弥撒曲在文艺复兴时期的发展(一)(共6页)

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1、精选优质文档-倾情为你奉上弥撒曲在文艺复兴时期的发展（一）摘 要：弥撒曲（mass）是天主教弥撒祭曲活动所演唱的复调风格声乐套曲，是宗教音乐中一种重要的体裁。在中世纪宗教文化为最高精神规范的时代，上帝是一切专业艺术的主题，人们在这当中既不可逾越规范，也不能表现自己的个性。然而随着社会生产力的发展与人类审美意识的超越，这种被严格控制的艺术形式势必将要受到挑战。本文主要通过总结中世纪和文艺复兴时期几位重要的教会音乐作曲家的创作来论述弥撒曲在这一时期的发展概况。关键词：弥撒曲；马肖；圣母院弥撒曲；定旋律弥撒；杜费中图分类号：j657 文献标识码： 文章编号：1005-5312（2012）32-010

2、5-02弥撒（mass）是罗马教会最隆重的礼拜仪式，用于礼拜日及特定的宗教节日，又称感谢祭或圣餐仪式。该词来源于圣餐仪式的结束语“ite missa est”（拉丁语，意为“礼毕，会众散去”），公元5世纪，圣餐仪式开始被称为“missa（弥撒）”。弥撒的内容分为常规弥撒（ordinary）和专用弥撒（proper）两种。常规弥撒是仪式中固定不变的部分，包括有“慈悲经”（kyrie）、“荣耀经”（gloria）、“信经”（credo）、“圣哉经”（sanctus）和“羔羊经”（agnus dei）。专用弥撒是仪式中的可变部分，其根据一年中教会的节期或某一特定的节日、纪念日而有所变化，包括有“进台

3、经”（introit）、“升阶经”（gradual）、“阿莱路亚”（alleluia）、“继叙咏”（sequence）、“奉献经”（offertory）和“圣餐经”（communion）等。弥撒曲调最初是统一使用节奏灵活自由的无伴奏单声部素歌格里高利圣咏（gregorian chant）/ 格里高利圣咏素歌（gregorian plainsong），歌词来自圣经，并按照传统习惯全部用拉丁文（1960）年后教会才准使用各民族语言的译本）演唱。用作常规弥撒和专用弥撒活动的曲调虽多，但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中，这些曲调仿照套曲曲式组织而成，并且只用一种调式。12-13世纪，复调音乐作曲家

4、主要为专用弥撒经文谱曲，到1415世纪初，他们开始为常规弥撒配写音乐，但仍没有将常规弥撒的几个部分以某种内部联系组织起来。大约在1364年，法国人纪尧姆德马肖（guillaume de machaut， 1300-1377）创作的圣母院弥撒曲（messe de nostre dame）是第一部将弥撒曲中的五个固定部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）作为一个整体进行构思并且全由作曲家一人完成的作品。与当时主要由二、三个声部构成的其他合唱作品不同，作曲家采用了四个声部的写法，使合唱音乐的和声更为丰满。在这部作品中，“慈悲经”、“圣哉经”、“羔羊经”与“会众散去”使用了等节奏型（isorhy

5、thm）的圣咏；“荣耀经”和“信经”则都用了按音节谱写的孔杜克图斯（conductus）式配乐。在声部处理上低音区的两个声部与高音区的两个声部距离拉得比较开，主要是五度和八度，和声空间扩大，使高低音声部间的对比更为明显，和声音响清晰、明净。整首作品的音乐多半保持在崇高客观的层次上，不试图反映歌词中蕴藏的感情内涵，但在其中的“信经”段落中，作曲家要求演唱者在ex maria virgine （“童贞玛利亚”）这句上做突然的渐慢处理而形成持续较久的和弦，从而使这一乐句显得鲜明突出，这种音乐的处理方式对后世作曲家的弥撒曲产生了很大的影响，即采用较慢的节奏和另人印象深刻的风格来突出“信经”中的这些中心

6、句。15世纪的一大成就就是把常规弥撒的复调配乐作为音乐整体而且把这定为正规做法。起初只使两段（如荣耀经-信经；圣哉经-羔羊经）具有听得出来的音乐关系，后来这一做法逐步扩展到常规弥撒的全部5部分。推动这样发展的动机是音乐家们希望使庞大复杂的音乐形式前后连贯。要使弥撒曲不同段落间具有明确而可以听出来的音乐关系，最切实可行的方式是在每段中使用同样的主题素材。这当中作曲家们使用这类手法创作的弥撒曲主要包括有：格言主题（motto-opening）弥撒曲，即联系出现在各乐章的开头，通常是在高声部中用同样的旋律动机；定旋律弥撒曲/固定声部弥撒曲（tenors），即每个乐章应用同一个定旋律声部来统一全曲。其

