中国古典诗歌中意象与情感的联系

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1、中国古典诗歌中意象与情感的联系意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与 客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、 非逻辑性为特征的真实心理流程； 而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重 意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有着述，对意象的概念、 意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文 多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体 系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到 的目的。一、诗歌意象的内涵意象是诗歌的基本单位。意象是诗歌艺术

2、的精灵。南朝刘勰在文心雕龙神思 里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；唐代诗评 家司空图在二十四诗品缜密说：“意象欲出，造化已奇。”明代诗评家胡 应麟也说：“古诗之妙，专求意象。”（诗薮）一言以蔽之，子曰：书不尽 言，言不尽意。圣人立象以尽意（周易系辞上）。简单地说，“意”，就是诗人的思想、情感、意念、感兴或文化内涵。“象”，就是物象、形象。对 于这种积淀着深厚文化内涵或作家个人感情的物象我们称之为“意象”即意中之 象是也。有一首诗是这样写的：“翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上/ /在静寂而又炎热的阳光中/ /它是蝴蝶一一/ /当它终于被捉住/ /而拍动翅膀之后/

3、 / 真实的形体与璀璨的颜色伏贴在雪白的纸上。”这是对诗歌意象的形象概括。“人 闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟， 时鸣春涧中” （王维 鸟鸣涧 ） 的静谧 恬然是“人”“桂花” “月”“鸟”“涧”等意象使然；有了“月”和“江”的组合，于是就有了张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人 ？人生代代无穷已， 江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的人生探问和深沉的宇宙 意识。可见，意象是诗歌的灵魂。二、诗歌意象的特点1 1含蓄性古诗中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的诗歌用善鸟香草，来 配君子；恶禽臭物，来比小人。有的以物寄情思，如“月亮”是“思乡”的同义 语，“折柳”代表

4、离别，留恋之意。也有的意象是作者思想的流露和愿望的表达。 如“欲济无舟楫，端居耻圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官场，施展 才华的引荐之人。2 2 特定性在不同的诗人笔端，那些特定的意象都可能表达相同的情感和内容。如“菊花” 傲霜之花，屈原说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。诗人以菊花象征 自己品行的高洁。唐，元稹在菊花里说：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无 花”诗中的“菊”同样表达诗人的高洁、坚贞。至于“明月”寄乡愁，“梧桐” 表伤感等在古典诗歌中非常多见。3 3丰富性中国古代诗人由于受特定环境的影响， 不同的诗人在不同的历史时期对同样的意 象会产生不同的感受，在抒写心灵时力求“意

5、”与“象”，“物”与“我”的完 美结合。同样是美酒， 曹操说： “何以解忧， 唯有杜康”， 而李白却说“人生得 意须尽欢， 莫使金樽空对月， ”杜甫也如是说： “肯与邻翁相对饮， 隔篱呼取尽 余杯”， 同是李白“酒”在他笔下又是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。 这种时乐、时悲，时愁、时喜，时离、时合都是通过“酒”这一意象来表达的。“酒”这一文化现象在古典诗歌中被赋予了丰富的内涵。三、意象的时间形态诗人对情趣表达的优劣取决于他所选用和描画的意象，意象的鲜明生动无疑能增强表现情趣的效果。莱辛在拉奥孔中认为“画只宜于描写静物，诗只宜 于叙述动作”，同时指出相应的突破方法：“图画叙述动作时，必化动

6、为静，以 一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示 空间中的绵延。”从整体上来看，诗毕竟是时间的艺术，这里只分析意象的时间 形态。大诗人都有一种鲜明的时间意识，朱光潜一向推崇华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪(emotionsrecollectedintranquilityemotionsrecollectedintranquility) ”，并认为诗歌就是旺 盛的酒神精神投影于静穆的日神精神的产物。因而诗人写诗从总体上看是一种追忆，一种对往事和情感的返观和再体验。诗人对时间意识的表达往往从写诗的当 下那一刻作为切入点，之后追忆流年或者预想后事，甚至呈现出

7、更加复杂的形态。 一些浪漫主义诗人就是如此，当他从现实的地面腾空而起，驰骋于梦幻般的想象 天堂里，时间似乎已经被突破而几近消失。这里要谈的只是意象的时间形态的常 见模式。意象的时间形态的最基本模式是追忆式。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜 红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今 宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这是晏几道的鹧鸪天，写的是与一位舞 女重逢的感受。他们的相知相恋之情都附着于“银缸”这一意象之中：当年的知 遇、别后的思念和重逢的欣喜都闪照在“银缸”的灯光里。元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”这首短诗被 誉为抵得上白居易的长恨歌。寂寞

8、红花中的白头宫女的闲说又岂只是长恨 歌中所写的那些？事实上这个动态意象蕴涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的读者尽可以浮想联翩，陪这些宫女们在当年玄宗生活过的行宫里一同感叹。文天祥的过零丁洋是一首典型的回忆之作，诗人将个人身世与国家情势 融合在一起：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉 雨打萍。”但是末世危局的孤身奋斗已经无力回天了，只落得“慌恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的结局，然而，面对敌军的劝降，他毅然表明了自己忠于民族 和历史的坚贞心志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。有时候，诗人对往事的追忆中明显地表现出与现在对比的意味，这就是今昔 对比式。如崔护的题都城南庄：“

9、去年今日此门中，人面桃花相映红。人面 不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗人先后两次来都都城南庄，第一次在桃花林 边见到一个十分中意的女子，但是一年之后，诗人再次来到这里，他看到的只剩 下了桃花，那个姑娘已经不知去向了。这种意象的变化透露出诗人在时间的流逝 中的深深怅惘。中国古诗中有很多这种主旨的诗歌，用过去的欢欣当下的悲哀表 现物是人非感情无常的哀怨。在特定的情况下，诗人也会对未来产生一定的预想。这种预想往往也有和现在对照的意味。一般表达的是诗人的愿望（起于对现状的不满）或诗人的忧虑（起 于对现状的留恋）。这种意象的时间形态模式可以称之为“前瞻式”。如陆游的 遗作示儿表达的就是恢复中原统一国土的

