元明清文学复习大纲

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1、元明清文学复习大纲【WA1默写】一、关汉卿:1窦娥冤【正宫】【端正好】没来由犯王法,不堤防遭刑宪，叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权，天地也，只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗跖、颜渊?为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却元来也这般顺水推船.地也,你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。单刀会【双调】【新水令】大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙,可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别,我觑这单刀会似赛村社。（云)好一派江景也呵！（唱)【驻马听】水涌山叠，年少周郎何处也

2、？不觉的灰飞烟灭,可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（带云）这也不是江水,（唱）二十年流不尽的英雄血！二、王实甫：西厢记第四本第三折(长亭送别）【正宫】【端正好】碧云天,黄花地，西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪.【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾.柳丝氏玉骢难系，恨不情疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行,乍儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭,减了玉肌：此恨谁知三、马致远:、汉宫秋第三折【梅花酒】呀!俺向着这回野悲凉：草已添黄,兔早迎霜;犬褪得毛苍，人搠起缨枪;马负着行装,车运着粮,打猎起围场。他、他、他伤心辞汉

3、主,我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊,近椒房;近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不量思.【收江南】呀!不思量除是铁心肠。铁心肠也愁泪滴千行.美人图今夜挂昭阳，我那里从养，便是我高烧银烛照红妆。2、越调天净沙（秋思） 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。四、张养浩：山坡羊潼关怀古山坡羊潼关怀古 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路.望西都,意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土.兴,百姓苦;亡，百姓苦。五、汤显祖：牡丹亭第十出惊梦【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良

4、辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致,我老爷和奶奶再不提起。合朝飞暮卷，云霞翠 轩；雨丝风片，烟波画船-锦屏人忒看的这韶光贱!贴是花都放了，那牡丹还早.六、纳兰性德长相思山一程,水一程。身向榆关那畔行.夜深千帐灯.风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成.故园无此声。七、注意吴伟业圆圆曲中的名句鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关,恸哭六军俱缟素,冲冠一怒为红颜.红颜流落非吾恋,逆贼天亡自荒宴。电扫黄巾定黑山,哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎,等取将军油壁车.家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。 前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞,何处豪

5、家强载归。 此际岂知非薄命,此时唯有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家,教就新声倾坐客。坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？白晳通侯最少年，拣取花枝屡回顾。 早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。 可怜思妇楼头柳,认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还?蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。 专征萧鼓向秦川,金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜。传来消息满江乡,乌桕红经十度霜.教曲伎师怜尚在，浣纱女伴忆同行.旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰。长向尊

6、前悲老大,有人夫婿擅侯王.当时只受声名累，贵戚名豪竞延致。一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细。错怨狂风飏落花，无边春色来天地。 尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，代红妆照汗青。君不见,馆娃初起鸳鸯宿,越女如花看不足。香径尘生乌自啼，屧廊人去苔空绿。 换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古梁州。为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流！W2【名词解释】一、戏曲：1、旦本、末本:元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦,根据主唱者角色的不同,分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱,其他人一般只能说白.2散曲：元代出现的新型诗体形式.元代的散曲是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。它当

7、时也是和乐演唱的。语言上它吸收了大量民间口语,不避俗词俚语，因此特别生动活泼，诙谐幽默。内容上，它写得最多的是男女爱情，其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比较短小。它有三种基本类型:小令与套数，以及介于两者之间的带过曲。3、小令：散曲的一种类型。又称“叶儿”,一般是独立的单只曲子，它是散曲中最早产生的体制，是由民间小唱、唐诗宋词发展而来的。 小令包括“单只小令、“重头小令”。4、套曲：散曲的一种类型。也称“套数”、“散套，由同宫调的三支以上只曲组成，也可以“借宫”，一般套末应有尾声,全套必须一韵到底.5、南戏:南戏又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏,它在形成

8、和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，开始又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元朝统一全国后，在南北文化交流中，又受北杂剧影响，逐渐成为一种成熟的戏剧样式。6、四大南戏：又称“元末四大传奇”。是元末明初的荆钗记、白兔记、拜月亭和杀狗记四部南戏作品的并称,简称“荆刘拜杀”。7、明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说,宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”,原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在

9、内的明清中长篇戏剧的总称。8、临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即紫钗记、牡丹亭(亦名还魂记）、邯郸记、南柯记。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中,所以称“临川四梦”.汤显祖最得意,影响最大的当数牡丹亭。汤显祖自己也说：“一生四梦，得意处惟在牡丹”9、临川派：因代表人汤显祖是临川人而得名。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”,要求格律服从情辞,反对格律约束情辞.在戏曲语言的运用上,重视文采，因此,此派又称“文采派”。

10、、吴江派:主要作家有沈璟、顾大典、卜世臣、王骥德等，因沈璟是吴江人而得名。“吴江派”注重音律，要求“合律依腔，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”,就是主张多用拙俗的民间俚语.因此，此派又称“格律派“。1、苏州派：苏州派是明末清初之际活动在苏州一代的重要戏剧流派。以李玉为代表,包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白、邱园、张大复等。他们彼此交往密切,经常合作写作戏剧,以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。12“南洪北孔”：指清代著名戏剧家洪昇与孔尚任，洪昇创作的长生殿与孔尚任创作的桃花扇齐名,洪是钱塘人，孔是曲阜人,故号称“南洪北孔”。13、楔子：元杂剧四

