审美的感官化与文化原初功能的消解

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1、审美的感官化与文化原初功能的消解当代审美文化批判当代艺术和审美文化是伴随着当代人的人性解放而产生并发展起来的。众所周知，中国 现代文学和艺术经过了两次大的解放运动，第一次是在五四新文化运动时期，第二次则在八 十年代初的新时期思想解放运动当中。五四新文化运动所产生出来的新文学是针对着传统的、 古典的文学艺术的远离人性状态而产生的。在传统的、古典的文学艺术创作当中，创作的活 动已经成为一种僵化的模式，一种远离人的感性生命状态的机械操作，一种固定的作品制作 程式。第二次解放运动中的文学则是针对着几十年来政治运动对文学艺术的绝对性的钳制， 努力使艺术获得自己的独立性，回到自己的文本。这两次运动的结果都

2、直接地导致了文学艺 术对“人”本身的表现，导致了文学艺术与人的内在生命律动的直接交融和接轨。也就是说， 艺术在以往的活动当中，它是受制于其它的、外在的东西，而在这两次运动之后，艺术才开 始真正地，或者说逐渐地转向了自己的本体，这个本体就是人的感性生命。大致说来，这一 转向和融合到八十年代中后期，便已基本完成。从历史的观点来看，这两次解放运动都是一种解放，一种进步，一种革命，它给现当代 艺术带来了强大的生命活力。然而，到八十年代末和九十年代初，文学艺术的这一解放趋向 并没有得到适当的调整，而是仍然沿着原来的轨迹向前延伸，这就导致了中国当代文学艺术 在八十年代到九十年代前期的一个急剧的转型。这个转

3、型是以浓缩化了的、高速度的方式完 成的。这一转型的轨迹，我们可以用这样一句话来概括，那就是：当代艺术的原动力已经由 本能的间接满足转为直接满足。在这里，我是从形式上采用弗洛依德对于艺术本质的看法来 说明这一转型的。它的意思是，艺术就其起源和本质来说，它是人的本能需求以间接的方式 满足自身的产物。所谓间接的方式，就是以抑制、移位、升华的方式满足自身的本能需求， 创造出比本能需求更高级的文化形态，包括文学艺术。这一个状态，基本上在八十年代中期 得到了比较典型的、完满的体现。可是，到了八十年代末，特别是九十年代，艺术的原动力 及其创作本体已经由本能的间接满足转为直接满足。也就是说，到了这个时候，艺术

4、的目的 是直接作用于人的感官，直接满足于人的本能欲求，而不再需要对它进行抑制、移位和升华， 这样便在艺术创作方面形成了一股强大、执着而又普遍的“感官化倾向”。一、艺术功能由教育转向了娱乐在现代中国艺术观念当中，艺术的教育功能一直是得到首先肯定的。早在五四新文学当 中，艺术实际上是被当作一种教育的工具来使用的。新文学运动的大师们绝大部分都是把文 学当作文化运动的一个组成部分，甚至把文学当作文化启蒙的手段和工具来对待的。胡适是 这样，郭沫若是这样，鲁迅也是这样。五四文学结束之后，接踪而来的“革命文学”三十年 代的左翼文学，乃至解放区工农兵文学，更是把文学当作宣传的工具，强调通过艺术来给广 大的人民

5、群众以各种各样，包括思想、政治、民族觉悟等方面的教育。艺术的教育功能得到 强化。到八十年代，随着思想解放运动的深入，文学的内容转向对“文革模式”的反叛，但 在艺术的功能模式上并未发生变化。就这个方面来说，它只是五四以后的中国现代文学的一 次重演。现代文学重视启蒙，新时期文学在八十年代初也以启蒙为主；现代文学特别重视民 族、国家、政治，新时期文学在相当长的一段时间内也在这一方面投入了几乎是全部的精力， 把艺术的功能转向这一领域。无论是改革，还是寻根，抑或是人性的解放、个体的独立诸种 文学艺术的主题，都是为了教育当时中国的民众。然而，随着解放运动的继续发展和外部形 势的急剧变化，特别是随着文学艺术

