中国文学批评史教案

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1、中国文学批评史绪 论 学科的深入展开和研究始于对学科术语的科学定义和准确理解。在文学研究领域里，常见有术语混称的情况，比如“文学批评”，“文学理论”，“文学批评理论”等等通常被混用。美国学者韦勒克-沃伦合著的文学理论第一部分第四章专门辨析了文学批评、文学理论这两个术语之间的区别与联系，他们主要强调了二者之间相互包容的关系。那么它们之间的区别何在呢？关于什么是“文学批评”，有广义和狭义的两种理解，广义的文学批评包括就整体的文学作一般抽象，就某一文学现象或文学作品议论发言。如果仅指对某一具体现象，某一具体文学作品的议论发言则是狭义理解。而就整体的文学作一般抽象，即是文学理论。那么，运用到中国古代的

2、相关范畴，广义的中国古代文学批评也就是包含了中国古代文学理论在内的，中国古代关于文学的论说。中国文学批评史这个学科名称，所取的就是对文学批评的广义的理解。中国古代文学批评史，一方面确定了它的研究对象的历史时段，即古代时期，也确定了它的准确的研究对象，是对中国古代对文学一般规律的探讨以及就个别文学思潮、现象、作家作品进行的论述的研究。同时，它重视从“史”的角度，结合特定的社会发展史、思想文化史、文学发展史来耙梳文学批评的发展历史。在两千多年的历史发展过程中，中国古代文学批评与中国古代绚丽多彩的文学创作非常紧密地联系在一起，体现出鲜明的民族文化传统和东方美学特点。中国古代文学批评是在对各个不同历史

3、时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。 第一节 学科简史一、前形态（二十世纪以前）中国古代文学批评作为一门学科诞生于二十世纪前期，却离不开中国文学发展二千多年历史的积淀。漫长的中国古代文学批评发展的历史形态，我称之为学科发展前形态。它大概经历了三个发展阶段，它们正是中国文学批评史这门学科要研究的主要对象。第一个阶段是先秦两汉奠基期，先秦两汉时期是中国古代文学批评的萌芽与奠基期，这时期文学批评的重大特色是与早期礼乐文化与学术思想结合在一起，它们主要体现为礼乐观念、孔孟诗教，或从老庄哲学中转化而出的美学观念。最突出的理论成就是儒家诗教、围绕诗三百和楚辞

4、展开的一系列论述。这时对于文学批评自身的内部建设的自觉意识尚未建立起来。第二个阶段是魏晋南北朝繁荣期。正如鲁迅先生所说，中国文学的自觉始于魏晋六朝，中国文学批评的自觉也始于这个时期。在这个时期产生了第一个文论专篇，曹丕的典论论文；第一部创作论专篇陆机的文赋；第一部五言诗专论钟嵘的诗品；中国文学批评史上最具代表性，最有体系的文论专著刘勰的文心雕龙；等等。第三个阶段是唐宋元明清的深入发展期。在这个阶段，中国文学批评出现了更多的样式，除了传统的诗文评之外，还出现了论诗诗、诗话；散文理论；词论；戏曲理论；小说评点等多种文学批评样式，在对于文学的观念上也得到了进一步的丰富和深化。到晚清与近代交界的王国维

5、，他开始在方法论上吸收西方观念，中国古代文学批评作为一门学科才呼之欲出。作为一门学科的中国文学批评史，正是基于这么长的历史积淀的。 二、奠基期（二十世纪初至三、四十年代）对中国古代文学批评进行研究，最先是由外国学者启动的。德国人威廉顾路伯（Wilhelm.Grube，18551908）于1902年在莱比锡出版中国文学史。20世纪日本早期汉学家盐谷温著有中国文学概论。这两本书中都有关于中国古代文学思想的介绍。接着是著名的日本汉学家铃木虎雄的支那诗论史（1925年由东京弘文堂出版），由三篇长篇论文组成，即周汉诸家的诗说、魏晋南北朝的文学论、格调、神韵、性灵三诗说的合集。铃木虎雄受到欧美唯美主义超功

6、利的文学价值观的影响，所以他的著作的特点是很重视文学独立性、特殊性，承认文学一定程度的超功利性。这有利于帮助中国文学研究者从中国近二千年稳定的经学解释系统的拘束中解脱出来，开始真正把文学当作文学，把文学批评当作文学批评来研究。由于支那诗论史是一部由外国学者撰写的不完整的著述。中国学者受其启发，开始了较完整的理论梳理。中国第一部关于古代文学批评的著作是陈钟凡先生1927年作为“文学丛书”第一种由上海中华书局出版的中国文学批评史，它标志着中国文学批评史这门学科的诞生。陈钟凡出书的动机见于他在自述所说：“1921年8月至1924年11月，任东南大学国文系主任兼教授，对当时的学衡派盲目复古表示不满，乃

7、编国文丛刊，主张用科学方法整理国故。”所谓“用科学方法”，即指采用西方的现代科学研究方法论（系统论、控制论、信息论；新兴的学科比如心理学、人类文化学等等）来研究中国古代文学批评。陈著论述范围广，从孔子到章太炎，大致勾勒了中国文学批评史的脉络，采用的方法主要是以治思想史来治批评史，序述各时代文学批评的体、派别及其演进过程，对中国文学批评史的性质、对象、特点和分期的看法也颇具现代眼光。1934年是中国古代文学批评理论史上极重要且辉煌的一年。从1934至1947年则可称为硕果卓著的一个时期。1934年中国国内出版了三部相关著作。一是上海商务印书馆出版的郭绍虞中国文学批评史上册（先秦至北宋），一是世界

8、书局出版的方孝岳的中国文学批评，一是人文书店出版的罗根泽的周秦两汉文学批评史（2003年由上海书店出新版为中国文学批评史，止于六朝）。1935年之前朱东润在武汉大学文哲季刊上发表有关文学批评史的论文九篇，研究重点是中古以后。1944年，开明书店出版了朱东润在武汉大学讲授的中国文学批评史讲义（1983年由上海古籍出版社重出新版中国文学批评史大纲）。而1943年，还有罗根泽的魏晋六朝文学批评史、隋唐文学批评史、晚唐五代文学批评史出版。1947年，郭绍虞的中国文学批评史下册（南宋至清中叶）出版。上述著作奠定了中国古代文学理论研究的坚实基础。其中郭绍虞先生的中国文学批评史贡献最大影响最广。著名学者们的

