什么是视觉文化

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1、什么是视觉文化? AbstractVisual culture is now a part of our everyday life. This essay argues that visual culture concerns various visual events in which the consumer, equipped by modern high technologies, searches for information, meaning as well as pleasure. The author points out that postmodernism is by

2、nature a visual culture. Visual culture results in the visualization of reality, that is, everything in life bees the image. This visualizing of reality makes the modern period entirely different from the ancient and medieval times. More importantly, the author sees visual culture as political and i

3、deological strategies rather than a mere academic discipline.在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。假如那一特殊时刻未在你照片中准确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的纽约、纽约饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多费事。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将参加这个虚拟城市，还模拟这座流光溢彩之城那精心筹划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更加令人

4、愉快，有时那么更糟。1997年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当群众娱乐节目的人物埃伦出如今电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸理论。这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一局部，而且就是你的日常生活。可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的视觉经历与分析这种现象的才能之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓

5、视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来进步肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成局部，以及通过其文化承受而使作品最终实现。后现代主义即视觉文化后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和形式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。如今，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新创造的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及五分钱影院

6、Nickelodeon复制品的泛滥。在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋-现代主义的主要特征-产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。在本文撰写期间，视觉文化-继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的-已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了一个时髦的、也许有争议的研究穿插科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类的经历比过去任何时候都视觉化和具象化了。

7、在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报业一直关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的开展，更不用说对互联网无休止的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明视觉转向，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。当然，后现代主义不单单是一种视觉经历。在阿尔让阿帕都莱Arjun Appadurai所称之为复杂、重叠、破碎的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森Bened

8、ict Anderson描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为别离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好似它在19世纪经典地呈如今报纸与小说中一样。西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，开展了 J. T. 米歇尔所说的图像理论，并向传统的言语霸权提出了挑战。根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像形式而不是文本形式。这对那种把

9、世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。那一观念是从诸如构造主义和后构造主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨论。在米歇尔看来，图像理论源自：这样一种认识，即观看看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐或许与各种形式的阅读破译、解码、翻译等一样，是个很深入的问题。视觉经历或视觉教养用文本形式是不可能得到全面解释的。尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在一定程度上迫使文学研究成认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战。这样的世界图像不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图。然而，这并不意味着在过去现代与

10、如今后现代之间能划一条简单的界限。正如杰弗里贝钦Geoffrey Batchen所说，后现代所显现的界限和对立面的危险的消失，不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说，是现代性自身的根本条件之一。基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考察和界定。但时下对这一术语的许多用法都模糊不清，致使它成了一个流行而时髦的用语。对一些评论家来说，视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的图像史。这一界定形成了一个如此庞大的研究材料，以致于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。对另外一些评论家来说，视觉文化作为一种创立视觉文化社会学的途径，旨在建立一种视觉社会理论。这个定义似乎受

11、到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具互相影响的意义上来运用视觉文化概念，即在其所属的广泛文化层面上，集中考虑视觉文化的决定性作用。这样一种视觉文化史将突显这样一些要点，亦即作为有赖于阶级、社会性别、性的和种族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转化。这绝对是一门跨学科的学问，罗兰巴特是这样解释的：要进展跨学科研究，挑选一个学科一个主题而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。跨学科研究旨在创立一门不属于任何一门学科研究的新对象。 正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含相当大的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样。视

12、觉文化是仍处于创立期的设想，而不是一个已经存在着的界定明晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而是帮助人们界定视觉文化。视觉化新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经历，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。首先引起人们注意这种开展的是德国哲学家马丁海德格尔，他称之为世界图像的兴起出现。他指出：世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被设想和把握为图像了世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。1视觉文化

13、不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模拟一个物体的人造物，而把它看成与那个物体亲密相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一局部而具有神力。在最近意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。与此相反，现代对其想像物进展了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。这就是瓦尔特本雅明所说的机械复制时代。今天，这种视像化司空

14、见惯，几乎成为了强迫性的。这一历史有诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的开展，再到19世纪早期兴起的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它获得了最令人瞩目的成果。如今，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何会聚在一起的。这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离构造完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经历的中心。如今，关于看和看的状态的不同观念，在所有的

15、视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对于区分是有意义的。我们的态度因详细情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经历并不是产生于这些正式的、有构造的观看时刻。正如伊雷特罗戈夫Irit Rogoff在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一那么广告中；看电视是家庭生活的一局部而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。正像文化研究已寻求理解人们在群众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经历，包括生活快照、盒式录像机，甚