10、强烈愿望：“死去原知万事空，但 悲不见九洲同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”而柳永的雨霖铃表达 的是“多情自古伤离别”的意旨，因而他对未卜的前路（“念去去千里烟波，暮 霭沉沉楚天阔”）和别后的场景（“今宵酒醒何处， 杨柳岸晓风残月， 此去经年，应是良辰好景虚设， 便纵有千种风情， 更与何人说”）的预想表达了他对情人的 无比留恋。一些境界阔大的诗歌在时间的纬度上往往呈现出很强的纵深感。往往漠然地生活在时间的隧道里，只有在大诗人那里，时间的过去现在和未来才 是供他们纵横驰骋的一个整体。这时，意象的时间形态表现为“贯通式”。“前 不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的登幽州

11、台 歌表达的是极其漫长的朝代更迭和无比空旷的空间场景中的孤独不遇。天地悠 悠，怆然一身，这种立足现在让时间沿着前后两个纬度同时展开而塑造出来的意 象无疑具有很强的表现力和感染力。李白的宣州谢脁楼饯别校书叔云也是这样：“弃我去者昨日之日不可留， 乱我心者今日之日多烦忧。抽刀断水水更流，举怀销愁愁更愁。人生在世不 称意，明朝散发般的诗人弄扁舟。”在诗人看来，已逝的昨天无法挽留，现存的烦扰难以 消除，诗人把希望寄托在明天，但是诗人很清楚明天又会变成今天然后再变成昨 天。因而，诗人所说的“明朝散发弄扁舟”体现的是他试图逃避生活超越时间的 意向。在一些情感曲折意蕴深沉的诗歌中，意象的时间形态会以“回环式

12、”的模式 表达出来。李商隐的诗歌是这方面的突出代表。他的夜雨寄北这样写道：“君 问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人流 寓巴山，又逢秋雨连绵，思乡忆亲之情正难以排遣，这时亲人来信问何时回家， 而这正是诗人心中所想的。但是他欲归不能，于是，他纵身一跃跳到未来，那时, 诗人已经回到家中，正和亲人在深夜畅谈自己在巴山夜雨时思乡念亲之情。“巴 山夜雨”这个当下意象在诗人对未来的想象里已经变成了过去的时光，那时的背 井离乡孤苦无依（“巴山夜雨涨秋池”）也被虚拟的重逢的喜悦（“却话巴山夜 雨时”）所化解。与此相似的是锦瑟：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，

13、望帝春心托杜鹃。沧海月明烛有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可 待成追忆，只是当时已惘然。”关于此诗人们有不同的理解，但是仅从时间这个 角度来看，首联开启的是“一弦一柱思华年”，表明此诗是追忆之作，无论是意 在悼亡还是感怀身世，中间这两联写的就是对华年的追忆。最后诗人的总结是“此 情可待成追忆，只是当时已惘然”，它同样呈现出一种回环的意味。诗人明明知 道这些事情他以后会反复追忆，但是他立即又把目光转向了过去，也就是事情发 生的那个时候。这种过去中的未来视点的瞬间闪现在迂回曲折中增强了感情的留 恋哀思，这种意味是那种单向的时间观表达不出来的。综上所述，意象时间形态的这些模式基本上都是以现在为立足点，此后

14、从现 在出发追忆流年预想后事甚至让时间反复交错呈现出更加复杂的形态。此外还有一种顺着时间的方向截取其中的一个片段加以诗化的诗， 这就是杜甫的“即事名 篇”。 “即事”的意思就是对当前发生的事情的快速反映和表现，它相当于现在 的新闻报道，却是以诗的形式表达出来的， 这就需要诗人有敏锐的艺术眼光和高 超的艺术修养。 因而， 这种“即事式”的诗歌很难写好，而杜甫可谓这方面的超 人。这里以他的“三吏”中的石壕吏为例加以分析， 该诗始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”， 结于“天明登前途， 独与老翁别”，诗歌反映的就是一夜之间发 生的事。事情结束了，诗歌也写出来了。这种诗无疑缩短了追忆的时间，甚至把 追忆的时

15、间缩短成了零，因而赢得了元稹“即事名篇”的美誉。后人也有一些时 事诗，但是在艺术性上往往比较粗糙。意象时间形态的这些模式（追忆式，今昔对比式，前瞻式，贯通式，回环式，即事式）大致是诗歌中时间意识的表现方式。无论诗人写的时间在短暂与久远上 有多大不同，但是相对于整个宇宙来说都不过是一刹那，如朱光潜所说的，“是 从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那”，但是，“本是一刹那，艺 术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种 超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。”这正是诗歌意象时间的特点和魅力所在。四、意象的空间分布时间只是诗歌意象的一个纬度。从某种意义上来

16、说，时间只不过是一个轮廓, 时间的轮廓里是需要空间来填充的。 时间和空间从来都是不可分割地统一于具体 事物之中。杜甫的诗尤其能表现出纵深的时间和阔大的空间，体现了他作为一个 大诗人的诗歌境界。一般来说，一首即使很短的诗也不会由单一意象构成，只要意象不同就会存 在一个组合问题，意象的不同组合就会形成意象的不同空间分布。意象的空间分 布就象绘画的构图一样是一个十分值得重视的问题。诗歌的核心意象和烘托意 象，同类意象和异类意象以及实物意象和虚拟意象的不同分布对表达情趣的效果 是不尽相同的。从大的方面来说，意象的不同组合可以分为主次型和并列型两种。主次型的 意象组合往往有一个核心意象，其他意象则作为烘

17、托意象从正面或反面对核心意 象加以烘托。如贾岛的寻隐者不遇：“松下问童子，言师采药去。只在此山 中，云深不知处。”这首诗通过简短的对话（第一句是问，后三句是答）揭示了 三个人物的关系：诗人要找隐者，隐者的弟子童子说他老师上山采药去了。诗人 和童子的对话围绕着隐者展开，诗中出现了松、山和云这三种意象作为隐者生活 的场景若隐若现地向诗人和读者表白着隐者这个不露庐山真面目的人的形象。“只在此山中”似乎给了诗人一线希望，但是“云深不知处”这一句又把这丝希 望弄得渺茫起来。这里诗人要表现的不仅仅是不遇的怅惘，更主要的是表达了诗 人对隐者寻而不遇倍加渴慕的心情，而这就更烘托了隐者的飘逸高蹈。所以，这 首诗