9、不谋而合，开启了中国古代文学批评这门学科的探索之旅。 三、探索期（解放后至七十年代末）由于受特定历史的影响，中国古代文学批评史这门学科的发展也曾处于一个困顿的时期。既便如此，也有一些可观之处。1959年以后，学界开始了对古典文论资料整理的工作，大量选编本出现。著名的有郭绍虞的中国历代文论选，这是至今高校中国文学批评史课程采用频率极高的选本。1962年黄海章的中国文学批评简史由广东人民出版社出版，1964年刘大杰主编的中国文学批评史（上）出版，以后比较有代表性的著述还有1979、1981年分别由上海古籍出版社出版上下册、由复旦大学中文系古典文学教研室编的中国文学批评史。 四、新发展（八十年代以来

10、）八十年代以后，随着中国文化环境的进一步开放，中国文学批评史的学科建设开始有了巨大的新发展。1981年敏泽的中国文学批评史由人民文学出版社出版。1981年7月由上海古籍出版社出版的王运熙、顾易生主编的中国文学批评史（上中下），1985年重出新版本。此后王、顾主编出版的七卷本通史。1991年由华中师范大学出版社出版的赖力行先生的中国古代文学批评学。1995年由北京大学出版社出版的张少康、刘三富的中国文学理论批评发展史（上下册）。1996年由上海古籍出版社出版的断代研究，顾易生、蒋凡、刘明今的宋金元文学批评史。2000年由岳麓书社出版的赖力行的中国古代文论史。2002年由上海古籍出版社出版的章培恒

11、的中国文学批评史大纲。最近的王济民先生的中国古代文论陈述，李建中先生的中国古代文论等等。除此之外，还产生了一批断代史、分体史等等。总体上来看，中国古代文学批评的前期研究仍限于史的梳理，而近二十多年来人们试图对中国古代文学批评进行共性研究，试图建立中国古代文学批评理论体系，引入了更多的新方法、新观念，产生了一批相当有价值的著述。总之，中国文学批评史的研究经历了从简单到丰富，从单一到多元，从专制封闭到改革开拓的发展过程。近百年来的研究史对一门学科而言仍然是年轻的，因为在它被作为一门学科之后，仍然还需要继续系统化、理论化。现供职于武汉大学的李建中先生的中国古代文论，作为一部高校教材的主要特色就是：把

12、中国古代文论的研究置于中国古代文化背景下（主要是儒道玄佛思想）进行研究。相当注重发掘古代文论的传统文化背景及内涵，我以为这是相当可取的途径。第二节 中国古代文学批评的文化背景新兴的学科在它的短暂的发展史中，主要围绕是“继承传统”还是“转换传统”的两个命题而论争，并在论争中得到发展与壮大。无论是“继承”还是“转换”，二者之间事实上是你中有我，我中有你，这也是因为二者有相通之处。中国古代文学批评的“现代转换”，是文学理论界对于“传统文化的现代转换”这一宏大命题的积极呼应。1996年10月，由中国中外文艺理论学会等单位在西安联合召开了“中国古代文论的现代转换”学术研讨会；1997年初，文学评论开设了

13、“古代文论的现代转化”专栏等，这些举措都收获了一批较为丰硕的成果。我以为，无论怎样进行现代转换，首要的是不应忽视立足于传统文化的视野。“古代文论的现代转换”这一命题的核心理念突出的是研究主体的现代视野，虽然它本当进入高校中国文学批评史或古代文论教师的理论视域，但是，它并不能成为中国文学批评史教学中的核心任务。中国文学批评史作为高校汉语言文学专业学生的必修课，它的教学应该能够激发起学生对中国博大精深的传统文化的热爱，从而产生阅读原典和深入研究的兴趣。所以在教学中立足于传统文化视野，比强调“现代转换”意识，更具有基础性意义和现实性意义。其基础性意义在于能培养一批真正具有较扎实的传统文化根基的文学理

14、论研究者，其现实性意义在于它能纠正当下华而不实的教学与研究风气。在中国文学批评史教学中立足于传统文化视野，就是说在教学中要以中国传统文化为背景，挖掘古代文学和艺术理论典籍中的文化内涵，从而展示出古代文学批评理论最富于传统文化魅力的一面。儒释道文化是中国传统文化的主流，所以，古代文艺理论典籍中的文化内涵，具体而言就是指中国古代文论中所蕴含的儒、释、道文化精神，它们是支撑起中国古代文论的精神气质的主干。以这种宽阔的文化视域来关照中国古代文学批评的整体教学思路，有利于解决目前存在于高校中国文学批评史教学中遇到的一些问题。其一，纠正教学过程中“论”与“史”分离的不良倾向。很多研究者一再强调要把古代文论

15、和文学史、批评史结合起来进行教学，这是完全正确的，但在高校课程设置上，“古代文论”却是个被泛化的学科名称，它常常以“中国文学批评史”和“古代文论选读”两门课程的名目出现，教师们心照不宣地以为，前者重在文论历史沿革，后者重在文论典籍的篇章分析。在具体讲授过程中，教师难以兼顾“论”与“史”，导致了教学上的“论”与“史”的分离。高林广先生在不述先哲之诰，无益后生之虑一文中提出，古代文论的教学不能游离于文学史和批评史之外，同时，又总结出在具体的教学中“以史为纲，以论为魂，史论结合”的方案。这一方案在理论上是说得通的，但由于缺乏更为宏观的文化视野的关照，对于文论与批评史究竟应该在什么层面上结合，则没有进

16、行更为深入的研究。我以为，在古代文论的教学中，与史的结合，落到实处就是与思想文化史，特别是与中国传统主干文化儒道释结合。可以说，一部中国文论史，就是一部中国思想文化史的浓缩本。现供职于武汉大学中文系的李建中教授在这方面做了很有意义的尝试，在他所编的教材中国古代文论（华中师范大学出版社）的导论中，有这样一段话说：“20世纪已经问世的几部古代文论教材，或留意于史的梳理或倾心于论的辩析，却不同程度地忽略了古代文论与古代文化血肉相连的史、论事实。”P1这是很中肯的意见。呼吁在古代文论教学中注重“史”与“论”的结合，并不仅仅是文论与文论史结合，更重要的是要把文论与文化史，思想史结合，只有这样才有可能展示