16、至于风行一时的艺术展览。 然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的-外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目的的情势下急速开展。对于站在被描画的那个透视点上的大人物powerful figure来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片那么提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念

17、想一下海湾战争乖巧炸弹的影片，影片展示了目的被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目的之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。日常生活世界图像这一概念，缺乏以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的虚拟现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔德塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为战术属于战略。执行一种战术要充分考虑到敌方的

18、情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对防止失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探究强调消费者从群众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。后现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上搜集那些貌似常态但却稀奇乖僻的事情一样，我们也能借助群众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。在20世纪80年代早期，像舍瑞莱文Sherrie Levine和理查德普林斯Richard Prince这样的后现代摄影师，试图

19、通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。如今，对摄影再现真实的理论的否认，已成了像?世界新闻周刊?这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物议论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的-照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不

20、真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全 世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。然而，视觉物不仅是信息和群众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比较的。这就是充满荧屏的?2001：太空奥德赛?中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常与单调乏味相区别。这些丰富

21、体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成局部互相联络在一起。用大卫弗里德伯格David Freedberg的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力的时刻激起了人们的钦佩、敬畏、恐惧和欲望。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的核心。我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐惧的事物时产生的快感体验，它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进展了理论阐释，他描绘道，我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似乎是它自己创造了它听说过的一切。众所周知的古典雕塑?拉奥孔?就是崇高艺术品的典范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进展

22、搏斗的场景。他们那徒劳的搏斗激起了历代欣赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔康德赋予崇高更新的重要性，称之为伴随痛感的快感。康德比照了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更深入的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了缺乏以把握这个观念。因此，崇高的任务就是展现这种无法展现的东西，是一个后现代时期无情的视觉化的适宜角色。此外，由于崇

23、高源于试图展示自然界中不相关的观念-如和平、平等或自由-所以，对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是生而具有的理念的敏感。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因此它也是视觉文化的核心。上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是微缺乏道的，因此都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思nailladen nkisi这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试

24、图描绘马丁J.鲍尔斯Martin J . Powers所说的一个微型fractal网络，其中充满了来自全球的种种形式。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。今天，必须成认，视觉文化仍然是一个西方议论西方的话语，在那一框架内，正如大卫莫利Dvaid Morley提醒人们的，重要的议题是如何考虑现代性，不是特指或必然指欧洲只是碰巧如此。从历史长河来看，欧洲美国人-用日本人的说法-在相对短期内支配了现代，如今这个时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度考虑问题的才能，要面向

25、将来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。今后如何？视觉文化的将来如何呢？日常生活中因特网II的开展、数字光盘以及高明晰度电视机的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人虔信：作为一个研究领域的视觉文化应该取缔。虽有人竭力反对，但这些态度不禁使人想起了英王克努特Canute注定不成功的命令。在这一取缔的背后，有一批知识界的精英，他们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大局部马克思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史系。在一个可以追溯到20世纪40年代，阿多诺对群众

26、文化驳难的传统中，马克思主义和保守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却到达了同一个目的。这么对待视觉文化，也就是将其置于一个败北者的角色位置上，当然，这是一个学术研究中的特权位置。在美国，文化研究制度化的类似的例子很明显，那里正在为这个渐臻成熟的多学科研究探寻课程标准，经过90年代早期的狂热之后，文化研究迷失了方向，这一方面是由于诸如索卡尔Sokal事件一篇蓄意伪造的关于科学和文化研究的文章竟然成功地在?社会文本?上发表那样的知识界危机所导致的，另一方面，许多文化研究人员花费大量精力为文化研究各种新学位制定教学大纲、编写考题、开列阅读材料等，他们这些行为也破坏

27、了文化研究。毫无疑问，解决这一当代视觉危机的答案不可能在一个阅读书单上找到。与其在人文教育标准的旧框框中创立新学位，不如让我们努力创造从事后学科研究的新途径。视觉文化不应满足于现有的大学机制，而应该建立一个后学科研究的新领域。这个新领域可以横跨文化研究、同性恋研究到美国的黑人研究等诸领域，其核心是打破传统学科的边界。这些方法的有效性有赖于它们不断地挑战自己的体制的才能，而不是被这些体制所收编。这正是我把视觉文化看成一个战术，而不是一门学科的原因。它是一个可变的、解释性的研究机制，主要是考察日常生活中个人和群体对于视觉媒介的反响。这一战术的范围存在于它追问的问题以及它试图提出的议题当中。正如上面提及的其他方法一样，它希望可以超越大学的传统禁锢而与人们的日常生活保持互动。注释：1 参见海德格尔?林中路?，孙周兴译，上海译文出版社1997版。