从岭南印象园看广州传统建筑的保护模式

从岭南印象园看广州传统建筑的保护模式 岭南文化是源远流长且丰富多彩的中华文化的一朵奇葩，是中华文化体系中成就卓著且风格 独特的地域文化之一，有如三秦文化、齐鲁文化、荆楚文化、燕赵文化、吴越文化、巴蜀文 化、三晋文化、西域文化等，同属于中华文化的亚文化范畴。 如今源远流长的岭南文化又在广州大学城这一块土地上重新展现，这就是岭南印象园。本 文拟就岭南印象园探讨广州传统建筑的保护模式。 一，岭南印象园目前的保护模式与其现状。 岭南印象园位于广州大学城（小谷围岛）南部，原练溪村的区域内，总占地面积 16.5 公顷 ，是集观光、休闲、娱乐、住宿、餐饮、购物，体验岭南乡土风情和岭 南民俗文化的旅游景区。 岭南印象园中富有特色的街巷、宗祠、民居和店铺等，充分展现了岭南传统文化 的精华。景区突出原生的岭南文化和乡土景观，复原岭南民间繁荣生活场景，适应蓬 勃发展的大城市周边旅游日益生活化的趋势，满足现代都市居民不断增长的文化溯 源、访古寻幽、复归田园的旅游需求，将成为以岭南建筑完整、民间文化深厚、田园 乡村风情浓郁，融文化溯源、旅游观光、乡村度假、休闲娱乐等功能为一体的文化旅 游大观园。成为现代人了解岭南古文化的窗口，岭南人回味溯源本土文化的沃土，外 地人短时间了解岭南文化的课堂， 满足了广大游客一天了解岭南民间千年古文化的心 愿。 岭南印象园将成为以文化旅游为旅游业发展新趋势的认识为导向， 以现代旅游强 调差异化与参与性的认识为基础，将休闲度假元素与文化旅游内核完美结合，启动整 个广州大学城旅游板块，打造广州旅游的又一张王牌。对其资源特色的科学保护和合 理开发利用，既实现了岭南文化研究和欣赏价值，又能满足现代城市居民寻求回归自 然和众多广府人家心灵回归的需求，同时，也是一座将岭南非物质文化遗产和普通大 众的日常生活联系起来的桥梁，有助于岭南非物质文化的保护和传承，其开发前景十 分广阔。 尽管如此，岭南印象园的保护模式仍有着非常大的争议。这些争议概括起来主 要表现在下面几个方面： 1、“岭南印象园”的出现，到底是对历史的抢救、 致敬，还是又一次讨巧的商业包装？2、练溪村的重建是否有利于古建筑的保护？ 3、“岭南印象园”是否该开发成一座文化主题乐园？下面，本文将从这几个方 面来探讨广州古建筑保护模式得与失。 二、岭南印象园保护模式得与失 （一）、对古建筑保护“整旧如旧”原则的正确理解和适用。 （1）、所谓的“整旧如旧”就是保留古建筑的原样，就算它已残缺不全，但历史的价值仍 保留其中。整旧如旧”的口号，长期以来，已经是文物保护工作者和建筑历史与理论研究者 充分认同的主导话语了，具有指导性的作用。但是，随着时间的推移，对于这一重要话语的 解释，最近开始产生了歧异。比如，究竟什么是“整旧如旧”，如何理解“整旧如旧”，以及如 何在古建筑保护实践中贯彻或实践“整旧如旧”，都有了一些不同的说法。有一种说法把“整 旧如旧”的“旧”理解为“往日之旧”或“旧日之辉煌”，并得到了许多人的赞同。按照这种观点， 古代文物建筑的修复，应是将它恢复到它创建之时那种辉煌的样子。这种做法，是否仍然可 以归结到“整旧如旧”的范围之内呢?确实是一个需要澄清的问题。 “整旧如旧”的古建筑修复原则，是中国建筑历史与理论研究和文物建筑保护的先驱者梁思 成先生依据国际与国内文物建筑保护理论首先提出来的。我认为，它既坚持和体现了文物建 筑保护的“真实性”原则，也包括了对建筑艺术鉴赏的美学标准的理解。 “旧”，一方面是指真实地记录历史建筑原有的历史信息，保护历史建筑的宝贵的历史价值， 使人们能够从历史遗存中清晰地触摸到岁月浸润的痕迹。这就如同一个锈迹斑斑的古代器皿 或造像，我们只能清除上面的灰尘，运用科学的方法，尽可能长久地保持它现有的样子，防 止它进一步的锈蚀，但却不能运用现代科技手法，为它重新镀铜镏金，使它重现“旧日的辉 煌”。寺庙中的佛像也是一样，没有人能够同意为了保护一尊千年古佛，就必须为之重塑金 身。