17、出中国古代文论的博大精妙，从而激发学生深入学习的兴趣。其二，中国文学批评史是一门理论课程，但被讲解成鉴赏课。这里又有两种倾向，一是在提倡把文论与文学作品结合的过程中，将古代文学批评的理论文本作为古代文学作品的鉴赏指导读物，沉陷在文学理论文本所涉及到的文学作品的分析中，不能发见出理论文本所具有的理论意义和文化意义。另一种倾向是把这个理论文本当作文学作品来赏析而忽略其理论意义及文化意义。的确，中国古代学批评理论文本具有诗美的特征，部分著作完全可以当作精美的文学作品来欣赏，譬如陆机的文赋通篇以赋体成文，辞章流丽生动；刘勰的文心雕龙以骈体结构篇章，堪称“体大思精”；钟嵘的诗品语辞生动鲜明，文气荡漾；杜

18、甫的戏为六绝句首创以绝句诗体来评诗的方式，进一步突出了中国古代文学批评的诗性特征；晚唐二十四诗品更是发挥四言诗体言简意深，精妙脱俗的特征，使诗论达到了极高的诗美境界。教师在讲授这些理论文本时，一方面需要强调中国古代文学批评理论文本的诗性特征，但绝不能如同讲解一篇古代文学作品一样，首先疏通文字，接着逐段讲解大意，第三步是赏析篇章之精美。而应该把侧重点放在挖掘文本所承载的理论意义和文化意义上面。如果能立足于传统文化视野，运用儒释道文化观念来读解古代文学批评理论文本，能避免流于具体，误于枝蔓的教学。在中国古代文学批评史的教学中传统文化视野缺失，意味着批评理论的教学过程脱离了中国古代的思想文化背景，无

19、视古代文学批评文本中所包含的丰富的传统文化内涵，课程的讲授也就失去向精深处发展的可能。1983年王元化先生就提出过，古代文论研究要克服分工过细、各学科彼此隔绝和孤立的状态，而采用古今结合、中外结合、文史哲结合的“综合研究法”。这种“综合研究法”的思路，应尽快进入到古代文学批评的教学中来，尤其要强调文史哲的结合，强调与儒释道文化的结合。中国文学批评史的教学应立足于中国传统文化的背景，这又是由中国古代文学批评本身就具有的传统文化内涵所决定的。中国文学批评所包含的传统文化内涵，自先秦诸子学说就已开始酝酿并成形。在百家争鸣的时代，儒道二家的学说以泾渭分明的价值取向各自脱颖而出。中国先秦的文学批评即以孔

20、子所创儒家文论和老庄所创道家美学思想为代表，根本性地打下了中国古代文学批评儒道文化内涵并存的特色。儒家孔子、孟子、荀子的文艺思想与他们的学术思想相一致。孔子的文艺思想建立在“仁学”的基础上，“兴观群怨”说涉及文学的社会作用，“思无邪”涉及文学批评的标准，“文质彬彬”涉及文学内容与形式的统一，这些文艺观点都与孔子的“仁学”息息相关。孟子则发展孔子的“仁学”为“仁政”，他提出的“与民同乐”文艺思想直接源于“仁政”的政治理想，“共同美感”说则是实现“与民同乐”的社会心理基础；荀子进一步把儒家文艺思想归结为“明道、征圣、宗经”，并在其乐论中提出音乐可以“言志”，“足以感人”，“入人也深”，在荀子那里，

21、文艺就是统治阶级用以教化民众的工具。儒家早期文论可以归纳为：孔儒诗学理论是“诗教”，文论策略是“用诗”，文化要义是“教化论”，具有很强的功利色彩，这是属于“载道”的文论。讲解先秦儒家文论，如果剔除了儒家学说的思想文化内涵，纯粹从文学的角度阐发其文艺观，显然是肤浅空泛的。同理，解读先秦道家文艺思想也离不开对老庄哲学的深入体会。道家反对儒家教化论，追求淡泊虚静的人格境界，注重文学作品的言外之意和文学风格的自然真美。老子在论及大道深妙莫测时提出的“大音希声，大象无形”的境界观，影响至为深远，如晚唐时代的经典诗论二十四诗品，即深受道家“大音希声，大象无形”的深刻启发；老子认为主体要进入道的境界，需“致

22、虚极，守静笃”，进入虚静的心理状态，“虚静论”被庄子发挥为“虚而待物”、“唯道集虚”，在魏晋以后被玄学家进一步发展，深深影响了中国古代文艺理论的创作主体论，如陆机所云的“玄览”，宗炳所谓“澄怀味象”，刘勰所谓“疏瀹五藏，澡雪精神”等，均为老子“虚静”思想一脉相承。总之，儒家文化从“载道”论走向摄取话语权的经学中心主义，道家文化则从“得意忘言”走向言外之意，味外之旨。（见李建中中国古代文论第4页）用儒道二家的文化思想来观照先春经典文艺理论文本，先秦文论思想内涵就能得到更充分的诠释，并使学生充分理解为何先秦文论在中国文论史上能起到奠基性作用。次以魏晋南北朝文论为例。讲解这一阶段的文学批评，不能回避

23、思想文化界玄佛合流，儒道兼综的思想史背景。早在汉灵帝末年，牟子所撰牟子理惑论阐述作者因由说：“锐志于佛道，兼研老子五千文，玩五经为琴簧”，就已经创下了儒佛道三教调和并立的先声。至魏晋南北朝时代，三教和流的趋势已十分突出。可以说，玄学就是三教合流在魏晋时期的重要产物。玄学家们尚清谈，清谈的主要话题譬如才性论、心物形神论、言意论、动静虚实说等等，都深刻地影响了诸如嵇康的声无哀乐论之“得意”说，陆机文赋之“物”“意”“文”之关系论，世说新语之“风神”论，文心雕龙之“才性”论等等。被评为“体大思精”的著作文心雕龙更是一部思想文化界儒、道、释三教合流趋势在文学理论领域里的集中体现。刘勰一生两入佛寺，并以

