后现代主义及其相关音乐

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1、后现代主义及其有关音乐 一、“后现代”概念释义 (1)30年代到50年代，浮现概念，但不清晰。按麦克尔科勒的追溯，最早浮现的概念即FD奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯奥尔森在1950年到1958年期间常常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文豪、哈里莱文觉得后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcu

2、rrent)。莱斯利费德勒和苏珊桑塔格觉得60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德奥森觉得后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否认统一性，崇尚偶尔性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，觉得后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶尔性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布哈桑的“不拟定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔卡利内斯库的“新

3、的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然重要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力波及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参照价值。 20世纪其她最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大体分为如下两种。 1、现代主义的延续或现代主义之后的时期 丹尼尔贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。她觉得两者的区别在于，工业社会是以机器技术为基本的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是她同步指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了某些东西，增长了另某些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在资本主义文化矛盾一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的

4、文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的体现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只但是现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被觉得是老式的现代主义以美学对生活的证明来替代宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动自身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的体现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权

5、下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反老式的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的浮现或加剧。固然，贝尔并非是个完全的“延续”派，由于她谈到后现代主义形成老式“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸端。 哈贝马斯是捍卫现代性的重要人物。她始终觉得“现代性设计”自身没有问题，问题出在具体实行的过程中。她明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计当作已告失败的事业。”她所说的问题指社会各方面在历史导致分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，她的解决方案是指出新的行为交际理论。她以艺术为例，提出消除专家与一般人

6、之间的距离的措施是，“一方面，享有艺术的俗人应当自身受教以成为一种专家；另一方面，她也是一种胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验到她自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然觉得现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在她看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决措施，因此她自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，她事实上是用现代性来对抗后现代性。 利奥塔德虽然旗帜鲜明地否认现代主义，但是她觉得后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，她还是把后现代主义秉承现代主义初始时期发明性、反叛性的一面勾画了出来。 2、对现代性的否认

7、或超越 利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明自身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应当祛除。后现代主义的标语就是“向统一整体开战”。从老式到现代的所有体系化的东西都应当被打破。 与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。她觉得现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应当后来现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。 F杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别相应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。她觉得两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惊，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主

8、义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，她便承认了后现代主义对现代主义的否认这一点。 米歇尔福柯将知识与权力起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。她以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否认西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯觉得自己不是非理性主义者，而是“反构造主义者”。所有现代主义的东西都是构造主义的，因此，反构造主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边

9、沿批判现代主义文化中心的位置。 德里达作为西方现代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是她的“解构”观。她的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表达世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性结识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教圣经约翰福音中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的构造的中心。由于这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，因此要加以拆解。 后现代主义也可以按“反叛的”、

10、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否认老式与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭构造或形式，否认整体性或一切体系化的东西，否认持续性的历史观如线性进化论，否认一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否认“机械还原论”的同步，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的挣脱或超越，代之后来现代的“整体有机论”（

11、这里的“整体”指世界各部分的或有关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观结识的立场，力求精确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其两者的关系上。 固然，多种形容意谓自身是次要的，核心在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象同样。 二、后现代主义文化逻辑中的音乐 从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：老式、现代和后现代。老式范式即大小调体系，现代主义范式即多种除大小调体系之外的有体系和没体系的构造样式，后现代主义的范式涉及解构的和多元

12、的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：老式型是有序的，但是只有大小调体系这一种构造；现代型也是有序的，但是却有许多种非老式的人工构造；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。此外，后现代主义的“多元”还涉及通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于老式型和现代型。固然，就象后现代主义是非“主义”的主义同样，后现代范式也是非范式的范式。 后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大体划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简朴提出基本样式，而不展开分析。 1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。 第一种是无序、解构或反形式

13、。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，构造也无序化。偶尔音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或所有的），构造亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很老式的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶尔性的表演。事实上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指引的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范畴的革命“在现实中重演”的性质。此外尚有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的级别观念。典型作曲家如约

14、翰凯奇、施托克豪森等。 第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫库普科维兹的为我的自杀而作的挽歌(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的第三弦乐四重奏(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和马勒的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和级别、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特性之一。 2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。 第一种是文化工业中的音乐

15、。艺术的通俗化是后现代主义的一大特性。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基本。它往往与音像业、多种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它变化了老式和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特性，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了锋利的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为的确的创作成果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所呈现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术

16、的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。 第二种是大众广场的音乐。如摇滚、“第三潮流”或“新世纪”广场。这里远远超过了听觉范畴，具有巴赫金的“大众狂欢与多元对话”的性质。雅与俗、台上与台下、老式与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等等的界线，在这里都不同限度地消解了。而这种消解，正是后现代主义所为。 需要阐明的是，在看到后现代主义与老式和现代主义的不同或“断裂”现象之时，还应看到它们的历史发展的内在“持续性”的实质。正如哈桑所说：“现代主义与后现代主义并不象隔了铁幕或长城同样地可以截然分开。由于历史是渗入的，文化贯穿着过去、目前和将来。我断定，我们每个人都同步集维多利亚的、现代的和后现代的气质于一身。”此外，在“先锋派”算不算后现代主义的问题上，学者们有争议。但是多数人还是倾向于把先锋派中的达达划归为后现代主义，由于它的解构性质非常明显。