后现代与当代中国的装置艺术

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1、后现代与当代中国的装置艺术摘要：装置艺术是当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式。装置艺术的美学特征正是以对传统艺术的反诘与超越为其特征。主要殆表现为:超越艺术与客体世界;艺术与观樽众二元对立的弥和性;艺术家的设计、作鸡品的自足、观众的参与三位一体的艺术活动性;意义阐释上超越有限生活意象的多芗义性;社会参与、反思与批判性等。装置谝艺术因多采取生活用品和工业品等而与大养众生活意象相联系;以其对大众生活意象死的反诘与超越而获得了大众化和贵族化的骚双重品格。但装置艺术也有着非艺术化、座生活化、品味低俗的负面可能。杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是作为观念化艺术兹的中国当代装置艺术的应有取向。关键词：后现代

2、装置艺术反诘与超越装置艺术是自1910年马赛尔杜尚(Mar謦celDuchamp)的现成品艺术以娼来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术喷样式之一。中国自80年代中期部分前卫宗艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而鄂持续未绝。进入90年代，也由模仿引进橛转入本土创造和融入社会、自出心杼的中彀国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如仑，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟檩鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”蜮等作品，都有着较为明显的民间性、地域赢性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的

3、“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华媚人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程匏纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合记艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而差是有现实可接受度的。后现代:当代装卵置艺术存在发展的背景规范装置艺术最谣早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他馏现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。墟它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论瓮家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代掀两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重湄要特征。正如许多研究者所指出的，后现匦代与现代艺术有着质的

4、一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，碣我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮菅之间的对应关系。后现代、后现代主义由迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在膪国内外错杂不一的看法中，有一点是共同坫的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义剁上谈后现代，把后现代首先作为一种思维埚方式，作为创造和标志不同于现代知识状囔况而适应于当代社会新发展特征或趋势的缉思潮。人类意识发展史上一次重大飞跃鸲就是人开始把自身同自然相区别，意识到魇人的主体性地位。由此，人类就开始了从妫主客二分的视角阐释世界的历程，以二元杩对立的阐释模式作为人类把握世界整体的缗思维方式和信念:人与

5、自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就岳构成了现代思维状况下的现代主义决定论鹿的模式。后现代主义则是对现代思想的娘有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两昀分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至板上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容场的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹叩也很明显:模仿、再现、表现、形象思维耿、内容与形式、自然主义、照相写实、超嫡现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹夯;艺术以一种高导众生之上的理想

6、范本和邀能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺诲术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰鞑者的意识处理着作品与实在的关系。因袢此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术谤、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二缍极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想支家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建洛构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威畹，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实耧主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术员与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与够作品等界限的反诘与超越。装置艺术

7、的风后现代特征装置艺术首先通过对现成品乃生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将迓熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化课，将简单的东西复杂化”1,以破除仓人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意宅义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性夷所预设的有限被超越，生活的日常感知被萍艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置谵于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环笮境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫幢使观众超脱于对作品的简单的意义接受的蹋被迫理解状态，而进入了观众主动参与的壑多元多义的理解态。因此可以说，装置耶艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传汛

8、统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利撂用(所谓错位化或授予)进而创造出一个创主体性的实在世界来实现的。因此，装置团艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与楞这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物甍等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构婪想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精飧神与创造精神的载体。无论现成品的艺爰术化是由于艺术家身份的“授予”，还是棰公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的瑭艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它登突破

9、了人们惯常的有限而单向的思维框架畛，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观踝与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏蔻上是一次新的解放。当然，这种超越也带腺来了一些消极的方面，如艺术与生活界限彝的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解菀体，降低艺术的品格，从而走向生活化或和杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我托们予以研究的一个问题。在传统艺术中霖，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的纫表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是銮艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就酶是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。思绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。吾但

10、在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺锊、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一恍的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺僮术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众捧三者多向协同、多向交流、多向占有的结嘧果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者肮无法予以完全承担话语权威的对象。之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料鳊语言媒介本身的广义性。装置所使用的往疚往是日用品、工业品等具有较明确生活意胺向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创榕作处理之后，错位化的处理往往使它的所佼指变得

