写意花鸟画构图的艺术性

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1、写意花鸟画构图的艺术性构图，习惯上又称为 “章法”、“布局”，谢赫“六法”中的“经营，位 置是也”，张彦远解释为“画之总要”。写意花鸟画在构图上有其特殊性，同一 个画面可以有多个视点，不同视点的物象可以根据需要安放于画面上， 这种透视 法给画家进行艺术创作带来了很大程度上的自由与灵活性。诸多物象呈于一图， 或者四季花卉集于一画，这种方式虽与通常物理相悖，但却顺应了艺术创作情景 交融、诗画交融是花鸟画构图立意的主旨，与人物画、山水画创作相类似，花鸟 画在创作时，要求画家本人在绘画过程中渗透其自身的气质、 情感，强调外师造 化，中得心源。只是花鸟画对借物寓情的要求更为强烈。构图在写意画中总是与具体

2、的形象、笔墨、情意联系着。具体到画面上，分 析其中的疏密、虚实、纵横、交叉、占角等等处理是否适当。因人而异，又赋予 其个性的特征。顾恺之论画中曾说“寻其置阵布势，是达画之变也。”即置 阵、布势的过程中要不断地打破原有平衡， 而又求得新的平衡。构图的过程就是 一个求变的过程，就写意画而言，画家运用构图的过程是起自一己最初对所要描 绘物象之冲动以及面对宣纸的瞬间之感觉。 而运笔施墨之间的大疏大密，小疏小 密以及疏中有密，密中有疏的诸多形式之把握，会使画面之情境更为虚灵。将物象概括在画面上，是个非常复杂的过程，视觉感受到客观物象的刺激，便会自觉地以抽象的表现方式简化复杂的物之外在表象 ，通过写意画笔

3、墨塑造 画家对物象特性的再认识，从而形成简洁而完整的写意画语言，这和一个人的审美修养及技术熟练程度密不可分，构图本身就有视觉机能与心理构成因素在 内，对客观物象的感受，促使视觉心理作出有分析的选择，在视觉心理的作用下， 经过多次反复的实践，由感觉到理性分析，逐渐在绘画上产生了某种形式观念， 这种观念作用于绘画构成的全过程。翻开外国的构图学的任何一本书，总会互有异同地列举若干条一般规律， 如 适宜、变化、一致、单纯等等，这一切相辅相成而产生美。主次的安排；有组织 的运动与节奏，均衡的处理等等，而提出种种图式，如垂直形、横向线形、斜线 形、正反金字塔形、波折线形、曲线形，放射线形等，并给予一定的表

4、现特征的 定性，何者静，何者动，何者崇高，何者安定之类，构图规范的依据是人们在生 活中得来的视觉经验以及在大的文化背景下的审美经验，虽然东西绘画从审美观念到工具材料各不相同，不能强作比附，但中西方构图，在视觉心理规律上存在 着诸多共通之处，西方构图的诸多合理因素我们亦然可以借鉴， 比如对西方构图 中由于视觉心理与形式观念的作用等。写意花鸟画构图，总是将形式与情意作为统一体来加以考虑，历来写意花鸟 画大家，都有个性鲜明的构图形式。写意画构图上“先求气韵，次采体要”，讲开合，即要紧凑而不填塞，舒展而不散漫；讲疏密繁简，所谓“繁不可重，密不 可窒”，“疏可跑马”；讲虚实，即让人们在欣赏中发挥想象的余

5、地；讲欹正， 就是变化中求均衡。都是把构图问题纳入了高度概括的总的关系之中， 而又自然 而然。写意花鸟画构图有着对立统一的规律。均衡和多样统一都是对立统一的范 畴，假如把画面上的视觉形象用物体的重量来比拟，把整个画面作为天平，以画 面的中心为支点，用重量的平衡比拟画面的均衡，视觉形象的重量一般根据它的 面积大小、色彩深浅来削减或增加，大致上我们可以得出画面视觉形象的重量比 较关系如下：1、人比动物重。2、动物比植物重。3、动的比静的重。4、深色 比淡色重（在淡色的地纹上）。淡色比深色重（在深色的地纹上）。5、粗线比细线重，体积大比体积小重。6颜色鲜艳的比灰暗的重。7、近的东西比远的东 西重。&