11、折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情,类似现代戏曲中的过场戏。1、元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。15、四声猿：指明代徐渭的四部杂剧。它们是渔阳弄、雌木兰、女状元、翠乡梦。四剧独立，合为四声猿.王骥德曲律评这四个短剧“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人.”“四声猿”语出郦道元水经注：“猿鸣三声泪沾裳”,鸣四声则更属断肠之歌.二、小说、历史演义：中国古典小说类型。所谓“历史演义”,就是用通俗的语言,

12、将争战兴废、朝代更替等位基干的历史题材,组织、敷演成完整的故事,并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。系由宋代的讲史话本发展而来。历史演义小说主要有：三国演义（罗贯中)、隋唐演义(褚人获）、杨家将演义(熊大木）、万花楼演义(李雨堂)、东周列国志（余邵鱼、冯梦龙、蔡元放)、说唐（佚名)、西汉演义（钟山居士甄伟).、2、英雄传奇：中国古典小说类型。以塑造一个或几个传奇英雄人物为重点，系由宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，其主要人物和题材虽有一定的历史根据，但主要出于虚构。代表作有水浒传、杨家府演义、大宋中兴通俗演义等。3、神魔小说（神怪小说

13、):中国古典小说类型。这一类型的小说受古代神话、六朝志怪、唐传奇、宋元说经话本和灵怪、妖术、神仙等小说话本的影响,同时吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料而产生,其主要特征是崇奇贵幻，以神魔怪异为主要题材，用以影射、比附和揭示现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争.代表作有西游记、三宝太监西洋记、封神演义。、世情小说：中国古典小说类型。即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情,包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界.世情小说兴起于明中后叶，高峰在清康熙至乾隆时期。其代表作有金瓶梅、醒世姻缘传、红楼梦、镜花缘等。5、谴责小说：“谴责小

14、说”一词是鲁迅920年研治小说史，与儒林外史相比较时所提出的小说类型概念。其命意与讽刺小说相类，都在于对社会时政、风俗之弊恶的揭露与纠弹。但其“度量技术远不及讽刺小说，“辞气浮露，笔无藏锋,甚且过甚其辞，以合时人嗜好”。他认为清嘉庆以来，虽屡平内乱，但屡败于英、法、日本诸列强,戊戌变法的失败,义和团运动与八国联军的入侵，使民众对清廷腐败认识愈深，加之“小说界革命大兴,政治小说蓬勃发展,一批以揭露官场腐败为主要内容的小说涌现,故名。谴责小说的代表是官场现形记、二十年目睹之怪现状、老残游记与孽海花。6、话本小说：宋元流行一种民间技艺“说话”，话本小说就是由“说话”衍生而来,是经过文人编纂整理的小说

15、话本,是“说话人说话所依据的底本.宋元话本是中国小说史上最早的白话小说,题材有“姻粉类”“灵怪类”“传奇类”“公案类”.7、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行,一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。8、三言二拍:指的是明代冯梦龙的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白话短篇小说集,简称“三言”.它是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”即初刻拍案惊奇和二刻拍案惊奇，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。“三言”是冯梦龙编篡整理的三

16、部拟话本小说集的总称，它包括喻世明言、警世通言和醒世恒言，每集各四十篇，共一百二十篇.它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态。“二拍”是凌濛初编撰的拟话本小说集拍案惊奇和二刻拍案惊奇的合称，各收拟话本小说四十篇，除一篇重复,一篇为杂剧外，实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色，在艺术上也更具有统一的剧作个性，它是拟话本小说在体制上定型的标志。、章回小说：是中国古典长篇小说的唯一体裁，它是在宋元讲史等话本基础上发展而成，特色是分章叙事,分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，首尾连接，将全书构成一个整体。10小说界革命：晚清文学革新的重要组成部分。90

17、2年,梁启超创办新小说杂志，发表论小说与群治之关系的名文，正式提出了“小说界革命的口号。“小说界革命的中心意图是“改良群治，提倡最力的小说类型是“政治小说”。它促进了新小说的诞生和兴盛，甚至使小说的地位提升到社会中心的关键位置.三、诗文:1、台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。从永乐到天顺大约半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体的天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣,其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨,风格上雍容华贵、典雅工丽,所采用文体以诗歌为主，兼及散文.其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作.这一文风标志着明代文人的独立人格已经被统治者

18、彻底摧垮，他们甘心以摇尾乞怜之姿态去换取自己的生命安全和社会地位。2、茶陵诗派:成化至弘治年间，湖南茶陵人李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以其籍贯命名的“茶陵诗派”. 因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人.他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风,却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位.3、前七子：指的是以李梦阳、何景明为核心,包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。在实际创作中，他们也写出了一些具有真情实感的作品.他们提出的口号是“文必秦

19、汉，诗必盛唐”,目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启了门径。由于他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。4、后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表.因在前七子之后，故称后七子;又有”嘉靖七子”之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调文必秦汉，诗必盛唐,以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调,讲法度,互相标榜，广立门户,声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮5、唐宋派：明代后期的散文流派。嘉靖时,归有光、

20、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张,认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。他们的成就主要表现在散文创作上。由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派.基本观点是：反对以“文采”取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”的传统。唐宋派内部彼此间的文学主张有细微差别:王、唐二人推崇宋代理学家的诗文,认为衡量文学的准绳是理学,将文学视为有碍理学的东西。茅坤取法较宽，在宗宋时，不排斥唐代散文.归有光则表现了重“情的倾向。唐宋派中成就最突出的是归有光。6、公安派:明后期的文学流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟,因为他们都是湖北公安人，故称。他们深