18、的核心意象隐者其实是一个虚拟意象一一一个被寻找却不出场的人物。寻隐者不遇中的意象是从正面加以烘托隐者的，而柳宗元的江雪则是另一种情形：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”围绕 在孤舟独钓的蓑笠翁这个核心意象周围的是鸟飞绝之山，人踪灭之径和白茫茫的寒江雪。没有鸟飞的山，没有人走的路，寒冰冻结的江面有一只孤零零的小船， 有个戴着蓑笠的老翁在那儿垂钓。山、径、舟和翁都被雪覆盖。山、径和雪这些 意象都是翁的异己力量，从反面表现了诗人处境的严酷，而孤舟独钓这个动态意 象却又表现了蓑笠翁那种倔强挺立傲然不屈的心志。并列型的意象组合情况比较复杂。 首先一种情况是诗人把一组意象并列起来 描述一

19、种现象或意旨。如王昌岭那首被誉为唐人七绝压卷之作的出塞：“秦 时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”这首诗 好就好在前两句，它是对历代（从秦到汉）边塞战争的高度概括。诗人选用的是 “明月”和“关”这两个并列意象。“关”是征人的奔赴之地，坚守之地和葬身 之地。而“明月”则寄寓了远在家乡的亲人们对万里长征未还人的深切思念，这 两个意象一上一下，既写出了战事的连绵又牵动着远方的亲人。因而诗人才有以 龙城飞将永定边关的宏愿。再如王维描写边塞风光的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”大漠空旷无 边，孤烟直上，长河横贯，落日悬挂于孤烟与长河之间。这些纵横交织的意象极 大地拓展了诗歌

20、的表现空间。意象并列的第二种情况是造成对比效应。马致远的天净沙？秋思排比了一系列意象： “枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠 人在天涯。 ”这些意象其实可以分为两类。前三句写到的意象都有一个共同点： 昏鸦归树，人家安歇，瘦马返途。惟独自己滞留天涯，有家难回，诗人怎能不伤 心断肠呢！再如朱光潜特别欣赏反复引用的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏 霏”为例。这组意象的核心是“我”，在“我”的一往一来之中，相对的两组意 象是“杨柳依依”与“雨雪霏霏”，这两个意象不只是写天气写环境，实际上写 的是“我”的心境。辞乡从军时的依依难舍，退伍返乡时的“我心伤悲”。季节 如年

21、岁，从杨柳依依的青春年少到雨雪霏霏的残冬暮年，正是所谓的“十五从军 征，八十始得归”。意象并列的第三种情况是合成新的情趣。这里仍以欧阳修的生查子？元夕为例：“去年元夜时，街市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月 与灯如旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”从空间意象来看，词的上片围绕一对情 侣这个核心意象写了街灯，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一对情侣，而 是一个失去意中人的孤独者，灯与月这些曾经让它体验到欢乐的意象如今却让他（她）感到冰冷伤心。上片写的是“人约黄昏后”的欢欣，下片写的是“泪湿春 衫袖”的悲伤，那么，整个作品表现的情趣是什么呢？我们可以理解过去的欢欣， 也可以想象曾有的欢

22、欣如何为伤心所覆盖， 其实这首词整体上表现的是爱情的变 幻无常带给诗人的深深失望。再以朱光潜分析过的王静安的浣溪沙为例：“天末同云黯四垂，失行孤 雁逆风飞，江湖寥落尔何归？陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，今宵欢宴胜平 时。”这首词写了两个场景，第一个场景的核心意象是逆风飞的失行孤雁：黯淡 的云，逆向的风，寥落的江湖，这只离群之雁要到哪里去呢？到了第二个场景，那只孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一个弹丸射过去，雁就在他的笑声 中落了下来，接着在丽人的陪伴下把雁吃掉了。和第一个场景表现的孤苦无依不 同，这个场景充满了欢声笑语：丽人作陪，大雁为餐，真是前所未有的欢乐。那 么，这首诗整体上表现的是

23、什么呢？朱光潜把第二个场景理解成对孤雁结局的侧 面交代，认为整首词表现的是孤雁的悲剧。这固然不失为一种理解，我觉得从这首词里可以看出不同社会阶层人物的不同命运和遭际，这种理解不限于孤雁一个方面，它揭示的是社会上不同阶层人物之间相互关系的真相。意象的空间因素决定着一首诗是否充实丰盈，而意象空间的分布则决定着诗歌境界的宽窄深浅以及开拓出来的想象空间的大小多少。一首好诗的意象营造与空间分布应该如王夫之评崔颖的长干行时所说的：“墨气所射，四表无穷， 无字处皆其意也。”诗歌的这种无限空间正是由实物意象引发的虚拟意象营造出 来的：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”无边的江面上 有两只偶然

24、相逢的小船，开船的女子想知道对方是不是自己的同乡，便把船停下 来，问对方家在哪里，并说自己住在横塘。诗人截取的就是女子的这几句话（实 物意象），却未写到对方的回答以及江水船只方面的环境因素（虚拟意象）。但 是展读之后，读者不能不如见其人如临其境，在为女主人公的一片乡情所打动的 同时，不由得不想象她问的那个人到底是不是他的同乡。这种以实带虚虚实结合 的运用极大地拓展了诗歌的艺术空间。意象的空间分布常常和时间形态紧密相连在一起。在这方面，杜甫的诗表现 的最为突出。如登高：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧 下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦 倒新停浊

25、酒杯。”诗人后期如同沙鸥一般漂泊西南天地间，正是诗中所说的“万 里悲秋常做客”，而“百年多病独登台”则从时间上落笔，突出漂泊生涯的困苦 漫长。此时的诗人无酒浇愁，带着满头白发独自登上高台，所见景物无不处于变 动飘摇之中：秋风尽吹，落叶满地，鸟飞猿啸，长江滚滚。大有岁之将尽，人之 将老之感。这种阔大深沉的境界正是来源于时空交织。正如朱光潜所说的：“诗 的境界是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数 心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境 的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。”五、诗歌意象的分类诗歌的意象，是构成优美诗篇的基础，也是读者对诗的审美评价

26、和依据。在平时 的诗歌教学中，应先从课本入手，让学生先熟读课本中的诗歌，标出每一首诗歌（包括现代诗歌）中的意象，并对这些意象进行细致的分类。在这个过程中结合 每一首诗的思想内容，展开联想和想象，对意象进行分析，使得学生对诗歌中意 象的作用有一个初步的了解。然后，让学生把这些意象串联起来，比较各种意象, 把握意象中包含的深刻意蕴，从而领会诗作所蕴含的思想感情和思想倾向。 诗歌的意象多种多样的，归纳起来有以下几类：（一）组合意象：将有关的几组具象罗列出来，从具象的形、声、色、味去体会 诗句，确立联想方向，发挥想象，把作者蕴涵在意象中的主观色彩挖掘出来，例 如：王昌龄的采莲曲：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉

27、向脸两边开。乱入池中看不 见，闻歌始觉有人来”。根据诗中“荷叶”“罗裙” “芙蓉”等意象的形、色来 联想：采莲女裙似荷叶、脸如荷花，荡舟于荷丛，放歌于水上。这些意象组合构 成了一幅色彩明丽，格调清新的采莲图，我们可以感受到诗人写作时欢快喜悦之 情，进而也能体会到诗人热爱生活、热爱自然的情感。再如，孟浩然的诗：“两 只黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这两句诗中的意象都着上鲜艳的色彩：黄、 翠、白、青清新、明快。表达了作者对美丽大自然的热爱之情。又如杜牧的江南春“水村山郭酒旗风”就是并列了水村、山峦、酒、旗、风几组物象，从而让我们领略到了江南春天的特有风情。（二）象征意象：艾青说：“象征是事物的影射

28、，是事物互相间的借喻，是真理 的暗示和譬比。”诗人通过象征体的运用，使思想感情具体化，引起读者深思， 从而获得审美愉悦。新修订的高中语文第三册教材在阅读练习中选取了诗人卞之琳的诗断章。该 诗作以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术 感，又蕴含对世界的体验。“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你” “明月 装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。诗的表面平淡无奇：桥上有风景，于是 你在看；你也构成了风景，于是别人也在看你。在无奇中，让人体会到了画面所 蕴含的丰富的生与死、知与不知的宇宙人生的相对性哲理。“明月装饰了你的窗 子，你装饰了别人的梦”，“装饰”的是梦，这一语言的

29、搭配极为巧妙，巧就巧 在具象词与抽象词的组合，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从 而大大扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的理意。 因此， 欣赏诗歌， 只有抓住诗歌形象的语言和象征的形象反复 体味，才能深刻领悟诗歌中浓缩着的内涵。（三）白描意象：指对形象作具体描述，从而使感情具体化，当然，描述不是客 观的，而是渗透了主体思想感情和审美理想的。如选入课本中的辛弃疾的词西 江月“明月别枝惊鹊，清风半月鸣蝉，稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”可 以说全词都是铺陈意象，以一连串的意象直接勾画出一幅恬静的乡村夜景图，描 写景物不着一情字，但又处处可见那浸

30、润其中的作者之情。又如王维的山居秋 暝营造了一种美丽、和谐、恬静的意境。全诗的精妙所在也许就是那句“竹喧 归浣女，莲动下渔舟” 喧声、莲动、舟行，让人以为他是在为热闹作铺排，而恰恰相反，诗人妙笔生花，借“动”显“静”，着力表现幽静的意趣。正如“蝉 噪林愈静”，写动态是为了更好的烘托静。这句诗中“莲”被动态化，不仅不与 幽静基调抵触，还生发出摇曳生姿的美丽。杨万里的昭君怨咏荷上雨“午 梦扁舟花底，香满西湖烟水，急雨打蓬声，梦初惊。却是池荷跳雨，散了珍珠还 聚。聚作水银窝，泻清波。”从整体上创造了这样一番景象：梦的氤氲带来的是 泛舟西湖，荷满莲香，烟雨交加的如诗如画的仙境，觉醒后池荷跳雨，清波涟涟

31、， 美不胜收。此情此景与柳永的“三秋桂子，十里荷花”又该是别有一番滋味吧！ 看来同样是写荷之美，不同的作者的切入点，便构造出芙蓉不同神韵。（四）通感意象：即把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉几种意象沟通起来，互为 转化，从而获得一种新奇的艺术感觉。如舒婷的路遇“自行车的铃声悬浮在 空间”“铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，前一句听觉铃声转化成为视觉悬 浮，后一句听觉嗅觉与心理感觉交织转换，沟通组合，从而形成了一个非常奇妙 的境界，铃声能浮，铃声抛花香，使读者不禁为诗人的丰富想像而拍案叫绝。又 如舒婷的祖国啊，我亲爱的祖国“我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺 着疲惫的歌”，视觉“老水车”与听觉“疲

32、惫的歌”相连，诗人用这种苍凉的意 象开头，一下将读者带入了一个极佳的诗歌欣赏状态，地老天荒之中去感受那份 震撼，那份深厚，数百年的历史沉寂一下跳到了读者面前，开阔而雄浑，苍茫而 深沉。 “我是你祖祖辈辈痛苦的希望/ /是飞天袖间千百年来未落到地面的花朵”，又将具体意象与抽象意象融为一体，在时空的急剧转捩、对比中，完成了诗人主观情志的表达。而“我是你簇新的理想/ /刚从神话的蛛网里挣脱” “我是新刷出的 雪白的起跑线/ /是绯红的黎明正在喷薄”这些意象，让我们在最初的震撼过后，又 恍然于它们所代表的强烈思想感情的复杂意义之中，从而使我们从艺术的视角感 悟到了这首诗独具的审美情趣，使我们感到诗人内

33、在的精神与诗的意象的一致 性。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切 生命力，就在意象的塑造上。读诗，必先读懂意象。（五）比喻意象：它借助鲜明、生动的喻体形象，使情思具体化，从而增强诗的 表达效果。古典诗歌中，许多意象具有隐喻性，意象本身与意象所隐喻的对象有 一定的相似点，这个相似点便是理解意象的关键。例如 ：”蝉”生长在夏季，餐风 饮露, ,古人常以“蝉”象征高洁或自比。如：骆宾王的在狱咏蝉：“西陆蝉声 唱，南冠客思深”。诗人以蝉喻自己品行的高洁。另外，立秋以后的蝉活不了多 久，秋雨后，蝉声更是悲凉，因此寒蝉就成了悲凉的同义语。柳永的诗：“寒蝉 凄切, ,对长亭晚

34、”。凄清悲凉之情跃然纸上。又如“水”，绵柔且剪不断的的特性 特与人的惆怅情绪有相似性，诗人往往以水喻愁。如南唐后主李煜的虞美人 词中的诗句：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，这里，水已成了诗人 满腹愁绪的外化，水就是愁，愁就是水。徐志摩的名诗“再别康桥”：“那河畔 的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾。那榆荫下的一 潭，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。”母校黄昏中的金柳， 在诗人眼里就像艳丽的新娘，在诗人心中荡漾；那映照着彩虹的潭水，就是诗人 青年时美好的幻梦。柳、潭，原本很平常，但一和诗人对母校深深的眷恋联系在 一起，就变的如此美丽，让人浮想联翩，充满了向往，

