用声音叙述的电影新动向

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1、用声音叙述的电影新动向本文尝试对由于每一种媒介的属性限制而产生的文学叙事与电影叙 事的差异做出评估，特别要讨论电影所特有的声音和视像两个信息通道， 重点考察两者并不雷同而是截然区分的运作情形。本文的结论是：从理论上说，电影媒介尤其是人声叙述与故事视像的 同时性，可以产生商业电影所不能的叙事的丰富性和复杂性。 声音的分类： 最常见的分类方法系将电影声音区分为语言、音效和音乐；第二种依照声音与影像之关系,将声音区分为画内音(on-screen sound) 和画外音(off-screen sound)； 第三种依照声音的来源区分为剧情(diegetic)和非剧情(nondiegetic) 的声音；

2、 第四种依声音来源是否源自画面及画面和影像的出现时间将声音区分为 同步和异步(synchronism & asynchronism) 声音。图2.1：声音结构图从叙事的角度来看，最有意义的是“画外音”叙述，这个手法一经产 生，便得到了认可，取代了屏幕上的文字提示，不再因为传达文字对白、 背景解释以及道德评论等而打断影像磁道。画外音叙述在20 世纪40、50 年代的好莱坞达到了空前繁荣的程度这一技巧在法国电影中使用得 更为普遍，它使叙事的复杂精细化达到了相当高的程度。画外音叙事的 合法性是无庸置疑的，它对某些类型的电影有着很大的用处，尤其是那 些注重复杂性和心理深度的现代电影在与普多夫金和亚历山

3、德罗夫联名发表于1928 年8 月5 日艺术 的一篇宣言中，爱森斯坦指出，尽管现在能够制作“会说话的电影”了， 但是这种电影还缺乏美学的深度；他觉得艺术家通过声音达到这种深度 的办法是，“坚持自己的独特路线”，不要使声音和影像同步化。 同步化的声音或“同期声”是与我们在银幕上看到的形象相对应的。看 到一个人物大张开嘴，就听见她说“噢！”；看见一辆汽车与某物相撞 就听见轰然的撞车声。同期声有时也被称为“故事声音” diege tic sound），因为它发自故事世界。表2. 1 :劇情聲音與非劇情聲音的定義和種類剧情聲音/實際聲音（與劇情空間相關）外辰劇惜聲甬：獨占”對白、表演音樂、劇情空間內的

4、 -般音效和特殊音效。內在劇情聲音：心聲。非劇情聲音/非實際聲 音（與劇情空間相無關）旁白、情绪音樂、劇情空間外的一般音效和特殊音效。表2.1：剧情声音与非剧情声音的定义和种类人物的声音有时既是“画内音”，也是“画外音”，对画外音也可以作出另外一种阐释：声音并非来自故事世界，而是来自话语世界，它 的交流对象是受述者，这个受述者可以是起着框架作用的话语里的另一 个人物，也可以是电影观众。这方面最常见的一种情况是所谓的气 氛音乐。 一对情侣在撒哈拉沙漠拥抱，透过“电影的魔力”，我们听到 一支交响乐队演奏乐曲。我们知道乐队并不坐在屏幕外的沙漠上。画外 音响也可以进行评论，许多电影用低沉的重击声暗示主

5、人公之死人 物不说话，只用嗓音也能发挥评论的功能。这种画外音音乐或声响 或嗓音有时也被称为“非故事声音”，但是这个术语似乎过于空洞； 称为“评述的声音”也许更恰当。评论的能指更多地发挥着引伸义的作 用，它们既可以加强视像，也可以削弱视像，产生反讽效果。如果画外音是人的声音，我们通常假定他是叙述者的声音。他可能 是一个人物叙述者，有时被称为“第一人称”或“同故事”叙述者；也 可能是故事外的一个人，即“第三人称”或“异故事”叙述者。当然，同期声、画内音以及画外音，并非一成不变的教条，许多有 才华的电影拍摄者有时对这些程序加以自由的使用，譬如当演员面对镜 头和观众，成为叙述者而非故事人物时，同期声就

6、可能来自话语，而不 是故事电影里的人物叙述者也像小说里的同故事叙述者一样，有时不参 与故事里的行动，只发挥叙事声音的功能。依此，无论那个丈夫的声音 如何宏亮，我们都知道爱娃是听不见的，他只是与自己的受述者交流叙 事的画外音可以随意地附着于开头的形象序列，解释形象和启动情节， 此后便完全为视觉形象腾出空间。这种随意性的说明性的画外音在好莱坞电影中使用得尤为普遍，一 般都是在电影开头用一下。不过有些电影从头到尾都用画外音，一个有 名的例子是约翰福特根据李查德利维林的同名小说青青峡谷改编 的电影。该片的很大篇幅都是由胡厄叙述的，他在叙述时已是一个老人， 而在他叙述的故事里，他的人物角色是一个男孩。叙