21、受李贽“童心说”的影响，提出“独抒性灵,不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”(袁宏道叙小修诗）。强调文学情感的真实性,反对虚伪。认为每个时代都有自己的特点，不必拟古,应用自己的语言来表达真情实感。总之，强调真实与变化是公安派理论的核心.、竟陵派:以首领钟惺、谭元春都是湖北竟陵人而得名.竟陵派的出现是由于仿效公安派诗歌者日益显露出的“陋和“俚”的弊病而出现的。它公安派抒发“性灵”的文学主张,但认为“性灵”的来源不是诗人自己的胸臆，而是古人的篇什，主张“引古人之精神，以接后人之心目”,追求孤僻的情怀。在艺术上，认为公安派浅易的风格是“俚俗，提倡“幽深孤峭”的风格。其诗多用怪字、押险韵,刻意追求新

22、奇,结果使他们的作品佶屈聱牙、刁钻古怪。他们提倡学古人的精神，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风有很大区别，客观上对纠正拟古流弊有积极意义。再者敏锐看到公安派末流俚俗肤浅的弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，具有一定的胆识。但他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野。8、元诗四大家：指虞集、杨载、范梈、揭傒斯，他们都是元大德、延祐年间才活跃于文坛的作家，因有文采而被选入翰林院,在京师成为士人向慕的著名人物而称誉诗坛。尤其是虞集,在元中期文坛名声最大。9、虞山诗派：在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒

23、、冯班、钱曾、钱陆灿等人。冯班为其代表人物,他论诗有独到之处,诗歌也有个人的面目和特色,并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信可说是虞山诗派的馀波涟漪。1、童心说:是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来,要保持“童心”,使文学“绝假纯真”，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。1、梅村体：梅村乃清朝诗人吴伟业的号，“梅村体”是他在继承元、白歌行体诗的基

24、础上,辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，自成的一种叙事诗体。梅村体的题材、格式、语言、情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范,以故国抒情和身世荣辱为主,“可备一代诗史”,又突出叙事写人,多了情节的传奇性.吴伟业以人物命运浮沉为线索，叙写实事,映照兴衰，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，把古代的叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作有很大的影响。梅村体叙事诗约百余首,圆圆曲是代表性作品。2、清初散文三大家(国初古文三大家）:指清初写作文学散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。其中侯方域的影响最大,他的散文继承韩、欧传统,融人小说笔法,流畅恣肆，委曲详

25、尽，代表作品有马伶传、李姬传。13、桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派,因其代表人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础,以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模,在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论.1、阳湖派：嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬、张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，也产生了一定影响。因此二人及大部分追随者都是阳湖(今江苏武进）人,所以被称为“阳湖派”。他们在散文理论上与桐城派相异处有二：一是在桐城派规定的取法六经语孟和唐宋八家之外，同时兼取子史百家;二是把骈文的笔

26、法引入古文,使散文也具备骈文博雅工丽的特点.这使得他们的文章较为纵恣洒落,笔势较为放纵.但他们的散文多为碑铭文字，内容陈腐，只有一些山水游记较为可取.1、神韵说：清代王士禛提出了“神韵说,力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的的干扰,而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，他竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风,作品也以描写山水景色和个人情怀为主，其中多为七言绝句,如江上、真州绝句。这类诗都写得古淡自然,清新蕴藉，在如画的风景之外，能够给人以淡淡的遐思和缈想。“神韵说忽略诗人的真情实感,还有些虚无缥缈,可意会而难言传,所以让人难以捉摸.这

27、几方面的问题在当时就受到了赵执信和查慎行的注意和纠正。16、格调说：清代沈德潜认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序，在表现上，应“温柔敦厚”，“怨而不怒,“哀而不伤,要讲含蓄、比兴，只能“委婉陈词,不可“过甚”、“过露”。好诗的标准是“风雅”,是盛唐的诗歌,因此写诗必须学古,必须有法度,也就是要“摩取声调，讲究格律”，由于他的努力,复古主义和形式主义之风弥漫于诗坛。17、性灵说：清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的,是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号,认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发,在文学史观上,他主张文学进化论,认为每个时

28、代都应当有自己的文学。基于此,他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点.性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼、黄景仁、张问陶等。18诗界革命：维新变法失败后,新学之诗的实验中断。梁启超在亡命海外之后，以“新民即启发民众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，诗界革命最先被他提出。989年梁氏在夏威夷游记中首次标示“诗界革命”。并且提出“诗界革命的纲领“以旧风格含新意境”，或曰“熔铸新理想以入旧风格”。“诗界革命”的代表作家是黄遵宪、梁启超、康有为、丘逢甲等。19、汉魏六朝诗派:与宋诗派称盛的同时,湘人王闿

29、运别树一帜，推尊汉魏六朝,史称汉魏六朝诗派,亦称湖湘诗派，影响较大。20、宋诗运动（宋诗派）：道光、咸丰年间开始，除题材主题方面以外，诗体,或者说作诗法也产生一种变化，其方向是“宗宋或“学宋”.民国后论者以“宋诗派”或“宋诗运动称之。此所谓“宋”与“宋诗概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，同时上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。大体提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗开疆拓土的精神去扩大表现范围.晚清宋诗运动一般认为分为三期：道光、咸丰之际为第一期，程恩泽等首倡,何绍基、郑珍为重要人物;咸丰、同治之际为第二期,曾国藩为其首领;光绪、宣统至民初为第三期，“同光体”为其代表.21、同光体:同光