24、僧人的身份于佛寺灭度，在精研佛典的过程中，佛学理论精深完备的论述方式为文心雕龙的理论建构提供了借鉴。刘勰又堪称儒者，在文心雕龙序志中，刘勰自述曰，“齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”表明了他对孔孟之道的向往；整部文心雕龙，有多处论述与儒家思想有关联，征圣、宗经、辨骚各篇，均以儒家思想为主导；序志中所言的基本方法论“擘肌分理，惟务折衷”，亦是对儒家“中庸”之道的发挥。道家思想对刘勰亦有熏染，刘勰所谓的“道”的世界，主要表现为以老庄及魏晋玄学的自然之道作为文学本体论。在文心雕龙首篇原道中，刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”天地之道，即“自然之道”，自然之道为言说之本。作

25、为儒者和道者、释者的刘勰，以一部三学兼融的文心雕龙，代表了儒释道三学调和并立共同影响魏晋南北朝文艺理论的总体特色。并确立了它在中国思想文化史和文学理论史上的独特地位。此后的中国古代文学批评理论随着儒道释文化的起伏分合，呈现出更复杂多变的面貌。唐代古文家韩愈建立起了以儒家思想为核心的“道统”文论，提倡“文以载道”的思想，经柳宗元、白居易至宋代道学家周敦颐等的理论发挥，形成了成熟的儒学文论体系并一直在中国文论史上占据着重要地位；道家文化思想则在晚唐诗论著作二十四诗品（学界对此著作者是否为司空图质疑，存而不论）中得到最鲜明的呼应；佛家文化思想则在唐代诗僧皎然的诗式和南宋严羽的沧浪诗话中进一步发展。北

26、宋文豪苏轼儒释道三学兼通，成为融会三教思想的大家，其文论思想达到了高超的“理事圆融，事事无碍”的境界。以南宋朱熹为代表的理学家的文论，则表现出了以佛、道思想“通变”孔孟之学的新儒学特征。明代中叶开始，从理学内部又分化出“阳明”心学，心学吸取了一定的禅宗义理，它的出现为明清文艺新思潮的产生提供了思想上的催化剂，正是心学的浸淫催生了李贽的“童心说”并影响了公安派的“性灵”论，并一直延续到清代袁枚的“作诗不可以无我”的重要理论主张。另外，明清之际“经世实学”的兴起同时又内在地制约和影响着这个时期的文论向儒家传统文论回归。所以，明清之际的文艺理论，在整体上以心学为主流，同时又援引道、佛入儒家，三学兼综

27、成为此期理论家的普遍取向。在讨论诸如上述理论家们的文艺思想时，立足于传统文化视野，古代文学批评理论文本所隐藏的深远的文化魅力就呼之欲出了。在高校中国文学批评史的教学中提倡“史”与“论”的结合是正确的思路，但必须明确，中国文学批评史要结合的主要对象是中国的思想史和文化史。只有从传统的思想文化视野来关照中国古代庞大的文学批评理论文本，才可能抓主干，去芜存精，再现理论文本的文化魅力，从而激发学生深入学习和继续钻研的兴趣。第三节 中国古代文学批评的基本特征植根于一种文化背景中的文学理论，必然呈现出它自己的特点。无论是思维方式，还是理论形态，都会呈现出与处于异质文化背景中的文论体系有不同的面貌和特征。中

28、国古代文论在思维方式及理论形态上都体现为非常突出的有别于西方文论的特征，即它在总体上呈现出思维方式的诗性特征和理论形态的诗化特征。 一、中国古代文学批评的思维方式（诗性特征） 思维方式是指人类观察、思考世界（包括人类自身）的方式。是在已有的知识和经验的基础上，对感知材料进行加工，通过分析、综合、抽象、概括，从而把握事物特征和客观规律的心理过程。意大利人类学家维柯曾说，全人类的思维方式在史前时代是相同的，大约都是以一种诗意的、想象性的、以己度物式的的方式来观察并思考世界。他将它称为“诗性智慧”，这是一种与文明时代人类的分析性、思辩性、逻辑性思维相区别的思维方式。就文学理论的思维方式来说，中西方文

29、论都有共同的“诗性智性”之源。但东西方文论的思维方式最终的表现却大大不同，其分野应始于雅斯贝尔所说的“轴心时代”（公元前世纪至公元前世纪），在这个时代，世界上几个著名的文明区域分别产生了它们最重要的文化元典著作。西方文化从柏拉图、亚里斯多德开始，其思维方式走向了逻辑化、哲学化。而中国文论虽然受先秦哲学的影响也有形而上、思辨特征，但总体上保持了思维方式上的“诗性智慧”特征，而且这种思维特征一直绵延到近代。作为一种思维方式的具体表现，“诗性智慧”在中国古代文学批评中可归纳为三类：、类比思维以己度物（天人类比的大体系文法、人法类比）人类在原始时代遇到自己不能理解或不能解释的事物便习惯以自身为衡量标准

30、来推想、类比外物，这叫“以己度物”。进入文明时代后，人们还以自然外物类比人自身，这叫“取物喻人”。无论是“以己度物”，还是“取物喻人”，都属于类比思维。易传系辞中说“引而申之，触类而长之”，这是说类比思维的功能由一而多，由简而繁，触类即可引申，所以类比思维具有很大的弹性，具有象征性，启发性，暗示性。比如易经就用八大自然现象天、地、山、水、风、火、雷、泽等来“立象以尽意”。由于事物的构成是多方面的，因而事物与事物间构成类比（联想）的渠道也不可胜数，由色彩、形体、声音、性质等方面建立的类比联想领域也就更广阔。类比思维用于文学批评理论，常常体现为中国古代文化将自然人化，生命化，也把文章人化，生命化，