6、离支点（画面中心）距离远比距离支点近的重（近似杠杆原理）。一 切最美的形式必然蕴藏于自然和生活中，画家就在感受生活的同时有自己的艺术 创造的自由，而遵循多样统一的规律是完成一幅完美构图的基本条件。完整性是构图的又一重要法则，南朝梁刘勰文心雕龙中说：“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。”提出作文章一定要“贯一”，“贯一”也就是完整。“贯一”是艺术作品内在生命意象的的完整统一。石涛在画语录中：“吾道一以贯之”，这个“一”既是画家主体认识的高度抽象，也是绘画结构的内在统 一。他强调写意画始终都在于最基本的 “一画” ， “亿万万笔墨，未有不始于此， 而终于此”。就艺术作品的构图而论“完整性”是艺术作品

7、结构的生命所在。构 图的完整性不在于画面视觉形象的表面完整，而在于画面视觉形象所带来的视觉 心理上的完整体验，这种体验有时在写意画中表现出意境的充分深入， 所以有时 不完整的形象也可以是完整的画面，反之，完整的形象亦可能是不完整的画面， 这类构图可以称为不完整的完整，黄宾虹在画语录中说：“取难，舍更难。”“取” “舍”皆为了寻求画面的完整性。而“舍”可以理解为尽量的精简画面。构图目 的是使画面比生活更突出，从而更好地突出表现主题。具体在画面上一般归纳为 三类：1.点、线所形成的对比。2.墨白和色彩所形成的对比。3.人们的视觉心理 所造成的对比：如静与动、虚与实、强与弱,在绘画形式上可能还会有各

8、种对 比如笔与墨的对比等等，龚贤的山水常以墨白对比见长，在他所著的柴丈画说 中这样论述：“几树皆黑，此树独白者，故其醒耳。”他的山水画中很会利用墨 白调子来造成独特的对比效果。如山水册一图中我们可以看到画面上左上和 右下分成淡灰调子的岩壁与江面的白色形成对比， 在墨色的山体下以线勾勒出的 帆船，构成点与线的对比，给人一种动与静，实与虚的对比。明代唐寅的雨竹， 前景竹用深墨，感觉上很实。远处的竹用淡墨表现，感觉上较虚，从而表现了雨竹在空气中弥漫着水气，有一些虚茫的感觉，画上没有雨却有雨意，虚实的表现 增强了观赏者的雨中印象。在写意画中，不同线条组合而成的画面会给予人不同的感受，比如：A.水平线：

9、在画面上水平线条总是给人以平稳、 平静、安宁、静止的感觉，元倪瓒渔 庄秋霁图（上海博物馆藏，纸本，水墨），是其常见的三段式平远景色，近处 秋林荒渚，坡上五六棵枯木疏枝，坡外一片水面，不做水纹，隔水远山，表现了 太湖景色，以西方构图法则而言，可云其为平行线垂直线相向的构图。 在平行线 与垂直线相间的构图中，若垂直线多于平行线，则有肃穆庄严甚至死寂之感；若 平行线多与垂直线则以平静、恬淡与抒情之境胜。此图以平行线为主，垂直线为 辅，表现出平静中含空寂之境，是画家借物移情之具体体现。B.波折线：和水平线相似而带有波动的横线，给人们的感觉是微微的跳动，缓缓的流动。清朱耷 河上花图（天津艺术博物馆藏，纸

10、本、水墨写意），近处坚实的用笔，写出 浓重而又富于变化之荷叶形成对比，衬托出幽深玄远的境界。数笔荷茎组合而成 的波折线形成了静中寓动的感觉。 宋米友仁潇湘烟雨图也为波折线构图之典 型。C.斜线：斜线给予人们以动感，朱耷杂画册之八（广州美术馆藏，纸本， 水墨），画面左上方，以率意之笔勾花点叶，而自左上至右下一条斜线，数点墨 花刻画出新叶初成，元气流贯的空灵之境。这种斜线构图，给人以明显的动感。 明代徐渭的榴实图轴亦为斜线构图之典型。明之陈白阳的画面上（通常为折 枝）常呈现出此种构图样式。如春花图卷（中国历史博物馆藏，册页，纸本， 墨笔）。D.弧线和曲线：古希腊把人体的弧线和曲线看作是美的化身，简