30、体是晚清宋诗运动的第三期,同治体之名得自陈衍1901年所言：“同光体者，苏堪（郑孝胥）与余戏称同光以来诗不墨守盛唐者(沈乙庵诗序)后来论者对此多有议论.大体而言，不明言宗宋而称“不墨守（或不专宗）盛唐”,即指学宋为主而不以此自限。称“同光”(同治、光绪)乃出于标榜,以上乘道咸以来的宋诗传统自居,其实“同字所指的同治并无着落,故改称“光宣更符合事实.(参钱钟联论“同光体”）这一派诗人创作多始于光绪中叶以降。同光体即是指称光绪、宣统至民国后的宋诗派。22、童心说：晚明时期思想家李贽在童心说一文中提出的重要文学观念.“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感

31、和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。 23肌理说：清代翁方纲提出的诗论主张，主张“为学必依靠局为准，为诗必以肌理为准”.“肌理”二字源于杜甫丽人行“肌理细腻骨肉均”之句.肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗,理是指义理和文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问;文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一体。翁方纲以学问为诗，用韵语做考据，遭到袁枚“

32、错把抄书当作诗”(仿元遗山论诗绝句）的批评。四、词1、阳羡词派:清前期的词学流派。以清代词人陈维崧为代表的词派被称之为“阳羡派。 以宜兴人陈维崧为代表，宜兴古地名称“阳羡”，故称“阳羡派”。师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的诗风，但前人写豪放词多用长调词，而陈维崧则长短并用,即使是极短的小令,他也能挥洒自如,豪情奔放.如点绛唇夜宿临洺驿。不仅如此,他还能将清初一些重大社会问题写进词中，从而扩大了词的表现领域。属于这一词派的作家还有曹贞吉、蒋景祁、沈雄、陈崿等。2浙西词派：清代以朱彝尊为代表的词学流派。朱彝尊推举姜夔、张炎一类婉约词人作品，并以张炎“清空”境界为作词最高标准。实际上比较注重词的

33、格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。其论词主张和词作受到浙西词家的认同，影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登及他本人的词为浙西六家词,遂有“浙西词派”之名.3、常州词派：嘉庆时期，常州人张惠言与其弟张琦针对浙派末流，振起词格,形成在清中后期声势浩大的常州词派.代表人物为张氏兄弟、董士锡、周济等。主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，并讲求文辞之“深美闳约”的体式.常派的“比兴主要指的是个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统有别.所以他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。但这一流派对当时和后世词学产生极为深远的影响.WA简答论述一、戏曲部分1、元

34、杂剧的体制特征A剧本结构:一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。四折戏按故事的开端、发展、高潮、结束来安排。楔子放在剧首为序幕,放在中间为过场戏。“题目正名”为二句诗或四句诗,扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”(海报）之用。结构例外的剧作有西厢记（五本二十一折)、西游记（六本二十四出)等。B演唱体制：用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。每剧一般只用一人主唱,其他脚色只有说白.由正末主唱的剧本称“末本”,由正旦主唱的剧本称“旦本”.打破一人主唱惯例的剧作有西厢记、望江亭等。C脚色：分为旦、末、净、杂四大行当.旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物;净

35、行扮演勇猛或滑稽、反面人物,男女均可；杂行扮演陪衬性人物,男女均可。细分有:旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外.净行：净、外净、副净.杂行:孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。D宾白：剧中称为“云”，指剧中人的说白。有韵白和散白两类,韵白为诗句，散白为散文。细分有旁白、带白、内白等,剧本中称为“背云、“带云”、“内云等。E科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科、“混战科”、“做弹科”、“内做风科.2、关汉卿杂剧的题材内容关汉卿的杂剧大致可以分为三类：A、公案剧。以窦娥冤、鲁斋

36、郎、蝴蝶梦为代表。B、婚姻爱情剧。这又可分为两类:一为表现弱者反抗恶势力,代表作有救风尘、望江亭;一为表现一般的婚姻爱情，代表作为拜月亭、调风月。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择.C、历史剧。代表作为单刀会、西蜀梦.这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。3、关汉卿杂剧的艺术成就.、善于塑造不同身份性格的鲜明人物形象，如窦娥、赵盼儿等。、戏剧结构多为一人一事，主脑清楚;、剧情发展迅速，又曲折多变。D、善于在尖锐的矛盾冲突中塑造和表现人物。E语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。、南戏的体制（艺术）特征；

37、结构:以出为单位,可十几出至几十出。第一出为副末开场介绍剧情，从第二出开始才是正戏。音乐:以南方歌曲为主,有入声。曲词组织一般有引子、过曲、尾声。演唱：各个角色均可演唱，还可合唱、伴唱.D脚色：生、旦、净、丑、末、杂。5、南戏与元杂剧之异同A形成时间:南戏文大约产生于北宋末南宋初，它是宋元时期永南曲演唱的一种戏曲形式，由于宋政权南渡，政治经济中心南移，艺人和作家集中于宋行都临安等城市，遂使产生温州的南戏，盛行于浙、闽等地区，故又名温州杂剧或永嘉杂剧。 杂剧最早见于唐代，泛指参军戏和歌舞小戏之类,到北宋,杂剧一词泛指歌舞杂剧,到南宋形成了比较完善的综合性表演艺术，而到了元代,由于国家统一、统治者