7、中后一种创作方式对未来的弥撒曲起到决定性作用，作曲家在固定声部使用相同的圣咏贯穿全曲，当中经常包括有一致的“格言主题”，并且借用了中世纪等节奏经文歌当中的技巧特征：如定旋律弥撒曲的固定声部用的音符比其他声部长，并按等节奏的样式或是给指定的素歌旋律加上某种节奏型并用同一节奏型重复这一旋律，或保持指定的世俗曲调的原节奏，但每次出现时快慢不同，以改变连续出现时的面貌。这样，和在等节奏经文歌中一样，借用曲调的面貌可以彻底伪装，尤其因为它现在位于内声部，则更叫人难以辨认。即便如此，固定声部在统一弥撒的五部分中仍起到重要的调节作用。用作定旋律的旋律取自常规弥撒或日课的圣咏，也可采用世俗曲调，借用旋律的名称

8、也就成了它被用作定旋律的那首弥撒曲的名称，如15世纪勃艮第乐派代表法国人纪尧姆杜费（guillaume dufay ，1400-1474）根据群众喜爱的世俗歌曲武装的人（lhomme arme）而作的弥撒曲就是这一时期此类弥撒的典范，这使得原本属宗教题材的弥撒曲充满了人情味。杜费弥撒曲中体现出的定旋律曲式技法的特征标志了一种“学识渊博”的音乐风格，这种风格之后上升到了支配地位，其能概括出1450年后弥撒曲创作的整体风貌。注释：出现在6世纪，因罗马教皇格里高利（gregoryi，在任590-604）而得名。据说公元6世纪时，各地教会音乐并不统一。格里高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会

9、的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本对唱歌集（antiphonarium），并对调式及用法加以规定。格里高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有小节线和拍子记号，完全是自由节拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。据说这部作品是为法皇查理五世加冕而作。在这部弥撒曲中，作曲家用相同的音乐旋律或动机在各个段落出现，使每个乐章具有相

10、同的风格，以达到整体化的目的，这种做法在当时无疑是开创了先例。弥撒仪式解散时的套句。等节奏型（isorhythm）一词来源于希腊文，意为相等的、相同的、以及规律性、匀称性。这是14世纪至15世纪中叶（约1300年至约1450年）作曲家所用的结构原则。12世纪下半叶出现的分节歌式的歌曲体裁，其特点是所有声部几乎以同样的节奏进行。13世纪初的复调孔杜克图斯歌词大部分是按音节谱曲，且固定声部不取自教堂圣咏或其他已有的材料，常常是新创作的旋律。因此孔杜克图斯和它以前的拉丁文格律诗在西方音乐史上最早体现了不借用旋律素材全部重新创作的复调音乐这一概念。最早创作这类弥撒曲的是英国作曲家，如利奥纳尔鲍尔（le

11、onel power，？-1445）、约翰邓斯塔布尔（john dunstable，约1385-1453），但这种形式很快就被欧洲大陆所采用，到15世纪下半叶已是屡见不鲜。15世纪中新的音乐观念要求解脱最低声部的基础作用，认为指定一条不变的旋律作最低声部会限制作曲者的自由，而中世纪经文歌的习惯做法是把借用旋律放在固定声部，因此固定声部从此成为了最低声部上面的那个声部，即内声部。文艺复兴音乐早期的第一代作曲家，他突破了前人用格里高利圣咏作定旋律的惯例，开创了用世俗旋律作为弥撒曲旋律的先河。几乎每一位15世纪晚期和16世纪的作曲家，自迪费、奥克冈（jokeghem，约1420-1495）至帕莱斯特

12、里纳（palestrina，约1525-1594）都根据武装的人创作过至少一部弥撒曲。参考文献：1美格劳特，帕利斯卡合著.汪启璋，吴佩华，顾连理译.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1996年，第1版.2沈旋，梁晴，王丹丹合著.西方音乐史导学.上海音乐学院出版社，2006年，第1版.3陈铭志.对复调思维的思维.选自倪瑞霖编.陈铭志音乐论文选.上海音乐学院出版社，2005年6月第1版.4edited by knighton and david fallous. companion to medieval and renaissance music. university of california press first paperback printing 1997.5maricarmen gomez， lewis lockwood/andrew kirkman，mass（ii，5-9），the new grove dictionary of music and musicians，2001，vol.16.p.68-76.专心-专注-专业