11、练的 外形曲线，给人们以丰满、优美、柔和的感觉。在弧线和曲线中特别是S形线最具优美，中外绘画作品中S形的构图很多。明沈周枯木鸜鹆图（扬州博物馆藏，纸本，水墨），用“ S形构图，枯木枝干由左下方向上伸展，苍老挺拔； 以墨笔画一八哥立在枝梢上，回首远望。对象的神态与画家的情趣融为一起，寄 寓着所谓超凡绝俗的清高思想。弧线构图又称 C形构图，墨竹图是上海博物 馆藏苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷的部分，此图写倒垂竹一枝，出枝微曲， 顺势而下，掩映横空。著叶不多而疏密有致。呈“ C型构图。挺劲而又含蓄， 几近于析枝。再如近代，任颐春桃乳燕图在“ C形构图的中心处画乳燕双 飞，位于视点的最中心，从墨色的对比上

12、，也是画面墨色最重，最抢眼的地方， 这与西方构图中，甚至通常中国写意画构图中“ C形中心的空间又有不同。在 用线上用墨上，中侧锋并用，直线圆线并用，长线与短线互用。以勾勒皴染和没 骨法画出树干折枝，虽分上下两部分，却能连贯一气。E.破折线（即锯齿状线）： 锯齿状线所组成的画面通常给人的感觉是不安、 痛苦、压抑和紧张。在中国写意 花鸟画中，这种构图方式较为少见，明之徐渭，清之八大间或用之，如八大山人花卉鱼虫果品册之八（无锡市博物馆藏，纸本，墨笔）画面上方石块墨笔苍 润，连勾带扫，形成强烈的破折线。中下方写数条鱼丁，皆以短线，或疏或密， 与石块之刻画相为呼应。明之徐渭四时花卉图轴用笔用墨纵横恣肆，

13、墨渖淋 漓，或浓或淡，或干或湿，或冲融或直露，点线或断续或连绵如锯齿状，成在气 质非学而能得之，是破折线构图的典型。F.三角形：三角形和S形一样也已包括了多样与统一，画面上的三角形大致可分二种情况： 一种是正三角形，一种是 斜三角形（包括倒三角），其中又可分等边、不等边三角形。顶角向上两边相等 的三角形如埃及的金字塔，因之论者往往又把三角形构图称为金字塔构图。 从人 们喜欢稳定，反感动荡的心理来看，近似正三角形构图无疑为人们所青睐。 范曾 先生有所思一图即是正三角形构图，安定而抒情；而另一幅作品八大山人 造像，在八大山人看似平静的表情下，通过具有不稳定动感的斜三角构图反衬 出其内心的动荡与矛盾

14、的生存状态。三角形构图在明朝徐渭与清八大山人的作品 中也常见，八大山人花卉鱼虫果品册之十一（无锡市博物馆藏，纸本，墨笔） 画面枯枝构成近乎正三角，在最高枝桠上画一展翅欲飞成斜三角形的八哥， 通观 整幅，鸟与枯枝又构成大的正三角形，画面寓动于静，体现了文人画幽寂清冷之 境。线条是中国写意画构成的基本因素和主要的表现形式。因此，对用线的研究历来为古今写意画家所关注。同时，线条在中国画中又不是孤立存在的，在不同 的画家笔下，会体现出不同的用线特征，线条的体积感、力量感、质感、动感等 等都可以通过用笔的变化体现出来。这就需要我们在创作过程中不断积累经验， 需要长期的努力与锤炼，而最终悟得。线之关系一般