38、爱好、中外文化交流等原因，杂剧得到兴盛发展。B题材内容： 南戏文的题材多为反映当时在阶级和民族压迫下，战乱多发民不聊生的时代背景，故现实性较强，并富于斗争性,就思想内容而言,有歌颂坚贞爱情的拜月亭，有描写变乱中家庭变故的白兔记。北杂剧的题材内容,更加广阔的反映了社会生活，具有现实主义文学传统，真实揭露当时的社会矛盾，从各个方面反映了元代的社会生活。如元人胡祗遹说：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性,殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情、不穷其态”。C演员角色：南戏的角色通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中以生、旦为主,展开剧情

39、，其他脚色皆为配角. 生:戏中的男主角，一般扮演书生、秀才、状无之类的人物。 旦:戏中的女主角,所扮演的人物一般都为青年女子。 净:净本有正净和副净之分,南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军这一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打诨的特征。 丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮人物相同，也是插科打诨一类的人物。 末：末也有正末和副末之分,而南戏也只有副末。副末在戏中一是用以开场，二是扮演次要的男性人物.副末与副净相对,盖源于唐代参军戏中的苍鹘,故也带有插科打诨的特征。外：南戏中的外,扮演老年男子,或老年妇女。北杂剧的角色分为四大行：末、旦、净、杂。末：扮男性，主角为正末,，此外还有副末

40、、冲末、小末、外末和次末等。旦：扮女性,主角为正旦,此外还有副旦、贴旦、外旦、老旦、小旦、花旦、色旦等.净：扮刚猛、滑稽或顽劣之人,多扮男性，也偶尔扮女性，还有副净、贴净、外净等。杂:是末、旦、净之外角色的统称,包括驾（皇帝)、孤（官员）、洁（和尚)、孛老(老头）等。、演唱方式:南戏的角色均可歌唱,歌唱形式多种多样,既有独唱,又可以对唱,独唱,在唱法上灵活多变，有利于表现不同角色独特的思想情感和人物性格，且利于调节演员的劳逸。杂剧主要由曲和白两部分组成,以曲为主。曲词主要用于抒情、叙述情节,是塑造人物形象的基本手段，说白主要用来对话或独白,以弥补、完善曲的未及处以及串联曲与曲来连贯整体.一个剧

41、只能由一个主要角色从头唱到尾。E、音乐声腔南戏用南方的语言、曲调，语言多来自里巷歌谣，用韵自由，每场戏，曲牌不限一个宫调，唱词也不限于通压一韵。杂剧一折一宫调，一韵到底，曲牌组织也有严格限制，具有浓郁的刚健雄浑的风格特色.、结构篇幅：南戏篇幅较长，以“场”为基本单位，视剧情需要而定长短，一场接一场，直到剧终。杂剧采用四折一楔子的基本结构形式，“折”相当于现代戏剧的“幕”,“场”,四折大体上暗合了故事的发生、发展、高潮、结局四个阶段，楔子用来表示对戏剧结构的补充，主要是对人物、情节作必要交代以使全剧结构更加严密完整。其他：南戏演员动作为“介”，杂剧谓“科，元代后期杂剧逐渐衰微而南戏由于在形式上自

42、由、灵活日渐兴盛，到明清演变为传奇。 、西厢记的艺术成就；西厢记在艺术上有很高的成就，表现在：A、结构上突破了元杂剧一本四折的通例，多达五本二十一折。这种体制上的突破，使情节更为曲折，每本中各有小高潮，环环相扣。人物塑造和艺术手法的运用具有更大的灵活性.、戏剧冲突强烈。此剧有正反面人物冲突和正面人物误会性冲突的两条线索。正反面人物冲突是张生、莺莺、红娘等正面人物与老夫人、郑恒等反面人物的冲突，是封建礼教的叛逆者和卫道者的斗争；正面人物的误会性冲突是张生、莺莺、红娘因为身份、性格不同而产生的误会性冲突；两条线索互相交错.C、人物性格鲜明.这应当说是西厢记最成功之处。王实甫紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的

43、心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。红娘机智幽默富于正义感。D、语言优美。西厢记的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意,又充满生活气息。人物语言个性化，作者用不同的语言表现不同人物的思想性格.、西厢记的人物形象;A张生：志诚种-忠于爱情，将爱情置于功名之上. 才气与勇气-追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。 傻角软弱、忠厚、傻气. B莺莺：美丽而多情离经叛道,不满父母包办的婚姻，追求理想爱情。内热外冷受封建礼教约束,感情丰富而外表贞静,常有“假意儿”.C红娘:富有正义感不满老夫人的背信弃义，同情崔、张为爱情而苦恼，成人之美.机智-巧妙帮助崔、张，反驳老夫人的责骂

44、。泼辣-尖锐批评张生、莺莺的缺点，嘲讽郑恒配不上莺莺。8、琵琶记的艺术成就；A悲剧特色：善于塑造苦境，抒发苦情，以情动人.主要以苦境苦情塑造赵五娘历尽苦难的悲剧形象.如第二十出“五娘吃糠”、第二十四出“五娘剪发卖发”等。B双线结构,交叉发展,对比映衬。一条线索是蔡伯喈求取功名、享尽荣华的经历，另一条线索是赵五娘在家历尽磨难的痛苦遭遇，一贵一贱，一乐一苦,表现出人物性格和命运的巨大差异。C语言特色：以质朴自然为主,兼有文采之美,兼顾不同人物的身份和具体环境.如赵五娘的曲词多质朴自然,蔡伯喈的曲词多文雅绮丽.名曲为第二十出孝顺歌 三支曲。D人物塑造:赵五娘：孝顺、忠贞、善良、坚忍，在艰难困苦中具有