31、以至于文学理论也人化，生命化。比如，用人的生命有机体的部分或整体来命名或指代文学艺术的部分和整体并构成一组常用概念和范畴，诸如形神、风骨、气韵、血脉、主脑、肌肤、眉目等；或用某一类人的人格形象来类比文学艺术的风貌如二十四诗品中用“美人”、“佳士”类比，体貌诗歌风格的“纤浓”“典雅”等。二十四种诗歌风格即是二十四种人格形象。例见二十四诗品之三纤农“窈窕幽谷，时见美人”，之六典雅“落花无言，人淡如菊”，之七洗炼“载瞻星辰，载歌幽人”，之十自然“幽人空山，过雨采蘋”。中国古代文论的这种把文化与人相类比的思维方式使中国古代文论充满了生命气息。、整体思维物我同一（天人合一）以己度物、取物喻人尚有物我之隔

32、，如果物我浑然一体，则就是庄周梦蝶所说的那种境界，不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周了。这种打破了天人界限，追求物我一体的思维方式就是整体思维。它源于人类远古时期的“神人以和”“万物同情”。也就是董仲舒所谓之“天人合一”。“天人合一”思想并不为儒家独有，它也渗透在道释二家的哲学思想中，并与西方“主客二分”思想相区别。儒之论语泰伯“唯天为大，唯尧则之”，尧的伟大处正在于以天为准则。道之老子二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人最终取法于天道自然，这就是天人合一。而佛教主张消融彼此主客，众生平等无差别，也具有天人合一的特征。“天人合一”，物我一体，在文艺美学上主要体现为“和”的美学特征，所以“

33、和”成为中国古代文艺理论中一个重要的文艺美学术语。从论语中的“乐而不淫，哀而不伤”，到刘勰文心雕龙序志的“擘肌分理，惟务折衷”，都体现了以“和”为美的思维方式。“和”就是“天人合一”的整体思维在文艺美学领域中的一个重要概念。、直觉思维直寻妙悟直觉思维指不经过复杂的逻辑思维过程而直接迅速地认识事物的思维活动，它是直接感悟而非间接认识，其理想状态是直接迅速地洞察事物的本质特征，所谓灵感、顿悟都是直觉思维起作用的结果。直觉思维在中国古代文论中主要用“悟”这一词语来表述。虽然道家也讲“悟”，但关于“悟”的文论思维在中国文学理论中确切的说应归根于佛教的培植。佛的本义就是“悟”，一部佛教史就是一部“悟”的

34、历史。从摩诃迦叶的悟“拈花之妙”，到禅宗渐顿之悟的分野，中国思想文化史上，“悟”是一个具有方法论意义和目标特征的重要话语。“悟”被解释为一种不同于逻辑思维和形象思维的直觉思维，它重视主体的刹那洞明，直彻心源。引入文学理论，则表现为很多古代文论家采取感悟直觉，妙契文法的方式来对各种文学现象进行思考。（） 古今胜语，皆由直寻南朝钟嵘首先提出“直寻说”，他在诗品序中说“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。由此便可“目击道存”，直观物象，心与之直接对话而无需逻辑推理作中介。这就是朱光潜所说的“不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”。其直接性表现为吾心与外物

35、相摩相撞，直接拥抱相融，排斥理性分析。（） 诗道亦在妙悟禅宗的妙悟是典型的直觉思维，南宋严羽沧浪诗话以禅喻诗，将直觉思维定名为“妙悟”，说“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”说兼及鉴赏及创作。学诗当从最上乘学起，遍参诸家终悟诗法。创作上则要悟到诗有别材别趣，而不可纯粹以读书穷理来写诗。“妙悟”所达成的最高境界即“入神”，形象化的说法就是“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”，就是如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 二、中国古代文学批评的理论形态（诗化特征）理论形态是指文学理论的语言形式，包括文本样式，话话方式，范畴形式等。中国古代文学批评的语言形式呈现出浓

36、厚的诗化特征。、批评文体的文学化（文本样式的诗化特征）不象西方文学理论著述往往具有严密的逻辑性，中国古代文论的文本样式上体现出文学化的特点。先秦的诸子著述中包含有一定文学思想的比如论语孟子老子庄子等在其文体上都具有文学化特点，尤以庄子为突出，几乎就是高超的散文精品。论语孟子作为对话体，是从具体事例出发讲究譬喻，也同样具有文学化的特点。中国古代文学批评诗性言说的传统。两汉批评文本是序跋体和书信体。有代表性的如毛诗序太史公自序两都赋序楚辞章句序报任少卿书等，有的是诗文点评，有的是自序。它们也具有文学化特点。魏晋南北朝时代是中国古代文学意识觉醒的时代，也是文学理论极为辉煌的时代，这时出现极富于代表性

37、的文论著作文心雕龙和创作论专著文赋，它们采取骈体和赋体形式来著论，诗化特征相当浓厚。此期还产生了五言诗研究专著如诗品及笔记体世说新语。可以当作诗话和散文来读。唐代则出现一种完全的诗化文论文本论诗诗，以杜甫的戏为六绝句为代表，司空图二十四诗品则登峰造极，由二十四首四言诗组成。此后论诗诗这种文论样式在宋无辽金皆很盛行。宋代最突出的批评文体是诗话。从六一诗话到严羽的压卷之作沧浪诗话，其文本特色是以资闲谈，轻松随意。元明清则兴起戏曲评点和小说评点，评点过程也充满艺术感受。著名的评点有金圣叹评点五才子书，李贽的水浒评点，毛宗岗的三国演义评点，张竹坡的金瓶梅评点，脂砚斋评点红楼梦等。这些评点不乏印象式的，

38、感受式的诗性点评。、话语方式的诗意性（话语方式的诗意审美）中国古代文学批评的语言表述也是相当富于诗意审美性的。在古代文论的文本中不乏比兴手法的运用，骈偶铺赋的句式和极富于文学审美性的语言表达。比兴手法的运用主要见于先秦儒道元典。比如论语孟子论述“完全的人格”时采用的“比德”手法即是一种比兴。骈偶的方式更见著于中国古代文论。文心雕龙整部就是采用了骈偶句式。文赋中多见骈偶。（167文赋，168神思）语言风格方面讲究清虚含蕴，奇崛神怪。诗品的意象点评，二十四诗品的完全意象化的批评，都使得我们可以把它们当成精美的文学读物来欣赏。（二十四诗品）、文学批评范畴的经验归纳性（范畴形式的经验性）范畴的本义是指