梁思成先生曾形象地比喻说，“把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜 用擦铜油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。“用梁先生曾经说过的一 句形象的话来说：我们应当使古建筑延年益寿，但却万万不能使它返老还童。这里的“旧”， 显然与“新”是完全对立的。 但在“整旧如旧”这一术语中，也确实可能存在一个隐藏的含义，是说在修缮古建筑的时候， 其中的某些部分，在有充分依据的时候，仍应尽可能地恢复到它建造之初的那个样子。一个 比较著名的例子，是土耳其伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂的修缮。这座建筑原为基督教教堂， 在改为伊斯兰清真寺以后，原来 6世纪绘制的早期基督教壁画被覆盖在伊斯兰式的装饰之下 了。现代文物修复者小心地剥除了表面的后世装饰，将早期圣索菲亚大教堂的墙面绘饰重新 显露了出来。 从这个例子，我们可以设想，在一座明显有后世添改构件的木结构建筑中，在有充分依据 的情况下，将后世添改的构件恢复为这座建筑初建时期的构件形式，还是有可能被接受的， 五台山唐代建筑南禅寺大殿的修复就是这样。然而，即使这一点也应该十分慎重。像福州华 林寺大殿那样，完全剔除清代添加的周围廊，将之恢复到复原设计推测的宋初初建时那种仅 有前廊的样子，并重新做了油饰，显然是很不妥当的。这样做，既抹去了清代建筑的大量信 息，也未必能保证真实地再现宋初的原状。说到底，复原设计也还只是一种供研究的设想， 容许某种想像成分，而文物建筑的保护，却不允许有任何失真。至于没有任何考古依据而随 便“恢复”的例子，如现在在一些”大院”内随意而盲目地添加门楼、花园、连廊，或者仅仅根 据遗址平面，毫无上部建筑形象依据，只是通过“复原设计“无中生有地创造的，有如“画鬼” 一样凭空想像的所谓古建筑，无异于造假古董，是万万要不得的。 只有那些拥有充足的考古依据（如测绘图、照片、详细的文字记录等），充分了解其原始状 况，因种种原因已遭毁坏的对象，在十分有必要的时候，经过缜密详细的复原研究和论证， 将之恢复到原有的样子，“再现”它的历史与艺术信息，才是能够被接受的，甚至是有意义的。 例如，《营造学社汇刊》中有着详细记录，但现已不存的建筑如大同上华严寺海会殿、宝坻 广济寺三大士殿、山西榆次雨花宫等一些重要建筑，还是可以考虑作一些恢复重建的尝试。 20 世纪曾遭焚毁的著名的日本飞鸟时代建筑——法隆寺金堂，就是按照测绘资料重建的。 关于这一点，梁思成先生也有过类似的提议。他在谈到尚保留有较多唐代建筑遗痕的正定 开元寺钟楼时，曾提议：“我们很有条件参照下檐斗拱和檐部结构，并参考一些壁画和实物， 给这座小楼恢复一个唐代样式屋顶，在一定程度上恢复它的本来面目。以我们所掌握的对唐 代建筑的知识，肯定能够取得虽不中亦不远矣'的效果，总比现在的样子好得多。估计这项 工程所费不大，是一项事半功倍‘的值得做的好事。“梁先生的态度十分明朗，只要有充分的 依据，能够达到“虽不中亦不远”效果的复原与重建，还是“值得去做的好事”。 这样的“整旧如旧”可以为后人多保留一点古代建筑文化的遗痕，但要真实地记录下复原设 计与重建重修的全过程，使后人在了解事实真相的基础上，去学习与观赏这座古老建筑的形 象与结构。类似的例子也可以运用在如下的一些情况中：如我们已知大同善化寺普贤阁，并 拥有与之对称的文殊阁的遗址，就可以按照普贤阁的式样与结构，复建一座文殊阁，使善化 寺建筑群更加完整。这一过程必须留下详细的档案，不可使后人将复建的“文殊阁“与真正的 古迹“普贤阁”相混。除此以外的所谓“复原”或“重建”，笔者确实不敢苟同。 我认为，至少同样重要的是，梁先生“整旧如旧”的提法，还包括审美情趣的意义。这里的 “旧“无疑与“古旧”的“旧”相关。关于此，我们不妨借用法国文化人类学家列维—斯特劳斯关 于欧洲人与美洲人对传统城市与建筑景观的“新”、“旧”观念的不同，作一些分析 列维一斯特劳斯讲了一个故事“有一次，一个巴西女学生第一次到法国之后，眼泪汪汪地 跑来看我，巴黎那些因岁月而阴暗的建筑物，她觉得很脏。