45、高度责任感和自我牺牲精神,是古代劳动妇女具有人格光辉的典型形象.蔡伯喈：软弱、动摇-三被强,三不从,是元朝受压迫、软弱的知识分子的典型.、牡丹亭的思想内容和艺术特色1)思想内容：牡丹亭的故事具有强烈的时代意义。明代理学格外盛行，当时妇女所受的礼教束缚,是相当严酷的。牡丹亭里，杜丽娘所处的压抑、郁闷的环境，正是当时时代的反映，具有高度的典型性和概括性。牡丹亭在表现戏剧矛盾方面，独具匠心.剧中的正反面人物并没有进行过面对面的激烈斗争。汤显祖抓住杜丽娘所处的社会环境,写出了人与环境的矛盾,也就是人的生而有情与无情的环境之间的博斗,这就比一般的剧本更能深入人心。杜丽娘的形象，充分地体现了至情的人生境界

46、。她认为关雎是一首恋歌，她第一次步入春意盎然的后花园，便触发了天性中对美与爱的强烈追求.她的怀春之梦、梦醒之后的寻梦、死后的魂游幽会、最终的起死回生,使牡丹亭充满了为争取自由幸福而抗争不息的精神力量，达到了前所未有的至情境界。杜丽娘是封建社会里青年叛逆者的形象。她美丽端庄，聪明过人，温顺善良，孝顺，她的性格核心是她执着的爱和热烈的追求。她爱自然、爱美、爱生活,她追求自由，追求爱情，追求个性解放,她有心细如丝的分析能力和独立识见,以及建立在此基础上的酷爱自由与反叛束缚的精神,因爱而死，为爱而生.牡丹亭对至情的呼唤，是与明中叶以来的政治、经济、文化的整个巨大变化密切相关的。牡丹亭触及的人的自然本性

47、的满足与被扼杀之间的冲突、美好的梦想与严酷的现实之间的冲突，昭示了划时代的新主题、新观念。牡丹亭全剧都贯穿着一种浪漫主义精神。作者采用梦境、魂游、人鬼相恋、还魂复生等超实的幻想情节来表现理想与现实的矛盾.牡丹亭也是一部优美的诗剧，作者善于运用抒情的手法，细致地表现主人公的内心世界和情感变化。2）艺术成就A、奇幻与现实的紧密结合,强烈的主观精神追求，浓郁的抒情画面，典雅绚丽的曲文铺排,体现出牡丹亭较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力.B、汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时又落脚到真切的实处。C、它是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合剧。D、以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求,使其主

48、观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是牡丹亭的神韵与魅力之所在。长生殿的思想内容与艺术特色长生殿演的是唐明皇和杨贵妃的历史故事，习称天宝遗事。洪昇写作长生殿的时候,李杨故事已流传了一千年.白居易的长恨歌在突出唐明皇对杨贵妃的思念的同时,也蕴含着对唐王朝盛世消失的惋惜、慨叹和讽谕之意。元代白朴的梧桐雨杂剧，同样也是借历史故事写兴亡之悲的.洪昇在继承前人的基础上，也有他个人的独特想法。他“念情之所钟,在帝王家罕有”，对李杨情缘，是同情的，也是较为赞赏的，这表现出作者对至真之情的崇尚。在李杨情缘缔结的同时，也预演着“乐极哀来”的悲剧。李隆基逐渐骄奢淫逸起来，并最终导致安史之乱的发生。这一

49、切都表现得真切自然.长生殿的后半部剧作，全部沉浸在浓郁的失落情绪中，利用回忆、梦境、游仙等种种非现实的手法来加浓主人公的情感悲痛,长生殿的情感高潮在后半部分，着意渲染一种情缘易逝的失落感、人生失意不挽回的情绪,并通过反复渲染,达到一种最强烈最沉痛的程度。 长生殿传奇排扬谨严,关目衔接，针线绵密.剧中对李杨定情钗盒的运用,即颇富匠心。曲辞善化俗为雅，又善化用前代诗、词、曲的名篇佳句，形成清雅秀丽的语言风格。1、桃花扇的思想内容和艺术成就桃花扇演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末。明清易代，引起了人们的心灵振撼，也引发了痛定思痛、反观历史的文化思潮。桃花扇以侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，真实地

50、再现了历史。桃花扇塑造了几个下层人物形象，最突出的是妓女李香君和艺术柳敬亭、苏昆生等人。他们虽然人微言轻，在剧中却是最高尚的人。他们都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物。这表明孔尚任对现实的认识和思索。桃花扇在艺术构思上是非常成功的.孔尚任在力求遵守历史真实的原则下,非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情,连带显示弘光小王朝的兴亡之迹，儿女之情与兴亡之迹始终紧紧结合在一起。桃花扇的成功还表现在人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，人物也较有层次感。二、小说部分1、三国演义的成书过程;史籍:陈寿三国志、裴松之的注提供了大量材料。B刘义庆世说新语最早有三国志里的一些故事；隋朝傀儡戏是根据