6、自身的逐步自觉，它们对自身的功能渐渐地有了新的认 识。这表现在，许多的作家、艺术家从八十年代中期开始逐渐地重视起文学艺术的审美属性， 自觉地远离启蒙，淡化政治，转而去探索艺术自身的美的规律。他们认为，艺术和政治、和 民族、国家确实有着种种生死攸关的联系，但是艺术毕竟是艺术，有它自己的特殊性，这特 殊性就是“美”；而美的根源不在外部，而就在艺术家和欣赏者内部，就在人自身内在的人性。 这样一个思路只要再向前迈进一步，艺术的本体便会滑向人性中感性的一面，艺术的功能也 便由审美转向了娱乐。八十年代末以后的文学艺术的转型，其实质就在这里。这样，从八十 年代初到目前的九十年代，短短十几年的时间，当代艺术在

7、功能上便基本上由以前的重教育 经由重审美转向了重娱乐。正是在这一新的功能意识指导下，文学艺术中的调侃、诙谐、幽默成为一时的风尚，甚 至滑稽也登上了大雅之堂。文学界的“王朔现象”是一个最典型的例子。“王朔现象”给整个 创作领域带来了一股强大的调侃之风。在这股风气中，几乎没有一篇文章不具备调侃、滑稽 的性质，不夹杂着幽默的成分。1更有甚者，连作家的创作活动也被看作是游戏、玩耍，玩文 学、玩电影、玩电视、玩音乐、玩笔墨蔚然成风。总之，一切都是“玩”。“玩”就是娱乐， 它已经成为现阶段创作的一个有力的指挥棒。许多作者在创作时总是在想着自己的作品如何 能使大家一乐，让大家看得有趣味。这“乐”和“趣味”就

8、成为这一时期文学艺术创作的一 个本原性的动力。在艺术界，相声、小品的走俏以及室内剧的盛行，也是娱乐化倾向的有力 例证。这种娱乐性的功能意识里面包含着一个核心，即：艺术创作已经不包含对人所应有的 超拔性塑造，而仅仅停留在对人的感性需求作相应的满足上了。艺术功能的由教育向娱乐的转换，实际上是有着它的必然性。它是当代艺术对以前的艺 术服从于外在指令的一种反拨，是艺术自觉地起来寻找自身的必然产物。所以，它实际上是 当代艺术发展行程中的一个绝大进步。但是，真理向前再走一步便往往变为谬误。将艺术仅 仅着眼于教育功能固然有失偏颇，但把艺术仅仅当作娱乐的手段，实际上也是对它的贬低和 亵渎。那么，艺术和审美的真

9、正功能在哪里？我认为它既不是教育，也不是娱乐，而应在这两 者之外去寻找。以前人们讲到艺术的功能，往往用这样一句话表示：“寓教于乐”。这句话流 行了几千年，一直到现在仍然被人们广泛地使用着，述说着，并且似乎仍将当作一种权威的 话语一代一代地传述下去。然而，艺术的功能就是“寓教于乐”吗？也就是说，艺术的功能 就在把教育与娱乐这两者相结合吗？我的回答是否定的。实际上，从艺术的历史来看，艺术 的最突出的功能不是教育，不是娱乐，而是修养，人格的自我修养。中国古人对诗、书、画、 乐等艺术的研习，核心即在自我修养人格、智力、道德、气质、风度诸方面的修养。当 代人放弃了自身内在的修养，转而去追求感性的娱乐，以

10、娱乐代替修养，以娱乐代替艺术和 审美。表面上看，教育与修养似乎没有什么差别，实则不然。首先，在我们目前对这两个概 念的使用当中，教育往往被看成是知识的传授和积累，而修养则是人的内在精神、品格、素 质的熏陶和塑造。所以，这两者是有很大不同的。前者是面向大众，后者是面向自我；前者 是被动的，后者是主动的；前者是外在的，后者是内在的。无疑，后者更具深度，后者和艺 术所具有的真正的功能和感染力更为接近，更为契合。教育往往将外部的规范灌输到人的心 理结构之中，而修养则是从内在整体上来塑造你的人格。它是潜移默化的，在不知不觉中完 成的。再就娱乐来说，艺术可以具有娱乐的功能，至少有部分艺术确实表现了娱乐性，