35、从而真切的感受到诗人的 感情。六、意与象之间的联系意与象之间必须有某种联系，寄托隐含是意象的艺术本质，联系是意象的生命。 就创作而言，无论创造意象的构思过程如何，无论由意寻象，还是由象生意，都 必须以意与象之间的联系为前提，如果在诗人的意识里不存在某种联系，那么或 者意寻觅不到象，或者象不能兴发意，就都不能实现寄托，也就谈不上这一意象 的创造。就鉴赏而言，只有寻绎出意与象的联系，才能识别理解意象。所以对意 与象之间可能存在的联系进行抽象归纳是意象理论的重要课题。（一）借助于文化、文学传统。民族的某些趋于一致的认识、文献和文学作品都是 民族文化的构成成分，其中的任何内容，诗人都可以当作客观的象而

36、与主观的意 相联系。1 1 借助于文化传统构成民族意象。在民族文化和文学的发展过程中，有些事物上 已逐渐积淀了人民或作家的某种共同认识，对这些象中所隐含的意，除了特殊情 况之外，已有了固定的理解，这类意象称为固定意象或民族意象。比如“鱼雁” 的内意是书信；“鸳鸯”的内意是夫妻或爱情；“花”的内意是美女；“菊花” 的内意是高洁等。民族意象，传统称为象征手法。2 2 引用。借助于引用构成意象，分引用古人古事和引用文献典籍、作品中的词语 两类。前者古代文论称用事或使事，今人称典故或用典；后者古代文论称出处。典故有明用、暗用、化用、正用、反用等不同用法。为了学术上运用方便，本文 分别称为典故意象和出处

37、意象。典故意象在古典诗词中比比皆是。出处意象，鉴 赏者有时难以把握，因为有些词语出处较隐蔽。（二）借助于汉字音形义独有的特点，利用谐音、多义构成意象。在古典诗歌发展 过程中，汉字音形义的独有特点成为创造意象的独特手法， 这在世界文学遗产中 是绝无仅有的事实。1 1 谐音。古汉语中大量存在音同而义不同的同音词语，利用同音词语可以构成谐 音意象。北宋刘攽中山诗话载一条奇事：“员外郎上官佖，尝劝石少傅中立慎缄，石勃 然曰：上官佖如下官口何！” “下官”，卑称；“佖”，威仪；“上官”，上 级官员，与复姓“上官”同形同音。领导纵然有威，又能把我的嘴怎样？刚正憨 直之品格令人肃然起敬，而利用同形同音词语构

38、成意象的敏捷反映，又令人感到 可爱可亲。这则异闻很能说明汉字字音方面的特点。南朝乐府民歌中大量运用谐音意象。西洲曲“低头弄莲子，莲子青如水”， “莲”与“怜”同音，“种子”的“子”与敬称的“子”同音，“莲子”内意是 “爱你”，“莲心”的内意是“爱心”。“青”与“清”谐音，“莲子青如水”的内意是爱你之心像水一样清纯净洁。诗人们采用这种手法就更精巧。李商隐无 题诗中“春蚕到死丝方尽”，以春蚕自比，“丝”与“思”谐音。2 2 多义。古汉语中的字绝大多数是单音词，又绝大多数是多义词，各个意义之间 有联系，因而可以构成意象。宋叶梦得云：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。 尝有人面称公诗自喜田园安五柳，但嫌尸

39、祝扰庚桑之句，以为的对。公笑曰伊但知柳对桑为的，然庚亦自数。盖以十干数之也。”在十天干中，“庚” 排第七，以“七”对“五”，构成数目对。“庚”字多义，很能说明汉字在“义” 方面的特点。李煜虞美人：“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。” “颜”是多义词，“朱颜改” 外意是宫殿阁楼的红漆颜色凋落，内意是词人的红润脸色已变得憔悴，抒发江山 易主，人事已非的伤感。以上这两种意象，古代诗论称为双关。（三）利用某种关系。宇宙间的事物，有些在客观上存在某种关系，有些则人在主 观上认为有某种抽象意义上的关系，诗人可以利用这种关系创造意象，这里归纳 出主要的几种。1 1 同一关系，指事物某种本质意义的相同、相似或相近

40、。利用同一关系构成意象 是诗人常用的手段。自诗经以来的“比兴”手法中的类比手法，包括自喻和 他喻，均属同一关系。2 2 对立关系，指事物的某种本质意义的对立或相反。利用对立关系构成意象，也 是诗人常用的手段，自诗经以来的“比兴”手法中的对比手法，包括反喻和 他喻，均属对立关系。3 3 领属包含关系，指事物有领属关系或范围包含关系。利用事物的领属关系构成 意象，如刘长卿逢雪宿芙蓉山主人中“柴门闻犬吠”，犬是属于主人的。利 U U 用范围的包含关系构成意象，如杜牧过华清宫“长安回望绣成堆”，“绣” 是“东西绣岭”中的一个字，是以部分代整体。利用范围的包含关系构成意象， 修辞学称为借代。4 4 对应

41、关系，指事物有某种相对存在的意义。宇宙间许多事物处于相对存在的关 系中，比如自然对应社会，景物对应人。利用这种联系构成意象比较隐晦。 比如， 杜甫春望首联“国破山河在，城春草木深”，司马光评曰：“古人为诗，贵于 意在言外，使人思而得之。山河在，明无余物矣；草木深，明无人 矣。”“山河”属自然存在范畴，“物”属人类文明范畴，是相对应关系；“草 木”属自然景色范畴，“人”是观赏者，是相对应关系。司马光此评可谓杜甫知 音。今人称这种手法为暗示。（四）利用人自身外在与内在的关系。外在与内在的关系，古称表里关系。一般地 说，外在总是内在的反映，内在总是外在的原因。刘勰说：“表里相资，古今一也。” 就人自