39、把同类事物归纳起来作为典范。每一门学科都要建立起一定的范畴才能称之为学科，没有范畴的规范化就没有学科的规范化。西方文论中常见的范畴有典型、形象、情节，艺术真实等等，而中国文论的理论范畴则常取于人自身和日常的生活经验，比如风骨、滋味、体性、韵味、格调、肌理、文气、童心、性灵、主脑等等。中国古代文论的这样一些范畴，具有经验性和形象性，同时也具有典型性和概括性，所以属于经验性归纳。这决定了中国古代文论范畴的诗性灵动和逻辑抽象的统一的特色。教材以“风骨”这一范畴的初义及在文学理论里的衍生意义为例进行了分析。“风骨”之“骨”原指人的体骨，骨干，因为“骨”又具有支撑构架的功能和坚挺奇崛的属性，于是在晋朝时

40、被人们用来品鉴人物并发展为一个文学批评范畴，文心雕龙风骨就是一篇以“风骨”立论的理论文章。总之，中国古代文学批评从思维方式和理论形态上都呈现出诗性的，诗化的特征，这使得中国古代文学批评理论呈现为与西方文学批评理论截然不同的面貌。在学习中我们要抓住这一总体特征，学会感受，学会领悟。第一章 先秦文学批评思想第一节 先秦文学批评概述先秦文学批评理论主要指周代至战国时期的文学批评及其理论。“先秦”，指中国秦王朝建立（公元前221年）以前的一个相当漫长的历史时期，它包含了几个不同的社会发展阶段（原始社会、奴隶社会到封建社会初期），在这个漫长的历史时期里，萌芽出的关于“文”的观念，成为中国古代文学批评理论

41、的先声。一、先秦文学批评的特点所谓先秦文学批评理论，往往都是广义的文学批评。先秦文学批评理论的重要特点是它与先秦的礼乐文化和学术思想紧密的结合在一起，还没形成其独立性，但又是后代文学批评理论的起点和基础。其独立性尚未形成的主要原因在于，先民们对于“文学”的观念并不是很清楚，他们把历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也是模糊和宽泛的。既使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。既便如此，先秦时代的中国文学批评理论仍然有相当多关于“文”的论述极为深远

42、的影响了后世的诸多文学批评及其理论观念。尤其是随着战国时期一些重要学术思想流派的“百家争鸣”，奠定了中国古代文学批评理论的坚实基础。二、先秦文学批评的主要成就、文学观念的萌芽我们说先秦还没有明确的文学观念，并不否认在先秦时代已有文学观念的萌芽。先秦对于“文”的观念，是由最初的“天文”的认识进而发展到“人文”的。上古时期人们所说的“文”，意思是“纹”，东汉许慎说文解字释之为：“文，错画也，象交文”，这是象形之“纹”；礼记乐记中说“五色成文”，这是色彩之“文”；易传系辞说“物相杂，故曰文”；国语中有“物一无文”。天之“文”，即“纹”，是自然万物的纹理，人之“文”，是人对这些天之“文”的模仿，所以“

43、文”或“纹”又具有形式美的特征。文心雕龙情采篇中，就曾把这样一种形式的美分为“形文”、“声文”、“情文”。这说明，作为文学，它必然会有一种独特的形式感。先秦所说的“文”，尤其是那些元典著作中的“文”，主要指“文化”和“文化典籍”。论语八佾中说：“子曰：周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”这里的“文”指文化。论语先进中，孔子按学生的特点把学习内容分为“德行”、“语言”、“政事”、“文学”四科（教材55页选文），这里的“文学”指文化典籍。虽然当今所谓的“文学”的观念在那时，尚未从文化和文化典籍的意义中分离出来，但其中已包含有文学观念的萌芽。我们具体分析先秦儒、道文学思想的时候再深入讲解这一问题。先秦

44、时代的对于文学的观念并不明确，这并不意味着先秦时代就没有它的代表性文学样式。先秦时代的重要文学样式主要是“诗”，也就是说，诗歌应该是先秦时期严格意义上的纯文学，在最开始，人们是把它置于广义的文化背景中来看待的。从上古至春秋时代，人们的艺术观念仍然是“诗乐舞”一体的，到战国中期以后，文、史、哲开始区分，诗乐舞一体的状态才开始被打破，人们逐渐认识到诗应该有诗自身的特点，比如尚书所谓的“诗言志，歌永言”就是对诗歌本质和本原的一个飞跃性的认识。在先秦文学批评理论中，关于“诗”的论述是较多的，对“诗”的认识也相对明确一些，这个认识以孔子论诗为代表。、以儒家诗论为中心的诗歌批评观念的形成先秦文学批评理论是

45、以儒家诗论是中心的。先秦儒家文学批评有一个发展的过程。在孔子之前的周代，是直接体现在诗（未经删改的）中的一些篇目中的。比如魏风园有桃“心之忧矣，我歌且谣”（歌咏忧情）；魏风葛屦“维是褊心，是以为刺”（歌以刺）；大雅烝民“吉甫作诵，穆如清风”等，反映了在诗中的一些作者对诗歌创作的发生、作用、艺术特征的最初的理解。例如“心之忧矣，我歌且谣”即为后代的“发愤著书”理论的源头，“是以为刺”的观点还被儒家诗论“讽谏”传统所继承并发扬。孔孟时代的儒家诗论夯实了它在中国儒家文论史上的第一块基石。孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”说、“思无邪”说、“文质彬彬”说；孟子的“与民同乐”的文艺思想及“共同美感”说

46、，“以意逆志”“知人论世”的批评论，“知言养气”说等；易传关于“象”的理论等，都分别涉及到了古人对于文学的功能、审美标准、批评方法、表现方法等等问题的看法。古代有不少重要的儒家文学理论命题都萌生于这个时期。、老庄学说与审美心理 如果说先秦文学批评以儒家诗论为中心，那么道家的文学思想则是从另外的角度弥补了儒家文论的不足。老庄哲学本身并不能直接派生文艺观，也并不直接谈论文学问题，但却从思维特征、从精神文化创造的心理特点等方面与文艺创作的心理活动很接近，它们和文学艺术的创造之间有着内在的一致性。如庄子学派强调欲望与知识双忘，才能达到“心斋”、“坐忘”的境界，讲的虽然是对“道”的体悟，但从排除杂念、排