11、但是并 非所有艺术都具有娱乐的功能。神曲有什么娱乐功能？复活有什么娱乐功能？ 一般来 说，具有娱乐功能的艺术往往集中在一些大众化的、消费型的艺术活动当中，比如戏剧、戏 曲、曲艺，如相声、小品等等。而真正高层次、高品味的艺术作品，往往并不具备这样的娱 乐功能。所以，如果我们以“寓教于乐”的指导思想去进行创作，那么，创作出来的作品就 很可能是，某种严肃的题材或主题加上一些娱乐性的调料。这样的作品只能是拼凑，只能是 离开了人的生命本源的人为的造作。而提出艺术的功能在于修身，就一下子把艺术的动力和 本体插入到人性的最深处和生命的本原处，一开始就将创作活动和你的生命本原、你的内在 人格结构接合为一，使之

12、直接成为你创作的本原性动力。二、美感方式由深度感动转向了感官刺激当代人对艺术的审美感受已由以前的深度追求转向了感官的刺激，使得艺术欣赏由心理 的、精神的享受转向了直接的感官满足，美感所应该具有的深度消失了。这也是一种感官化 倾向。在这里，我们姑且不论那种在作品中赤裸裸地展示和渲染人的性本能的冲动及其满足 的创作倾向，因为这太显而易见了。这里打算就不易为人觉察的一个方面一一审美媒介方面 加以考察，揭示其中暗含着的这一倾向。简单地说，它主要表现为审美媒介的图像化倾向， 而这种图像化倾向又植根于人的美感方式上的视觉化倾向。就是说，当代人在自己的审美活 动中，都倾向于用“看”来代替“读”和“听”。就前

13、一方面说，对文字符号的阅读和对图像的观看是有着很大区别的。“读”是借助语 言的、可重复的主体性活动，所以它直接通向人的“思”，它是可以深化，可以回味的，是一 种极富深度的感知方式。在阅读过程当中，语言的信号所给予我们的意义在各个人理解当中 是不同的，在同一个人的不同时期其含义也是有差别的。所以，在阅读过程当中，人们可以 通过各自不同时期的理解获得无限多的信息，可以在这些无限多的信息的处理过程当中，使 自己对作品的内涵有较为广阔，因而也较为深入的把握。而“看”则更多地属于一种被动的、 感官的活动。“看”是观看图像，而图像已经是对符号的一种固定化了的解释，它使本来具有 无限丰富性含义的语言以及由语

14、言所表现的情感、观念只剩了一两种有限的、且定型化了的 解释，使它本来所具有的丰富内涵单一化了，因为图像总是比语言、概念更具体、更固定。 所以，就对你的理解的丰富性来说，它无疑是一种限制。另外，图像化在文学作品当中往往 是通过影视化表现出来的，而影视都是时间性艺术，一般来说，它是不可重复的。不可重复 便在某种程度上剥夺了文学欣赏所应该具有的一种沉思的、反复玩味的契机，使文学欣赏由 原来纯然主动的、自由的过程变成被影视镜头牵着鼻子走的纯然被动的、身不由己的过程。 所以，把握文学作品的最佳途径仍然应该是阅读。而通过其它任何翻版，比如电影电视和各 种连环画等等，都在无形中必然地要删削去大量的审美信息，

15、剥夺去大量的审美空间和审美机遇。可是当代人却抛弃了“读”而选择了“看”。他们对文学名著不是从作品本身去理解、去 体会、去挖掘其可能具有的审美内涵，而是将自己对文学的审美全部地拱手让给了影视改编 作品，让给了那些改编者、导演和演员。许多文学名著在改编成影视剧之前很难为当代人所 接受，而总是要等到改编成影视剧之后才流行开来，红楼梦是这样，围城也是这样， 当代较为年轻的一批作家，如王朔、苏童、刘震云等的作品也都是这样。这不能不说是当代 人对文学名著的阅读兴趣和能力大大地衰退了，不能不说当代人在审美理解和感受上的深度 消失了。再就后一方面来说，“听”和“看”也是两种不同的感受方式。虽然现在人们公认人