15、包括长短、曲直、刚柔、粗细、方圆、疾缓等等。曲直对比主 要指线条运行过程中的方向变化，从而增强了线条灵动性。一般短线、直线、方 折线呈刚，长线、曲线、圆线显柔。因而在画面上直线与曲线、圆线的合理配合 会使画面呈现刚柔兼得的艺术效果。粗细变化是线条组合中的对应关系，一般要 求粗细相间以增强线条的表现力，同时，也表现在用笔的转折上，转则圆，折则 方。只方不圆则妄生圭角；只圆不方又会造成线条的无力。疾缓变化是指线条运 行过程中的快慢变化，速度快线条易率意，慢则线条易显厚重与力度之内蕴。 而 用笔快慢又因书画家秉性及修养之不同而有异，不可勉强而为之，用笔之疾与缓 的合理搭配与协凋亦会增强整体画面的节奏

16、与和谐感。用墨方面包括干湿对比、浓淡变化、燥润变化、主次关系、黑白处理及色块 面积大小对比等方面。在构图上，研究用墨过程中的对比关系，主要为了把握构 图的虚实关系。通常情况下，讲“实”即主要是指有物，然而在绘画中，着墨处 却不一定为“实”。无笔墨处亦未必是虚，亦或是实则虚之，虚则实之，主要体现在画面上一系列的对比关系中。因此就写意花鸟画而言 ，处理用墨关系与处理 用笔关系一样，要因势利导，使画面形成有机的统一体。把握用墨之规范，切忌 墨无变化，画面平板僵滞，并在注重画面对立统一的同时，避免布白平均，支离 破碎。燥润关系主要体现在墨色之神采方面，将浓遂枯，待燥方润，则画中自然 生发生机。浓淡关系

17、体现在墨的色阶层次变化，中国画用墨历来有“墨分五色”、 “六墨法” 之说，所谓“五色”即指墨色的焦、浓、重、淡、清的层次变化， 这里讲的是墨色由浓到淡乃至近乎无色的过渡变化，“五色”并非确指五种，而是多数之意。“六墨法”之说亦然，指墨色的黑、白、浓、淡、干、湿变化，更 有浓、淡、干、湿、黑、白、焦、宿之说，这里就不仅包括了浓淡、干湿等变化 而且还包含了用水。而这些色阶又不是孤立存在着，它们仅是构成写意画中笔墨 语言之元素，更重要的是运笔施墨过程中对用笔的感觉的问题，墨是笔的韵致， 笔是墨的精神；笔精则墨妙，笔弱则墨烂。墨韵的生动和墨彩的华滋，是构成写 意花鸟画变化无方而又和谐统一的重要因素。在

18、写意画中对画面上“点”的运用是十分讲究的，“点”可以构成画面的疏密、层次、深度等等变化。一笔既下，则一朵花可以算是一点，石间之苔可以为 一点，远山丛树可为一点，因点而成面，可大可小、可方可圆，为云为山，积点而成线，则可直、可曲、 可逆、可顺、可长、可短，“点”提供我们在构 图上的意象，那是变化万千的了。明代陈白阳的花鸟画中的“点”极富韵致而不 逾规矩，恬淡悠然；徐渭的“点”灵动无方，妙造自然又极为抒情；清八大山人 的“点”沉郁厚重，精到简约，极为提神；石涛有时点得很理性但很空灵，有时 却点得“懵懵懂懂”，有时又“没天没地”铺天盖地地点；潘天寿的“点”起着 十分重要的装饰作用；李苦禅“点”得水墨

19、淋漓，沉郁而又灵动,。由此可知写意画中的“点”因画家风格不同而有丰富的意象感受。石涛对于“点”有这样 一段题跋：“点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水夹墨，一 气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空阔阔，干燥没味；点有有墨无墨， 飞白如烟；点有似焦似漆，邋遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地， 当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点，噫，法无定相，气概成章耳。”黄宾虹 先生在黄宾虹画语录中谈到，画面上要“善于做眼”，这里所谓的“眼”可 以说是扩大了的点。“形而下之谓之器，形而上之谓之道”，这里论及的写意花鸟画的构图法则 和有关创作体悟，即作为形而下的技法层面的“器”，虽然我们的本意在于理清 写意花鸟画的脉络与主旨，也是为了找出有关写意花鸟画创作的规律性， 但对于 创作者来说，技法各依其秉性，所以我们只有把握其形而上的精神， 无限地亲近自然，才能逐渐接近自然的本体，从而才有可能接近符合自然秩序的艺术创作秩 序以及美的规范。