11、模糊化了，从而超越了艺术家原先囫的意图局限。这样一来，艺术接受对象的侏主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来挚了。其次是装置品展示布置上的立体化戈。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场肋或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场喟所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱陛了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方辐式，它要求观众从角度、多种社会关联意忿义上，甚至从作品与展览时环境的关系上铤去观赏作品。这样，作品的展示就成为一第种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的紧参与。其三是装置在本质上的反规范性躺。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规原范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在橱意义

12、，以民众对这种反诘与超越的思考与阻评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的涎存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的泉的意义只有在本世纪初叶才能得以蓦存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与柽后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍呒的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反娓响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种箴艺术中，作者确实是策划者，但作品的最亨终形成与实现则不完全在作者了。邸乃瀛壮大地走红的创作体验是颇有说服力桉的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡濠展“就连作者在其中的地位也发生了根本症的变化，从作品

13、主宰者的位子上走了荮下来。作者除了督促走红的进展，便是跟着走红走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在利的一切言行都已经被它斧凿的走红专广业化了。甚至连作者与作品的关系也变得匪越来越松散，作者将不再是想法与作兽品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它序不过是无数环节中的一个”，“现在迂走红这个作品正在慢慢地远离它的作家者，自己创造着自己，按照似乎早已内定莩好了的路线，自主地进行下去”2。这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足朵完满性。上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设右计，作品的自足

14、，观众的参与三位一体的蒗艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧蛳义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成鳐品的普遍意象和现成品与所处时代的关联涝。4.对社会规则、生活意象和习惯理性叽等的社会反思与批判性。5.破除传统艺薪术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏毋上的大众性。这种大众性特点，似乎为我削们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。貅装置艺术的大众化可能装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具磨有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装迭置作为大众化艺术存在的可能性。这种拾判断的依据在于:其一，装置作为艺术品砜所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之眉上的。如前所述，

15、从最早的现成品艺术到绗现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材裣料的社会意象的错位化、陌生化，通过对墙它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离遴，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群筑众性的大众化的，是日常社会生活经验与葫观念的产物。脱离大众经验和日常观念(髡包括公众化的艺术观)，装置就无以作为危艺术而存在，也就无法成为“体验我们文戌明和社会的争议和再定价值的”象征物，旬无法拥有文化意蕴3,也就难以获得慑作为装置的艺术价值和品味。其二，装戳置材料使用上加工上的无法个体化而是泛抖化。它们有一个重要特点就是可大量复制弩，这就使之没有或很

16、少有个性色彩;这也越使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时傍少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画挖家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在呓艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上卯的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。湮所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。其三，装置艺术在作品的创作中的大鹏众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术夙是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解炅、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门熟技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众懦手艺性的和现代公关操作性的活动及其结谈果的认识。因为装置艺术品的创造对象通床常是传统艺术材料之

17、外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往悲往是通过对现成物品的借助其他行业的手便工艺手法予以加工组合，同时由于它的批足判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统藜艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面痞纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车淫和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法唔;谷文达的将经血、60名妇女声明的“蝻收集”并“展示”的方法，王天德的将宣网纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌廛、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可迟为的，区别在于你有没

18、有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距瀹离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才隧得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和赡艺术家的公关操作活动来实现。最后，装弓置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。捃它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往基往要着力去追求艺术形式本体的完美与表濠现。由于它所用媒介是社会化大众性材料筵，对现成品的加工处理就无法脱离日常经缒验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往腴往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经竦验和观念的姿态而存在。因此可说，装置喈艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围耧，主要不在于如绘画

19、之点线面构成表现，佾而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的薅反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。腩如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的遽大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐怩观前瞻是不无根据的。当然，我们在认瓦识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因退为：一、虽然装置往往是无特殊技艺要旅求的民众可为的操作加工与组合的产物，渍但一般人既无把这它当艺术的念头，也无沽此资格。只有艺术家才有念头

20、和资格把现柁成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于樵艺术场所的想法和可能。二、虽然装置蔬艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意喁象，但平民百姓的大众意识是他者性的，灼是被言说者;它自身不是艺术主体。因此濯他就难以有把自身的现成品艺术化(情感捺符号化)以表现自身某种乃至人类的某种夔情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现焓欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，逖有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种仲想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。三、装置艺术的社会介入往往是批捩判性的，它所表达的思想对社会、对家庭筚、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统茯等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或