16、的审美器官只有眼和耳两种，但实际上这两种感官是有些性质上的差别的。“听”是直接通向 人的内心，故而是深邃的；“听”又是现实的动态过程，故而是不可重复的。而“看”则比较 被动，又比较外在，它往往不展示一个运动的过程，不表示一种深刻的领悟。海德格尔曾经 分析过“听”与“看”的不同，指出前者具有领会性，因而是内在的，深刻的，是触及人的 本根状态的；而后者是世俗的、表象的、外在的，仅仅建筑在好奇心上面。他说：“自由了的 好奇烦忙于看，却不是为了领会所见的东西，也就是说，不是为了进入一种向着所见之真理 中存在，而只是为了能放纵自己于世界。所以，好奇是通过不断翻新的东西、通过照面 者的变异寻求着不安和激动

17、。” 2 “听”则不是植根于好奇，而是基于对存在的本根状态的领 会。“听把言谈和领会与可领会状态的联系摆得清清楚楚了。听对言谈具有构成作 用。此在作为共在对他人是敞开的，向某某东西听就是这种敞开之在。此在听，因 为它领会。” 3可见，好奇仅仅是一种表象的感知，是对感官刺激的满足，而没有对所看之物 加以领会。“好奇之设法去看它，只是为了看看，为了看过。”4所以它是外在的。领会则以心 灵接物，它直接深入到存在的本真状态，直接诉诸人的心灵悟解力，所以它是内在的，深邃 的。无独有偶，中国古代的造字法也体现了这一思想。中国古人认为一个人有智慧即为“聪 明”。这个词包含了人的两个重要感官眼和耳：“聪”为耳

18、灵，“明”为眼灵。意即：智慧主要 是指人的这两个与外界沟通的重要感官畅通而且灵敏。不过，即从造字法看，古人也认识到 了两者在程度上的差别。“聪”从耳、从窗、从心，意即：耳是心灵的窗口。无疑，这是认为 耳是直接通向心灵的。而“明”作为视觉的灵敏，则较为外在。“明”从日、从月，日、月只 是光源所在，有了光我们才可以看，我们的眼睛才会明。所以，“明”所表示的只是身外的世 界，只是看的条件，因而是外在的，有局限的。这似乎在表明，在中国古人的心目中，耳是 一种更深邃的感官，而眼则要稍逊一筹，和心灵隔了一层。正因为有与心灵的隔与不隔之别， 故而便有与人的感性本能的远近之别。“听”离感性本能较远，而“看”则

19、距之较近。与感性 本能较近，所以当代人选择了 “看”而放弃了 “听”。这方面的例子比比皆是。比如说，在戏 剧演出时演员的演唱都要带字幕，观众才能听懂；电影电视的银屏上也常常要打上字幕才行。 最为奇怪的是，音乐本来是一种纯粹的听觉艺术，可是现在也将它影视化、图像化了，甚至 由影视化、图像化而衍生出一种新的艺术形式：MTV（音乐电视）MTV在当代的发展为 人们所广泛接受，不是没有原因的，它就是植根于人们对感官的过分依赖和追求，是听觉艺 术感官化在媒介上的表现，是当代人倾向于好奇地“看”的直接产物。但是，音乐一旦经过 图像化、影视化，它本身的内涵就好像文学名著之改编为影视剧一样，都被大大地删削了，

