2019-2020年高中语文必修4窦娥冤备课资源.doc
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2019-2020年高中语文必修4窦娥冤备课资源 一、作者简介 关汉卿,号已斋叟,金末元初大都(现在北京市)人,元代杂剧的代表作家,与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”,并居“元曲四大家”之首。生卒年不详。他一生“不屑仕进”(元朱经青楼集序),生活在底层人民中间。他是当时杂剧界的领袖人物,与当时许多戏曲作家、杂剧演员有着密切联系。元末熊自得析津志说他“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”;明代臧晋叔说他“躬践排场,面敷粉墨。以为我家生活,偶倡优而不辞”;明初贾仲明录鬼簿说他是“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”,可见他有多方面的艺术才能。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家,既是编剧,又能登台演出。关汉卿在南吕一枝花不伏老中自述“通五音六律滑熟”,“我也会吟诗,会篆籀,会弹丝,会品竹。我也会唱鹧鸪,舞垂手,会打围,会蹴踘,会围棋,会双陆”,“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”,可见他的才艺、生活和个性。所作杂剧六十余种,今存十八种,其中有几种是否为关汉卿所作尚有争议;所作套曲十余套,小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛,大多暴露了封建统治的黑暗腐败,表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争,人物性格鲜明,结构完整,情节生动,语言本色而精练,对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。 二、窦娥冤与“东海孝妇”的故事 窦娥冤的题材取本于“东海孝妇”的故事。“东海孝妇”的故事在中国古代长期流传于民间。说苑贵德汉书于定国传和搜神记中都有关于“东海孝妇”故事的记载。元代的杂剧作家王实甫、梁进之也都作过于公高门杂剧,颂扬替东海孝妇平反冤狱的于公。关汉卿在民间传说的基础上,结合元代的社会现实并参考了当时有关的戏曲创作,完成了这部著名悲剧的创作。经过关汉卿的改造和天才创作,窦娥冤已不再是民间传说中的“东海孝妇”故事的翻版,而是一部深刻反映元代社会现实的激动人心的著名悲剧。它通过窦娥的悲惨遭遇,揭露了元代社会高利贷盘剥的残酷、社会的混乱、官府的黑暗。成功地塑造了悲剧女主人公窦娥的形象,使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表,成为元代底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。 (谷云义等中国古代文学问题解答,吉林人民出版社1986年版) 三、关于元杂剧 元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。 作为一种新型的完整的戏剧形式,元杂剧有其自身的特点和严格的体制,形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式,并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。 在结构上,一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场,是故事情节发展的一个较大的自然段落,四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前,介绍剧情,类似现代剧中的序幕;也有的放在两折之间,相当于后来的过场戏。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式,如西厢记是五本二十一折的连本戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语,用以概括全剧内容,叫做“题目正名”。如窦娥冤结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”,“正名”是“感天动地窦娥冤”。 在音乐上,杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令,不能用套曲。宫调,即调式,相当于现代音乐的C调D调等。曲牌,是曲调的名称,每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如窦娥冤第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】,表示这一折自端正好以下各曲均属【正宫】。 杂剧角色分为末、旦、净三大类。每类又可分为外末、副末、冲末、大末、小末;正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦;副净、二净等。其中正末为男主角,正旦为女主角。此外,还有以剧中人职务身份为名的杂角,如驾(皇帝)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、洁郎(和尚)等。 杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外,一剧四折通常由主角一人唱到底,其他角色有白无唱,正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。也有变例,如西厢记第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。剧本中的唱词,即曲词,是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的,也可以在曲牌的规定之外,适当加入衬字或增句。每折的曲子必须一韵到底,不能换韵。白,即宾白,是剧中人的说白,因“唱为主,白为宾,故曰宾白”。有散白、韵白,又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果,叫作“科范”,简称“科”,如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。 四、传统戏曲文学塑造人物的四个特点 戏曲与其他样式的戏剧一样,都以塑造性格鲜明、具有典型意义的人物形象为首要任务。这表现在四个方面。 其一,戏曲文学要求在刻画人物时,通过对周围客观景物的描述来抒发剧中的感情,即所谓传情。同时戏曲文学对戏剧行动的把握,往往同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合在一起。戏曲还通过对抒情的个性追求,进一步解决了抒情性与戏剧性的矛盾。 其二,戏曲文学在塑造人物上的第二个特点是“传神”。传统戏曲与写实戏剧(如话剧)在塑造人物时都要追求神似,但是两者在对神、形关系的处理上存在很大的区别:写实戏剧不仅要掌握戏剧人物的独特心理状态和思想感情表达方式,还要掌握他的独特声容笑貌和穿着风度,甚至他的独特生活习惯和职业习惯。这种形似讲究逼真,它摹写真实,以形传神,形神并重。传统戏曲以神似作为先决条件,从思想感情方面着手,多侧面、多层次地揭示戏剧人物的精神面貌,并从戏剧人物的品格、气节、襟怀、气质、意志、气度等方面着眼,展开人物的行动,刻画人物的性格,追求神似,神形兼备。 其三,戏曲往往以第三者的全知视角叙述、描写和抒情,形成剖析式叙述模式,表现在戏曲剧本里是那大量的叙述性的独唱、独白、旁白、自报家门、上场引子、下场诗等。这与写实戏剧是很大的不同的。戏曲作家不像写实戏剧作家那样,精心设置某种戏剧情境,让剧中人能够合情合理地自报家门。戏曲作家是通过最直接的方式,让读者知道这是谁,他又是一个怎样的人。戏曲剧中人的自我剖析与话剧的内心独白有相同的一面,都是剧中人在特定情境中产生的特定心理表白,都是剧作家设身处地的一种体验;但与话剧的内心独自又有不同的一面,它们不是剧中人出声的潜台词,不是剧中人心理活动的艺术体现,而是剧中人面向读者和观众所做的自我心理剖析。 其四,戏曲文学在塑造人物上往往利用行当的作用。戏曲行当是一种人物类型,是一种刻画人物的程式体系和技术体系。不同的行当生、旦、净、丑,各有自己的一套唱、念、打、扮的程式,这种刻画人物的特殊方法把程式与生活联结起来,使得不同行当的演员能够运用各自的程式和技术体系突出和强化人物的性格。- 配套讲稿:
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