7、述的场合是他即将 离开生活了多年的一个威尔士小矿村。持续的画外音不断引起观众的思 乡之情。然而在大部分电影里，人物和叙述者的声音是一致的，故事事件与 叙述时间的间隔比较短。这时我们就需要通过语境弄清楚画外音传达的 是外部话语中的叙述者的言语，还是故事中人物的思想活动。大部分好莱坞式的画外音叙述者都是同故事叙述者，他们要么是主人 公，要么是讲述主人公的故事的人物。画外音在欧洲尤其在法国电影中 用得更为复杂精细。好莱坞式的画外音叙述一般只用来概括事件、点评 人物、补充说明等等；而法国电影则远远超出了这个范围，它们的丰富 性来自充满非凡想象力的画外音叙述手法。艾里克 洛梅的电影下午的 爱情就是一个很

8、好的例子洛梅对自己的题旨和拍摄艺术做了清楚 的说明：不是要拍摄一个宣讲某种道德的故事，不是要讲一个人们做什 么的故事，而是要讲一个人们在行动时的心理活动的故事。画外音是传达福雷德里克（下午的爱情男主角）复杂微妙的思想 活动的最佳裁体。该片在技巧上和主题上有意思的地方在于它表达人物 的思想活动，而不明确指出表达的时间。我们始终难以确认听到的究竟 是故事中人物的当时的思想，还是事后对那个思想的同故事解说，抑或 在话语中的某个不确定的时空位置进行的一般评论或思考。我们只能假 设他的画外音说的是某种基本立场或个人哲学。从这个意义上说，画外音既不是人物的，也不是叙述者的，而是作 者的，是洛梅对他的人物所

9、牵涉的个人道德问题的思考。洛梅曾经 说，他的“作品不太像戏剧之类的的娱乐形式，倒是更像小说，更像经 典小说的某种风格，而电影正在承接这种风格”。从“哲学一般”的意 义上说，“经典作品”也许“充满了广泛的评论和道德思考”。小说里的异故事叙述与电影的异故事叙述有一个重要的差异：小说 的叙述者讲述整个故事，是整个阅读活动的中心。即使读过大段的对话 或关于人物思想的直接或间接的引语，我们仍然假定存在着一个叙述者。 但是在电影里，叙述者的存在只是在他说话时才能被感觉到。叙述性的 视觉形象与声音形象的合力支配着观众，使他们感觉事情就发生在眼前。 电影结束时，观众很容易忘记影片是由画外音叙述者开始的。两者之

10、间 的差异似乎相当明显：在书面话语里，语源一经确定，就会延续到新的 语源显示出来，譬如图像显示，引号显示。在阅读小说的过程中，只有 出现某种明显的语源改变标志时，读者才能感觉到语源变了。但是在电 影里，直接地耳闻目睹着“事件本身”，使观众忘记了讲述那些事件的 某种外部声音。最近的美国电影基本上不再使用异故事叙述，可能是觉得这种方法 太“文学化”，“缺乏电影特点”。但是法国人仍然毫无顾忌地文学化 他们毫不困难地把电影拍得像小说一样。例如贝尔纳塔维尔涅执导的 乡下的一个星期天就是异故事画外音叙述如何使一个相对单薄和“无 事件”的故事变得丰厚和丰富起来的范例。这部电影像巴尔札克的小说 一样，充满了对

11、事件予以说明、概括、解释或澄清的详细叙述，到处是 对人物的直接交代，对思想和无声情感的报导，对反事实或未进行但可 能发生的事件的陈述等等。全知的画外音叙述增加了影片的丰富性，使 视觉保持一种不介入的姿态，反映了那个家庭在失去母亲时产生的交流 困难。叙述者让我们充分感觉到人物表面之下的东西。这部情节少而又少的电影之所以变得丰富，就是由于异故事叙述展 现示了心理的细微复杂。镜头记录了令人神往的环境之美：豪华家具、 花园、乡间小路、露天景物，这些形象具有印象主义绘画的美感。它们 准确地表现了老画家的高雅情趣，但是并不能表达他的心灵状态，即一 个天才老人所面对的悲哀，尤其是他没有力量帮助自己所爱的人们过上 幸福生活的窘态。片中的对白不外乎琐碎无奇的家庭生活（事实上也必 须这样），并没有揭示真实的心理状态。于是传达这部家庭戏所包含的 真正的意义的任务便落在了画外音叙述者的身上。在该片里，一边展现 外部世界的美，一边用声音解释那个老人的孤独感以及他心底里对孩子 们的命运的失望和悲伤，两者之间产生着微妙的张力。他太文雅，太敏 感，甚至不愿对自己流露感情，所以仅仅依靠演员的动作和对白，是不 能传达特定情境的微妙之处的