42、身而言，人的外在情态、肖像、言语、行为等总是内在心理的反映，因而 也能成为意与象的联系。杜甫哀江头：“黄昏胡骑尘满城，欲往城南往城北。”“往城北”是意象，往 城北走是外在行动，内意是对京师沦陷的哀痛和躲避胡骑的慌张。 苏轼江城子: :“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”“尘满面，鬓如霜”是意象，肖像是外 意，内意是屡放外任，风尘仆仆，心情抑郁，致使未老先衰。欧阳修南歌子（凤髻金泥带）：“笑问鸳鸯二字怎生书”，内意是蜜意浓情。利用人的内在与 外在关系构成意象，古代诗论称为以貌写神。今人常说的象征、用典、出处、双关、比喻、借代、暗示、以貌写神等表现手法 都是古代文论中的概念或者将其现代化。尽管概念

43、不一，但实质上却都有一个共 同点 都是诗人为达寄托隐含之目的、寻求意与象之间的联系而运用的手 段。用意象理论说，都是诗人为了创造意象而运用的表现手法。这样，意象这一 个概念，就有可能将从来也没有认识到有某种联系的诸多概念统摄起来，在这个 意义上说，诗歌中的创造意象就和叙事文学中的塑造人物形象具有相似的艺术地 位。这充分显示出意象概念具有理论穿透性和宏观驾驭性。可以断言，意象是中 国诗学中无可替代的概念，意象理论是中国诗学甚至美学不可或缺的理论。七、意象创造过程中的意识状态以及意象的真实性意象创造是一种极其活跃而又复杂的审美意识活动。创造意境、意识流和意象三 者比较而言，意象创造过程中的意识活动

44、最复杂。有些意象不但往往是意识流的 组成部分，而且往往是意境的组成部分。不对意象创造过程中的意识活动进行剖 析，不但意象理论将有重大缺憾，而且将影响对意识流和意境理论的全面理解。文本中所呈现的意象存在形态的不同，直接映射出诗人创作过程中意识活动状态 的不同。（一） 意识的振动筛选。创造单象意象时，意识活动表现为意对于象的搜觅或象对意的感兴，意识徘徊往复于意与象之间，取舍吐纳，如同筛子的摇动选择。这种 意识状态按顺序有两个基本过程：1 1 追索意与象之间的密切联系。作家在充满了各 种信息的混茫的意识中（包括醒意识、半意识、潜意识），企图从意与象的各种理 性的可能发生的联系中，竭力择取出一种，但又

45、没有明确的目标，意识介于清醒 的意识和潜意识之间的状态，朦胧而犹疑，就是古人说的“沉吟”状态。2 2 一旦确定了联系，意识立刻进入清醒状态，并选取最巧妙的词语把意识活动的成果用 文字符号表现出来。 我们不难想象“低头弄莲子”中“莲子”这一意象创造时意 识活动的这种过程。（二） 意识的延伸。创造组合意象时，意识活动要有两个成果显现 ：1 1 首先要完成每 个单象意象的创造。2 2 而后还要分别实现各意象间的外意组合和内意组合。 这样, 意识就不能只停留在一个点上的筛选， 而要向前延伸：将几个意象连接起来，构成 一个相对完整独立的片断。这种意识的延伸活动有两个特点：一是平行延伸，象的 延伸和意的延

46、伸是平行的，同时实现外意和内意的相对完整。二是往复交融。每 个单象意象形成过程中的意识的筛选要受到意识延伸的总体制约，并且随之调 整。因而组合意象中的单象意象创造往往不是一次完成的，单象意象即意识的筛 选的成果会出现被推翻而重新启动的局面。意识状态的特点是，在大方向意识的 延伸过程中，又有意识的延伸和意识的筛选之间的往复交融。这样，意识的延伸 要比单一的意识的筛选复杂得多，会出现意识由朦胧到清醒的多次反复。李清照声声慢（寻寻觅觅）：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”是组合意象， 完全可以想象出她当时的意识状态。（三） 意识的腾涌。创造意象群的过程中，意识状态的特点是意识的腾涌。意象群 是

47、以单象意象、多象意象、组合意象为材料而构建的意象体系，各个意象的内意 构建成意象群的整体内意。这种构建中，各个意象之间并不都有直接的联系，而 是整体意义上的联系。换言之，并不是各类意象的直线或折线在平面上的延伸，而是三维的立体结构，就像腾涌起的一堆浪花。所以我们不用“贯穿”和“组合” 之类带有线性形象的词来表述，而用“腾涌”和“构建”这类带有立体形象的词 来表述。意识腾涌过程把各类意象的内意构建成一个内意体系，其意识活动就远 比意识的延伸复杂得多，可以由对创造组合意象过程中意识的延伸的理解，推而 广之。比如辛弃疾摸鱼儿（更能消几番风雨）上片中的意象群，鉴赏者都不难 体会其创作过程中的意识腾涌状

48、态。（四） 意识的弥漫。创造多象意象时意识的活动表现为意识的弥漫。上述意识的筛 选、意识的延伸、意识的腾涌状态中已经有朦胧意识，即有意识流心理形式的体 现。创造由名词性词语构成的多象意象，作家的意识完全处于意识流状态。意识流的三种技巧之一是感官印象，如果其中隐含了意，就是意象。温庭筠商山早 行中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，十个象通过感官映入抒情主人公的意识中，一个意（道路辛苦、羁愁旅思）弥漫于各个象之间。从文本看，各个象之间没有相 连接的词语，孤立罗列，每个象都不隐含内意，读者只能从整体上体会出寄托了 一个内意。而诗人创作时，意识活动处于意识流状态，意识充满于各个象之间， 就像大雾弥漫于若干个

49、孤立建筑物之间，意与象浑然一体。这种寄托方式，从一 个角度说，象中融含了意；从另一个角度说，意中包容了象。中国古典诗词中的 意识流呈现形式之一是时空叠印，“秦时明月汉时关”，一个意（秦汉时边关强大，胡人远避）弥漫于“秦时”、“汉时”、“明月”、“关”四个象所体现的 秦时、汉时、今天等三个时间的同一空间中。 这种状态下，诗人的意识浩茫一片， 象意浑含，朦胧隐约，若隐若现。意象创造过程中意识活动的复杂性决定了意象的含蓄性，也就必然引出意象的真实性课题。意象的真实性关乎避免对意象的误解，是正确全面地评价诗歌价值的 标准之一。真实性是评价叙事作品高下的标准之一，而在中国古典诗歌领域，学术上并没有 真实