47、除认知方式和逻辑思考的“虚以待物”的思维方式来说，又与文艺的审美活动十分接近，甚至相通。（此节参见赖力行中国古代文论史第2页）、先秦最重要的理论命题：诗言志开山的纲领 先秦的人们怎么认识诗的本质呢？那时最流行的一句论述应该是“诗言志”。朱自清先生在诗言志辨中说，“诗言志”是中国诗论开山的纲领，充分强调了“诗言志”这句话的重要性。这句话出于尚书尧典，尧典是周史官记载的，反映了周人的文艺观。尧典记载，舜对他的臣子夔说了一段关于音乐（诗乐舞）的话：原文：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。关于“志”的理解，在先秦时代

48、是否包含有“志意”“怀抱”和“情感”两种意义，在学术界一直存在争论。无论怎样，“诗言志”的重要性都是不可动摇的。舜对夔的指示中间，包含着重要的诗歌观念，因为它是对诗歌本质特征的一种概括。如果说先秦时代的有关论述，比如庄子天下篇说的“诗以道志”，荀子儒效说的“诗言是其志也”，尚不容易看出诗歌的情感特征，到西汉班固汉书艺文志所说：“书曰：诗言志，歌永言，故哀乐之心感，而歌咏之声发。”毛诗序“诗者，志之所之也情动于中而形于言”，则显然已在“志”中包含了情感的内容。此后，“诗言志”的理论就形成了论志的、情志并论的两大派别。应该说，情志派是从先秦时代的论志倾向中萌生并分裂而成的。后世刘勰、钟嵘、孔颖达、

49、白居易、叶燮、王夫之等都继续并发展了情志派的诗本质观。三、先秦文学批评的重要意义 先秦文学批评及其理论是后世两千多年中国文学思想的源头。先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学批评理论产生了极其重要而又深远的影响。孔、孟、荀等儒家的文艺观经汉代经学家的发挥和阐释，成为中国古代文学批评理论的正统，而文论史上对儒家正统文艺观的反抗之声也是不绝于缕的，是可歌可泣的，正统的儒家文艺观与非正统的文艺观之间始终相互斗争，极大的丰富了中国古代文学批评理论的内涵；老、庄道家对“道”的论述，以及关于崇尚自然、虚静坐忘、得意忘言和技中见道的思想观念，或直接或间接地关系到审美创作中的物我

50、关系、创作心理和艺术思维等基本规律。儒道两家的思想资料成为中国古代文学批评理论的源头和背景。第二节先秦儒家文艺思想儒家文学批评理论是我国先秦时期有代表性的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。代表理论家是孔子、孟子和荀子。一、孔子的文学批评思想：尚用孔子（公元前551479）是中国古代最早最重要的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人，同时也是创建中国文学批评第一人，是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文艺理论的鼻祖柏拉图（公元前427374）和亚里斯多德（公元前384322）还要早。孔子创立的儒学，原本是一种学

51、术思想，它是入世、治世的思想。这个学术思想体系以“仁”学为核心内容，以“礼”学为形式，以“中庸”为人格准则。由于先秦时期文史哲不分，文艺没有获得自己的自觉性和独立性，在孔子阐述其治世观点时，对文化，对诗文所阐述的观点，也是与他的政治理想和学术思想融为一体的。对于先秦最有代表性的文学样式诗，孔子的基本观点是讲究“用诗”，非常强调“诗”的社会作用，所以孔子的文艺观点可以用两个字来概括，即“尚用”。孔子所采用的诗歌标本教材就是经过他删定的诗三百。我们现在了解孔子的文艺思想主要通过他的论语一书，其中大多体现为对诗三百的评价。孔子的文学思想强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务。这种“用诗”的

52、思想被儒家后学们概括发挥为“诗教”之说，如礼记经解载：“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学，提出了一系列著名的文学理论批评观点，包括“兴观群怨”说、“文质”说、“思无邪”说等等。、孔子论文学的社会作用：兴观群怨早在先秦时代，人们就开始探讨“文”的社会功用。孔子对诗的社会作用的见解主要见于论语阳货： 原文：子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。“兴”的意思，在古典文艺学里，意思其实很是复杂的，可以专拿它来作文章甚至写成书，比如袁济喜先生就专门的写了一部书，名字叫兴：艺

53、术生命的激活，在我的另一篇长篇学术论文中，我也从严羽“兴趣”说之“兴”的内涵进行了挖掘，可以参考。这里只是大致的说一下。孔安国将“兴”注为“引譬连类”，朱熹注为“感发意志”，总体上可理解为，诗歌可以用一种比兴的方法创造生动感人并包含着某种普遍性道理的艺术形象，从而感染诗者的情绪，激发读者的志意，使之兴奋激动并从诗中受到影响和教育。“观”，仅从字面上看，“观”就相当于现在所谓的“观察”了，需要用感觉器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。西汉经学家郑玄把它注为“观风俗之盛衰”，南宋理学家朱熹则注为“考见得失”。综之，不外乎是说，通过诗，可以了解社会风俗习尚的盛衰与社会政治的得失。其实这是一种现

54、实主义的文学功能观。“群”，孔安国注为“群居相切磋”，朱熹则注为“和而不流”，这是包含了两层意思的，一是“群聚交流”，二是“保持自我”，只在这两方面处理得好，社会关系才会更和谐在序。运用到诗歌的领域，意思就是说，诗可以使广大阅读者相互沟通情感，相互切磋，达到和谐，共同提高。“怨”，这个“怨”是相当重要的一个观点，必须重视。孔安国注为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。孔安国的注释具有鲜明的针对性，朱子的注释则加上了“节制”的成分。“怨”其实也就是儒家诗论所常说的“刺”，“刺”的意思包含讽谏和怨叹。如果再给它规定为“不怒”，则就是有节制的怨刺，这种怨刺，也就是儒家诗学家们乐于称道的所谓“美刺”了