51、三国故事改编；C唐朝广泛流传着三国故事；宋代的说书艺人往往说三国的故事，出现了拥刘反曹的倾向;金元时期，三国故事大量搬上剧场，可见三国演义之前，三国故事已经深入民间。E罗贯中以史书为依据,对民间传说、说唱文学中的三国故事进行了系统的整理,删去了其中荒诞不经的内容，根据史实和生活经验，写出了三国演义。由此可说，这是一本集体创作。2、三国演义的人物形象及其塑造;1）人物形象：三绝.奸绝曹操：他是以典型的奸雄形象出现的,他奉行的人生准则是“宁教我负天下人，休教天下人负我。他天性多疑,又诡计多端的品质可在小说具体情节中体现。如因恐惧猜疑，杀了热情款待他的吕伯奢一家；为了防范行刺，杀死侍者却佯装不知；为

52、了显示军法严明,又上演“割发权首的把戏。这些都表明了他狡诈阴险,工于权谋,但他高人一等的见识和胆略造就了他的霸业.另外，他又重视将士，爱才。能听取手下的谋略，善于利用集体的智慧。义绝关羽：义：结义后他追随刘备南征北战,历经艰险，始终义重如山。忍辱降曹后，不为曹操的金钱功名所动心,一得知刘备的消息,便挂引封金夺关斩将而去.却长存报答曹操之心，后在华容道义释曹操。B英勇非凡：其武艺非凡，如斩颜良,诛文丑，解白马之围。C刚愎自用，心高气盛,甚至有时不顾大局。智绝诸葛亮：智慧与忠贞。刘备三顾茅庐始与之相见,是高士贤士自高身价的典型表现;而隆中对则是天才战略家出山的宣言。通晓天时地利，把握事物发展规律，

53、如“火烧博望,草船借箭，借东风”深切掌握对方心理特点的情形下，巧妙用了骄兵计,空城计等。特别是在对周瑜同孙吴方面,采取了既团结又斗争的方针，随机应变,趋力避害，获得了极大的成功。接受托孤遗命后,鞠躬尽瘁,死而后已。2）塑造人物形象的具体方式类型化，具体表现为:出场定型;反复皴染,多角度、多层次加以强化；多用传奇故事和生动的细节来突出人物的性格特征；善用对比、烘托等手法3、三国演义的艺术成就艺术成就：1、它成功的塑造了众多人物形象。全书写了四百多人，其中主要人物都是性格鲜明、生动形象的艺术典型。各类人物各有共性;同类人物各有个性.作者描写人物,善于抓住基本特征,突出某个方面，加以夸张、对比,使人

54、物个性鲜明生动。2、它擅长于描述战争。全书共写大小战争四十多次，展现了一幕幕惊心动魄的战争场面，其中尤其以官渡之战、赤壁之战、彝陵之战最为出色.作者总是着力描写，并以人物为中心，写出战争的各个方面，如双方的战略战术、力量对比、地位转换等等，写得丰富多彩、千变万化，各具特色，充分体现了战争的复杂性和多变性。3、它的结构，既宏伟壮阔而又严密精巧。时间长达百年，人物多至数百，事件错综，头绪纷繁。、语言精练畅达,明白如话。今天看来，这种语言似乎半文不白，但在当时它却近于白话;用这种语言来写长篇小说，是一种创举。5、三国演义“陈旭百年，概括万事”，人众事繁、矛盾复杂，却组织得有条不紊、主次分明,充分显示

55、了作者的许是才能。4、三国演义的拥刘反曹倾向1）“拥刘反曹”的具体表现： 内容上,把刘备写成“仁君”、将曹操写成“奸雄”。结构上，把刘蜀放在首位,而曹魏显居其次.语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主;而对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、“汉贼、“国贼”.2)“拥刘反曹的思想实质 （1）从官方史学看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝争正统的封建正统观念（2）从民间文艺看，“拥刘反曹”表现的主要是反抗异族、“人心思汉的民族情绪（3)从三国演义看，“拥刘反曹”既有拥护仁君仁政、反对暴君暴政的人民性，又有不满异族统治、要求“还我大汉的民族性,还有某些封建正统观念的陈腐糟粕。、水浒传的

56、成书过程;A宋江起义的历史事实与史籍记载。宋史中的徵宗本记侯蒙传张叔夜传及其他史料都有提及。从南宋起，宋江故事就在民间广泛流传。龚开宋江三十六人赞已完整记录了36人的姓名和绰号。大宋宣和遗事展现了水浒传原始面貌。E、施耐庵等人的加工、整理、提升。6、水浒传的人物形象及其塑造；）水浒传文字,妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松等众人，都是性急的,渠形容刻画来,各有派头，各有光景，各有家教，各有身份,一毫不差,半些不混,读去自有分辨，不必见其姓名,一睹事实，就知某人某人也。水浒传只所以能将众多的英雄写得性格鲜明,很重要的一点是注意多层次刻画人物的性格。比如写李逵莽撞,有时候也写他率直

57、，写他蛮横;写鲁智深粗豪,有时候又写他的机智，写他的精细。这样就在“同而不同”之中显示了人物的个性特点。同时，小说在写有些人物时,能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化，其中最明显的是林冲。在高衙内开始调戏他的娘子时虽然他忍让了,恶势力步步进逼他处处忍让;直到最后忍无可忍时,才使得他的积愤喷发，手刃仇人，奔上梁山，完成了由软弱向刚烈的性格转变。当然，从整体来看，水浒人物性格的流动性多数还是表现为半截子的,并不能贯穿始终，特别是大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性，还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注意特征化到走向个性化迈出了坚实的一步。)塑造方式：A在对