50、性这一概念。古往今来的研究和鉴赏评论实践中，由于忽视意象创造过程中 意识活动的复杂性，而造成种种误解的现象屡有发生。宋人许顗曾评论杜牧的赤 壁说：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可 见措大不只好恶。”其实，此诗后二句中的意象，内意恰是“孙氏霸业，系此一 战”，不过杜牧略过没说，意识却流向了对战败后果的假想，是意识流形式，属 于意象的心理真实性，这恰是本诗艺术价值之所在。许氏晦于此，囿于语言逻辑 而彻底否定了此诗，何谈评价？古代诗话作者尚偶有疏漏，足见引出意象真实性 课题之必要。意象的真实性这一概念作如下界定：意象的艺术本质在于寄托隐含主观情志，只要 诗人创造了意象

51、，而且符合情感的或心理的或生活的逻辑，那么这个意象就具有 了真实性。意象的真实性可分为情感的真实性、心理的真实性和生活的真实性等 三个层面。（一） 情感的真实性。情感的真实性指诗人所寄托的情感是真实的，全然不管赖以 寄托的象是否有生活的真实性。象只是载体，如同一个杯子中可以随意倾注任何 液体一样。1 1 就同一种对象而言，不同的诗人可以寄托不同的情志。清人施补华曾评论虞世 南的蝉 、骆宾王的在狱咏蝉和李商隐的蝉，分别是“清华人语”、“患难人语”、“牢骚人语”，并指出“同一咏蝉，比兴不同如此”。在不同时 令和时分不同的蝉的鸣叫声究竟是何种生理反应，诗人们无法分清，也根本不去 分，只不过藉以寄情而

52、已。2 2 就同一作家而言，在不同的时空对同一个象可以寄 托不同的感情。葛立方曾论欧阳修的两首啼鸟：“欧阳永叔先在滁阳，有啼 鸟一篇，意谓缘巧舌之人谪官，而今反爱其声。后考试崇政殿，又有啼鸟 一篇，似反滁阳之咏。盖心有中外枯菀之不同，贝肉境之际，悲喜随之尔。 啼鸟之声，夫岂有二哉？”此论精辟至极！本文所用的意象的情感真实性概念与 施补华、葛立方昔日所论，内涵完全一致。（二） 心理的真实性。心理的真实性指诗人意识活动的真实性，即意识流。人的意 识活动实际上是人的内部言语，按照心理时间流动，常常是跳跃、杂乱无序的， 不合形式逻辑的，这就是意识流心理形式；作家把这种意识活动如实地记录下来， 从文本上

53、看，不合书面语言逻辑，就是意识流文学形式，这就是心理的真实性。 上文所论创造多象意象时意识的弥漫， 以及杜牧的赤壁，就属于心理的真实。 不独诗歌，一切意识流形式的艺术都具有心理的真实性。意象和意识流的结合最能体现中国古典诗歌含蓄朦胧的美，又非用意象的心理真实性去阐释不可，如果 用生活的真实和语言逻辑去理解寻绎，结果只能是风马牛不相及。（三）生活的真实性。意象的生活真实性指有些意象符合自然和人事之理，即生活 的逻辑。意象的情感真实性和心理真实性所反映的是审美个性，而意识的生活真实性所反映的是审美共性。作为现实生活中的诗人，所创造的意象并非全都表现他彼时彼 地的特殊感情或心理，其中必然存在某些对自

54、然之理和人事之理的共同认识，如 果不能从意象的生活真实角度去寻绎，也会造成误解。比如刘长卿的逢雪宿芙 蓉山主人：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”流行的观 点是: :后两句写入夜后，在投宿人家的卧榻上听到犬吠声叩门声， 而知道风雪中有 家人归来。此说有违生活的逻辑：狗凭嗅觉，敌视生人，亲近主人，可是诗人投宿 至柴门时看家狗为何不吠？而家人归来，看家狗反而要吠？其实，“归”是多义 词，其中一义是“奔向”，广雅释诂：“归，就也”，成语“百川归海”、“众望所归”的“归”即用此义。本诗中“归”即“投宿”。而“犬吠”是个意 象，隐意是“有主人”；“闻犬吠”的隐意是确认了这不是弃屋的欣喜

55、。尾句藏 问于答: :屋主人听见狗吠而开屋门询问，抒情主人公回答说：“我是风雪之夜投宿 的人”。全诗描写日暮风雪中抒情主人公投宿野岭荒山一独门人家的全过程，隐 含了由焦急期盼到欣喜之至的心情变化，这是古代行路人极普通的生活情境。 鉴赏中国古典诗歌能得到多种艺术美的享受。惊警振奋的美主要来自于名句，而 含蓄朦胧的美大多来自于意识流、意象和意境，文心雕龙专设隐秀一篇，令人不胜叹服。对于“秀”，都能产生共鸣。对于“隐”，即意象，只有以意象 的真实性为尺度，反复追索诗人所遵循的心理、情感、生活的逻辑，才能使我们 的意识与诗人的意识密合无间，才能真正把握诗人的匠心，才能真正享受意象和意识流的艺术美。现当

56、代有关的着述中，对于古典诗歌中的写景往往喜用“画面”、“镜头”之类的词语去评述之，师徒相因，流为公式。其实只是在遵循语言的逻 辑，致使有时不但不能赏玩到十足，甚至会产生种种曲解。其主要原因就在于中 国诗学的三种深层文艺心理理论-即意识流、意象和意境理论（我们称之为“三意”）的不完整。现代科学是以经验和实证为基础的，本文立论正是以自己 的经验和实证为基础，以期意识流和意象理论在鉴赏和创作上具有实践指导功 能。古诗词植物类意象1 1、柳：。惜别，留恋，祝愿。？ ？古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离

57、别时那种“依依不舍”之情；由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情；更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美 好祝愿。例 1 1:李白的春夜洛城闻笛：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”该诗系化用乐府横吹曲词折杨柳歌辞“上 马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”的诗意。“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”说的是今夜听到折杨柳的曲子，又有何人不引起思念故 乡的感情呢？”2 2、梅花梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样， 受到了诗人的敬仰与赞颂。至打唐宋时期，梅花已成为一种高洁人格的象征。历览前