55、。“诗可以怨”原本是开启了以文学作品干预现实、批评社会黑暗和不良政治的传统的。比如西汉司马迁的“发愤著书”、南朝梁刘勰的“蚌病成珠”，韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“穷而后工”，李贽、金圣叹的“水浒评点”都是对“诗可以怨”的发展。只不过，当“怨”中被增添了“不怒”的内容，则它的积极进步意义就大打了折扣。这个责任，其实并不在孔子，而在于后代经学家和理学家们从政治立场出发所做的发挥。“兴观群怨”说，用现代的话简单地讲：“兴”，是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；“观”，是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；“群”，是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用

56、；“怨”，是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子提出的“兴观群怨”说，总体上看是很有价值的，于当今仍然有用。比如，他对文学的审美作用（“兴”）、认识作用（“观”）、教育作用乃至知识学习方面的作用（“群”）和批评作用（“怨”）等都给予了充分肯定。严格的说，孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。2、论述了文学的内容和形式的关系孔子也有关于诗的内容与形式的较全面的论述。总体而言，孔子对文学的内容与形式是并重的。孔子有一句对诗的语言形式的要求是“辞达”： 原文：论语卫灵公：子曰：“辞达而已矣。” “辞达

57、”说所包含的内容主要有：其一，辞能达意。对于这一点孔子是肯定的，也就是言应能尽意。其二，辞达而已，就是说，文学作品能用准确的语言表达作品的内容即可，不必要做与内容无关的文饰。但是，孔子还说过言之无文，行而不远（左传襄公二十五年引），可以说明孔子认为一定的文饰，又是必要的。所以，孔子既强调语言的准确表达，又反对文过饰非，这与他反对“巧言令色”有密切的关系。这种既重视表达内容，又反对形式过度的观念，可以用孔子的“文质”说来加以更准确的阐释。 原文：论语雍也子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。孔子所谓的“质”与“文”，原意是指君子人格的内在品质与外在仪表应“彬彬”，“彬彬”即相互配衬相

58、得益彰的意思，只有这样，才堪称“君子”。孔子的关于“文质”的论述被运用到文学创作中，就是要求文学作品的内容与形式的完美统一。由这可以看出孔子是文质并重的。左传襄公二十五年载孔子言：“志有之；言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远”，这就是对“文”的重视。在论语八佾中，子夏问孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”孔子说：“绘事后素。”意思是说，绘画先要有好的质地，然后才能施以五彩，孔子以这个作比喻，来说明应先有好的“质”，然后再加工修饰它。子夏非常敏慧，马上说：“礼后乎？”意思是说人首先有好的品质，然后学礼来加强自己。所以孔子称赞子夏，“起予者商也！始可与言诗已矣。”

59、、确立了文学批评的标准：思无邪什么样的诗才是好诗？孔子也在他对诗的总评中提出了好诗的标准，即论语为政中提出的“思无邪”： 原文：子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：“思无邪”。孔子的“思无邪”标准主要是针对内容而言，诗的内容应符合孔子或儒家的政治思想、伦理道德和审美标准。与之相关的艺术标准则是在情感表达上应合符“中和”之美。什么是“中和”？简单的说就是论语先进篇所说的：“过犹不及”，即超过了与赶不上都是不好的。诗歌不能“过动”，也不能“过和”，那么最好的状态就是“中和”。诗中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不

60、淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。 原文：论语八佾）子曰：关雎，乐而不淫，哀而不伤。 “乐而不淫，哀而不伤”的原则，就是孔子“中和”审美标准在表达情感方面的具体要求。好的音乐或诗，表达情感时应该节制，应该适度，欢乐而不放纵，哀怨而不过于悲伤。 以“思无邪”为根本要求，以“乐而不淫、哀而不伤”为情感表达的要求，孔子对音乐的观念，就是倡雅乐、放郑声。 原文：论语阳货：子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。” 雅乐是为旧礼制服务的古乐，如韶、舞。孔子曾在齐闻韶，“三月不知肉味”。“郑声”是当时的新乐，孔子

61、厌恶郑声，因为他认为郑声“淫”（过动，过度）。好的诗歌应该在内容上“尽善”、艺术上“尽美”。 原文：论语八佾：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。；谓武，尽美矣，未尽善也。” “尽善尽美”说要求文艺作品“尽善尽美”，但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？所谓“尽善”，也就是孔子说的“思无邪”。所谓“尽美”，就是“中和”。 4、其它文学思想（略） （1）文艺与道德修养的关系 原文：论语泰伯：子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。” 看到了诗与乐的教化作用，但忽视其审美作用。 原文：论语宪问：子曰：“有德者必有言，有言者不必有德。” （2）文艺与政治、外交活动的关系 原文：论语子路：子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；

62、使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”阐明了诗在当时的内政外交中的重要意义。（赋诗言志的背景） 原文：论语季氏：陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：学诗乎？对曰：未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗。” 总结：作为历史上第一个伟大的思想家和教育家，孔子在他的论述中表达了对于“文”的观念。虽然是以语录体形式记载的，但确实反应了孔子对待“文”所持的各种观念。作为一种功利性的文艺观和诗教传统，对其后两千多年的中国文论影响至深。这些观念极大的影响了中国儒家文论的面貌，在今后的课程中我们即会感受到这一点。孔子重视以诗来“教化”，从而形成后来的“教化”论和“载道”论，孔子崇

63、尚雅正，轻视大众通俗文艺，后来中国小说，戏曲等通俗文学作品往往难登大雅之堂。中国文学在历史上总体走着一条“中庸”之道。这些，归根结底是受孔子的文学观念的影响的。二、孟子的文学批评思想 儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372289）。孟子受学于孔子之孙子思。他继承并发展了孔子所创立的儒家学说，把孔子的“仁”学发展为“仁政”思想。孟子在文学理论批评上的主要贡献是基于“与民同乐”的文艺思想提出的“共同美感”说，以及文学鉴赏、文学批评的基本原则和方法，“以意逆志”说、“知人论世”说和“知言养气”说。孟子提出的创作和批评的原则对中国文学产生了巨大的影响。 1、“与民同乐”的文艺思想及“共同美感”说。 （1）“与民同乐”孟子梁惠王下中记载孟子和齐宣王的一段对话体现了孟子的“与民同乐”思想 原文： “此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王乐也。” “不得而非其上者，非也；为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，