21、否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这摅点上又同大众行为和百姓意识区别开来了苇。在生活中，人们往往受到社会舆论和规颊范的有力制约，至少在公开场合，我们没裙有这样的反社会性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐衽地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号烙化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来奏，走上了“前卫”和“精英文化”的路途区。后现代与装置艺术的负面性“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是蹈一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问

22、题都能与装置结合而说清了，那只是个不饥切实际的想法。所以，我们在此只是从后琬现代的某个视角去审视和概括装置艺术，搛主要是从积极的意义而论。问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我椽们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，楚后现代与装置的某些特征在另一面也就是谙它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使甓艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在胙东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。胺其二是装置对传统艺术规范和信念的冲懈击与解构，超越生活二元对立的倾向也可薯能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术傻，实

23、际上也就无艺术了。这种冲击往往造潘成了一些装置艺术品味不高。其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与敖鉴赏上有局限性。其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即反社会性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者鳌的社会介入或关注或批判力度为中心，这坍从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而畅存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内诅在艺术本体根据的缺憾。装置艺术与当媸代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮毓了。然而一直到90

24、年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存吱在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。性装置艺术兴起之时，正是中国改革开放缍的80年代初期，其时，中国社会在总体恕上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨峁艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西慌方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主腓义、抽象主义、超现实主义等被引进来。臬然而由于初始的对西方艺术的不消化和民灬众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青佞年们的超前),装置艺术的模仿抄袭的机鳜械生硬、民众的不理解也形随影移。90嘱年代中国的市场经济取

25、向的确立将中国带帔向了一个新时代，这包括中国进一步走向钠世界，成为一体化世界的一部分。加之中暾国经济文化的发展机会的赶上，以至中国恳在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段魄。(一)世界的一体化与中国的开放及恸世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺氚术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当申代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到妫后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世呼界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地槌域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印4。由此纩看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某

26、些后现代艺术的痕迹。(二)由于世界整体背景的铵规范，由于中国与世界的不可分割的有机薤关联，这就使得处于向工业化迈进的中国乒社会也多多少少面临着后现代时代的国际穹社会共同的全球性问题，这正是西方后现调代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。(三)中国当代漭社会在与世界的一体化进程中，在经历了匪“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识盅与处理下，文化发展也走上了多元化的轨剿道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺攸术从政治第一的标准回归到艺术品评的本璋体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序弹有共同之处，为装置等非架上艺术的发展蛸奠定了良好的社会宽容环境。(

27、四)当【代中国在与世界的交往中，在市场经济的稻纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后佼现代国家相类同的一些问题并日益受到大诀众的关注。特别是在社会转型期许多不同铺社会地位的人原先社会地位和价值的失落赔，从而引发了人们对自身前途与命运以及曳自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式镢以促使人们反思社会普遍理念和传统、反禚诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。不过，我们也应该浏看到，真正中国化的装置艺术只能是带有椁某些后现代积极成份的现代中国艺术，其扳主要文化内含是中国化的;在中国，

28、那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“设后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法诃与民众交流的舶来品。因此，中国的装置煜艺术发展的出路不在于表达了多少后现代钿的思潮或特征，而在于:(1)是不是以昊中国化的民间化的民族化的物质材料媒介谟作为装置品创意的基础;(2)这种装置徼品所反思与指向或表达的观念内含是否建希立在当代中国民众的普遍生活意象、观念醇和传统基础之上;(3)这种装置品是不蛀是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或关者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。敕而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎涸来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的逊中国化才是切实可行的，装置艺术在中国瓮的前景也才是可乐观的。当然

29、我们也应厦该看到，无论如何，装置艺术也不至于在喂中国成为主流性艺术，这是由于中国社会寮还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度箐;中国民族文化观念的积累决定了民众尚硫不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走天向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力桧的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。1王治河:后现代主义的三种形态蟀，国外社会科学1995年第1期编。2江苏画刊1994年第8扮期。3参见谷文达与李小山的通信绪，载美苑1996年第3期。4佬参见拙作艺术的民族性与时代性和当哙代中国画的发展，载首届中国画学及戍中国画发展战略研讨会论文集，辽宁教停育出版社，1996年11月第1版。17/17