58、代诗词，“梅花”意象中所表达之意主要有：（1 1） 引领众芳，敢为天下先的勇气。例 1 1:宋人陈亮梅花：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开 放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。（2 2） 凌寒不屈的顽强例 1 1:卢梅坡雪梅：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”可见，梅之傲 骨，同时它还担当了春的使者。（3 3） 高洁脱俗的风骨、不同流合污的心志鲁迅先生曾精辟地用梅花作比：“中国真同梅树一样，看它衰老腐朽到不成一个 样子，一忽儿挺生一两条新梢，又回复到繁花密缀，绿叶葱茏的景象了。”他还 请人为他篆刻“只有梅花是知己”的石印，抒发自己的高洁情操。可

59、见，梅花在 中国文人眼中是不同于其它花卉的，它的高洁更是与众不同。例 1 1:南朝鲍照的梅花落：“庭中有杂树，偏为梅咨嗟。问君何独然？念其霜中能作花， 露中能作实。 摇落春风媚春日， 念尔零落逐寒风， 徒有霜华 无霜质。 ”这里诗人笔下的梅是节操高尚的旷达贤士。通过对耐寒梅花与软弱 动摇杂树的对比，表达了对节操低下的士大夫的蔑视和对旷达贤士的赞扬。（4 4） 隐者高士的象征诗人在受挫时感到尘世的不如意，并受道家逍遥哲学的影响，于是寄情于山林风 物，渴望清净无争的生活，梅花也便有了隐者高士的意象。例 1 1:张可久越调天净沙？ ？鲁卿庵中：“青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红 叶山斋小小，有谁曾到？

60、探梅人过溪桥。”诗人将我们带入渺无人迹的深幽境地, 但秋高气爽，何来“探梅”之说，其实这“梅”便是如梅之高洁隐士鲁卿。 以梅比隐者，隐者亦是梅。例 2 2:萧德藻古梅（其二）：“百千年藓着枯树，三两点春供老枝。绝壁笛 声那得到，只愁斜日冻蜂知。”作者笔下的古梅树花极少，但还是怕被冬日黄昏 的蜜蜂知道，淡泊宁静的生活被破坏，借梅自咏，以明终隐着志。（5 5） 清冷淡雅的美人梅花自古便有“霜雪美人”的意象，柳宗元龙城录中记载梅花传说，隋开皇 中赵师雄于寒冬时节在罗浮山中见一淡妆素服的美人，此女便是梅花所化。于是,后世常以梅花比美人，不仅因为它本身具有美人姿态，还因为它有清冷淡雅的美。例 1 1 张

61、雨中吕喜春来：“泰定三年丙寅岁除夜玉山舟中赋： ？ ？?工梅的的 依茅舍，石濑溅溅漱玉沙，瓦瓯蓬底送年华。问暮鸦，何处阿戎家。”诗中“的 的”二字形容梅花在暮色中仍显得鲜明耀眼， 把灰黄的茅舍也辉映得富有了神气。“的”在古代亦指女子脸上装饰的红点，释名释首饰云：“以丹注面曰的。 傅成镜赋亦云：“点双的以发姿。”可见，梅花如美人颊上的艳艳红点，益 发增添了梅花的美艳。（6 6） 传递情感与祝福的媒介梅花在成为春之使的同时，也成了传递友情的工具。例 1 1:南朝陆凯赠范晔：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一 枝春。”折梅花寄赠友人，正是借以表达自己以梅花自许，亦一梅花许人，对于 友人具有

62、梅花一样品格的赞赏；同时也含有对友人的慰藉之情，预示不久的将来 春天也将到北方。自己对友人的感情也像梅花，虽遭严寒而不凋谢。颇有一种友 情坚贞，与友为善的意味在其中。折梅代书亦是诗人高雅情操的表现。例 2 2:南朝民歌西洲曲：“忆梅下西洲，者梅寄江北。”从此，“梅花使”便成了驿使的美称，而“梅驿”成了驿所的雅称；“梅花约” 是指与好友的约会。例 3 3:王安石梅花：“驿使何时发，凭君寄一枝。”和史诚这谢送张明叔 梅台三种梅花：“殷勤手折遥相赠，不欲花前独举觞。”继承了这一意象，梅 花成为传达友情的信物。折梅寄友后又逐渐代表一种情绪，诗人看到梅花就不由 得想起远方的朋友。3 3、菊花。高尚、纯洁

63、、高洁、坚贞、坚强、顽强菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲 霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高 的气质，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的 写照。例 1 1:屈原离骚：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐 花象征自己品行的高尚和纯洁。例 2 2:唐人元稹菊花：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱 菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。例 3 3:宋人郑思肖寒菊“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”例 4 4:宋人范成大重阳后菊花二首“寂寞东篱湿露华，依前金靥

64、照泥沙”例 5 5:毛泽东 采桑子重阳 里有“战地黄花分外香”句， 把菊花置于一个战 争环境， “分外香”三个字凸现了毛泽东的革命乐观主义精神。4 4 松柏。孤直、顽强、高洁论语子罕中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”后世诗歌常用松柏象征孤 直耐寒的品格。例 1 1:刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然 例 2 2:李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。桃李谤她真是佞，藤萝攀 尔亦非群。”例 3 3:李白赠书侍御黄裳：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚 权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。例 4 4:三国人刘桢赠从弟：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励 堂弟要像送

65、松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。例 5 5:陈毅：大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。5 5 莲。爱情由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。例 1 1:南朝乐府西洲曲：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青 如水。“莲子”即“怜子”，“青”即：“情”。这里是实写也是虚写，语意双 关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯 洁。例 2 2:晋子夜歌四十二首之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露 珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写 出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。6 6

66、 梧桐。凄凉、悲伤梧桐是凄凉悲伤的象征。中国古代文人有“悲秋”的情结，四季之中，秋天万物 凋零，最易触发人的悲凉情绪，而梧桐树是典型的落叶乔木，“望秋先殒”，所 谓“一叶落而知天下秋”。所以，用梧桐来写悲秋，就成为古人常用的手法。例 1 1:如王昌龄长信秋词：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕 无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉 寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌起首句以井边叶黄的梧桐破题, 烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。例 2 2:白居易长恨歌：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的 雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。7 7 草：。生命力强生生不息希望荒凉偏僻离恨身份、地位的卑微（1 1） 芳草。在中国古典诗歌中喻离恨。例 1 1:楚辞招隐土：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容 春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。例 2 2:乐府相和歌辞饮马长城窟行“青青河边草，绵绵思远道。”以“青 青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。例 3 3:白居易 赋得古原草送别 ： “野火烧不尽， 春风吹又生。