58、比之中突出人物的不同性格,使任务具有个性化。在相同的情节中塑造不同性格的人物,如武松打虎和李逵打虎。在不同性格进行对比衬比。如宋江奸诈,李逵直率。B.通过细节描写来展现人物的心理活动,表现人物性格。如鲁达拳打镇关西的细节.C紧扣人物的身份遭遇经历来刻画人物性格.如林冲的从软弱到刚毅.D通过宏大的富有传奇的情节来塑造人物性格。如林冲误入白虎潼,风雪山神庙。E通过个性化的语言来塑造人物形象。如鲁达闭口开口“酒家7、水浒传的艺术成就；水浒传成功塑造了一系列英雄人物形象。它善于从人物身份、经历去描写人物性格;善于通过一系列故事情节来塑造人物性格，在类似事件的对比中显示出人物性格的显著不同.体现了中国古

59、代长篇小说在塑造人物时,从类型化写法走向初步个性化写法。在语言风格方面,水浒传能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神,明快简洁，表现力强.人物语言,也多符合各自身份性格。这标志着我国古代运用白话语体创作小说的成熟，对整个白话文学的发展也具有深远意义。水浒传对环境的描写也比较成功.它生动描绘了城镇市井的风俗人情。自然环境的描写，简洁洗炼,能合人物的行动有机地结合起来,不仅推动了情节发展,还有助于表现人物性格.水浒传的结构很有特色。前七十回，以聚义梁山为线索将一个个英雄人物串联起来.七十一回之后,就以时间为顺序,写两赢童贯、三败高俅、受招安、征辽国、平方腊，将故事贯串始终。前半部的列记体结构,使一些主

60、要英雄人物的形象得以淋漓尽致地表现出来。、西游记的艺术成就；西游记在艺术上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。西游记塑造人物形象的特色，是能做物性、神性与人性的统一;又注意把人物放在日常生活,刻画他们的复杂性格,使人物形象有着较强的丰富性和立体感，体现了中国古代长篇小说在塑造人物形象方面的进步。 西游记在艺术表现上的另一个特点，是全书充满了喜剧色彩和诙谐气氛,使小说有很强的趣味性。有的游戏笔墨还成为讽刺世态的武器.9、聊斋志异的思想内容和艺术成就1）思想内容聊斋志异中有不少写书生科举失意、嘲讽科场考官的篇章。叶生中叶生的遭遇,也正是作者自己的境况。司文

61、郎、贾奉雉等篇讽刺科场考官,表达出像作者一样怀才不遇的文士的愤懑心情。聊斋志异中众多的狐鬼花妖故事,是作者长期孤独落寞生活的精神补偿.其中带着非人的符号、摆脱了人间伦理束缚的女性形象,也蕴含了作者对两性关系的思索和期望。批判黑暗政治，也是聊斋志异的一大主题，席方平借阴司写人间官府尽是贪赃枉法;促织对下层百姓不幸遭遇的不平，梦狼对贪暴残虐的嘲讽等，都体现了作者对世道民生的热切关注。2)艺术成就聊斋志异的写法特点,鲁迅先生概括为“用传奇法，而以志怪,作者多是有意识地结撰奇异故事,借虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤。聊斋志异结构故事的一种模式是人入幻境,有入天界、入冥间、入仙境、入梦等。聊斋志异

62、结构故事的另一种模式是异类人化，即狐、鬼、花妖、精怪等幻化进入入世间。聊斋志异增强了小说艺术素质，丰富了小说的形态、类型.它的故事多是记叙详尽而委曲,有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。有的故事则是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理.聊斋志异的许多篇章带有诗化倾向,不仅表现了小说叙事中运用了诗句、诗意,还表现在许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点.聊斋志异的语言既典雅简洁又清新活泼，具有很高的语言造诣.作者对诸子百家、左传、史记以及唐宋古文兼采并蓄,又大胆吸收和提炼当代口语方言，词汇丰富,句法多变。10、儒林外史的思想内容与艺术成就；1）思想内容:儒林

63、外史假托明代故事，展示了1世纪清代中叶的社会风俗画.它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考与探索。小说描写了科举制度对各阶层人物的毒害，及造成的乌烟瘴气的社会风气.儒林外史还描写了科举制度的一批派生物，即所谓的“名士”，他们虽没有取得功名进入仕途,却仍忘不了功名富贵。这群名士的丑恶行径，构成腐败社会的文化奇观。吴敬梓描写了一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。但是，真儒名贤的教化并未能挽救世风,作者看到社会改造理想的难以实现，又不忍放弃对理想的追求，他又将目光转向社会底层，写出一群不受功名富贵污染的市井平民形象，但这也只能是作者心造的幻影而已.)艺术成就儒林外史打破了传统通俗小说靠紧张的情节推进的通常模式,按生活的原貌描绘生活,写出生活本身的自然形态。它把目光从奇人奇事转向现实社会普通人的日常生活,展示了一幅幅的社会风俗画。儒林外史所写的人物更切近人的真实面貌,通过平凡的生活写出平凡人的真实性格.人物摆脱了类型化，而有丰富的个性。儒林外史改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活