她评判城镇的惟一标准，是看它 有多白、多干净。但是那些面对纪念性建筑物所引起的超越时间的沉思，那些最漂亮的城市 所具有的亘古常新的生命，那些不仅仅是单纯为了满足都市生活功能，而且是沉思与回想对 象的建筑物，都有着美洲城镇所不具备的性质。“在斯特劳斯的眼里，“因岁月而阴暗”的古 旧建筑，是可以供人们作“沉思与回想对象的建筑物”，具有“亘古常新的生命”，可以引起人 们“超越时间的沉思”。列维一斯特劳斯继续说：“欧洲的城镇，几个世纪时间的消逝使之更 为迷人：美洲的城镇，年代的消逝只带来衰败。理由不只是因为后者是新建的，理由是当初 建造时即准备不久以后重建……新市区太俗丽、太新、太愉快。它们更像是大游乐场里面的 摊子,或国际博览会场的展览馆。……“我们应该特别注意到他对美洲建筑所用的形容词，太 俗丽、太新、太愉快”，显然是与“因岁月而阴暗”的古老建筑物对立的。这种“新”而“愉快” 的建筑,充其量也只能是暂在的东西,不具有古旧建筑物所特有的“亘古常新的生命”。 我们不难看出,梁先生所谓“整旧如旧”的“旧“,其实蕴涵了两个方面的价值判断,其一是 历史价值的判断,也就是我们经常谈到的文物建筑的“真实性”：其二则是审美价值的判断, 即我们所要求于文物建筑的,是新而愉快,还是保持其本色的古旧,究竟哪一个更具有文化 的和审美的品位呢?我想把问题提出来,让每一个人自己做出恰当的判断。 《建筑意》编者后记：在参观莫高窟的时候,一位游伴看到残旧的壁画感到不解,问讲解 员,敦煌研究院不是有很多画家吗,为什么不把这些壁画都“修”好呢?在上面重新画一遍, 恢复它原来的样子,不是更好看吗?讲解员说,那是绝对不可以的,那样是毁坏文物。我们 也在修壁画,但只是把起臌起翘的地方压回去,用打针的办法注射胶结剂,把将要脱落的墙 皮粘住,针眼都要选择在壁画残缺的地方,画面本身是绝对不能动的。你说重新画一遍更好 看,那也不见得。研究院是有不少画家,他们的工作主要是临摹。接着她又介绍起临摹工作 来,说临摹有三种：现状临摹、整理临摹、复原临摹。最后一种是根据对颜料变色的研究成 果,有科学根据地“复原”壁画当初灿烂的原貌,以供研究和欣赏,但壁画本身始终是不能动 的。 新是一种美,旧难道不也是一种美?所谓残缺美、残旧美,显出了岁月的痕迹,具有迷人 的魅力,其中有很多美学的道理,绝不是看起来的那么简单,值得文物保护工作者与美学家 好好探讨一番。在现今全民素质还普遍偏低的情况下,贸然重释“修旧如旧”,甚至干脆主张 “修旧如新”, “上有所好,下必甚焉”,具体操作起来,真的很令人担心。 其次,中国先民对待古建筑的态度一向是追求“整旧如新”而不是“整旧如旧”,每一次整 修都不是局部修缮而是整体重建,造成了对古建筑的一次次破坏。著名的岳阳楼虽然最早建 于公元7 16年，但是唐代的韵味早已荡然无存。不少古老建筑不论其始建朝代如何迥异, 最后往往都变成明清建筑式样，甚至上个世纪的面目。就像断臂女神维纳斯一样，她因其断 臂在带给人们些许缺憾时，更多的却是把充满无边想象，“包孕着不尽梦幻”的具有崇高美 学价值的缺陷留给人们，引得一些人对这种残缺美的激动和敬重甚至到了一种不可遏止的状 态，日本作家清冈卓行乃至认为“她为了如此秀丽迷人，必须失去双臂”。严格地讲，我们 很难断定有臂的维纳斯和断臂的维纳斯哪一个更美，因为审美标准本来就带有主观性和相对 性。恩格斯曾说，真实的艺术是真善美的结晶，美的创造是人类对于自身生活的美化，并不 是可以凭着人们的主观意愿任意为之，无所依傍的。我认为对往昔的依怀是为了更好地珍惜 现在，对缺陷的珍重是为了不再有缺陷。如果再有人像清冈卓行那样在维纳斯有思想有灵魂 有生命的时候，为了寻求所谓能给人无穷遐思的残缺美而造就残缺的话，那么，这只能表明 人类伦理的残缺、道德的残缺和美的残缺！ （2）“整旧如新”是指把古建筑修复到当时的模样。这样虽然把建筑修复，可实在让 人难以想象当时的辉煌，改变了历史遗留下来的痕迹。