20、人们对它的理解也就受到更多的限制。音乐本来是一种十分抽象又十分具体的艺术，它能够 表达一种十分精微具体的感情，又能够表达一种极为宽泛抽象的情绪。在这之间，欣赏者可 以凭自己的经历和理解激发出种种感受和领悟。而现在对每一首乐曲都配上了从头到尾的影 视图像，使之形象化、具体化，这就一方面分散了欣赏者的“听”的注意力，把“听”引渡 到“看”上面来；另一方面，那种起解释性的图像无疑会造成对原作内涵的遮蔽和删削，限 制了欣赏者对它可能作出的丰富的联想和理解。当代人之所以放弃了 “读”和“听”而选择了 “看”，是因为前者是一种理性活动，它 直接通向人的心灵深处，因而比较远离人的感性和本能；而“看”则直接和

21、人的视觉享受相 联系，和人的感性本能较为接近，所以，当代人选择了“看”而远离了“读”和“听。这种 对艺术的感受方式的变化正是审美感官化了的结果。三、人性构成方面由“神”性转向了“兽”性人类是“从动物界”蜕化出来的，所以它必然地带有动物的属性；但人类又毕竟是从动 物界中“蜕化”出来的，所以又必然地具有区别于动物性的东西，高于动物性的东西，那就 是神性。人性就是由这两个方面组成，它们是一物的两面，不可偏废。所谓兽性，是指人从 动物那里带来的各种本能欲望。这些本能欲望及其满足是作为一个生物体的人所必需的，这 是它的生命所赖以生存的前提。所谓神性，则是指人高出于动物性方面的、具有超越性的东 西，是指人

22、在一定的时间和场合之内，能够跳出自己本能欲望的直接束缚，来为自己乃至人 类的未来进行筹划的愿望和能力。所以，在人类的活动当中，它常常表现为对理想、信仰的 执着追求，表现为在理想追求方面所具的一种永恒张力。人类之所以不同于其它的动物，永 远停留在一个永恒的平面之中，而是很早就挣脱出这个平面，抬起头颅，迈开大步，踏入自 己的历史行程，并且一发而不可收拾，以加速度的方式创造着人类的文明，正是因为人类的 生命结构中具有这种理想追求的张力，在人性当中有着神性的一面。从美学方面说，这种神性，这种理想追求的张力，常常表现为崇高。崇高就是对人的神 性的礼赞，就是对理想张力的肯定和激发，是人类不断超越自身的精神

23、动力。所以，在中外 文学艺术史上均不乏表现崇高的巨著。中国的离骚、史记、三国演义、水浒传、红 楼梦，以及一系列的艺术作品，如敦煌壁画、摩崖石刻、佛寺和宫殿建筑等等，均为崇高艺 术的范本；西方的古希腊悲剧、荷马史诗、但丁神曲、莎士比亚戏剧、歌德的浮士德、 托尔斯泰的战争与和平，以及达芬奇、拉斐尔等人的绘画和米开郎其罗、罗丹等人的雕塑， 也都是崇高的典范之作。这些作品所表现的，正是一个国家、一个民族，甚至是整个人类所 具的对理想的心理张力和对现实的超越意识，是对人的本性当中本来所具的神性的开发和激 活。任何时代的文学艺术都应该以这类作品为其轴心和脊梁。可是在当前的创作当中，这种崇高伟大几乎荡然无存

24、了。当代许多作家、艺术家在其创 作中表现出这样一种非常突出的倾向，即：竭力逃避大主题和英雄形象，而致力于从常人琐 事当中掘其意味，使审美功能趋向于认知化、娱乐化，也就是说，它淡化了艺术的修身性， 而突出其认知性和娱乐性，小说当中的人化倾向和近几年的散文随笔热，纪实文学的走俏和 谐趣风格的盛行等等，均说明了这一点。前一阵，否定艺术对人具有超拔性塑造的功能，否 定艺术家之为人类灵魂工程师的必要性和可能性，把艺术创造仅仅看成一己自我的活动，已 成为一种应该说是过时的时髦。但这种艺术观念在人们的心目当中已经根深蒂固，成为常识， 所以很难窥见其中的问题和流弊。但是，我们只要稍作思考，就会发现这一观念至少

25、在如下意义上犯了一个错误，即：他 们忘记了人性本来具有神性的一面，并且忘记了自己作为一个作家、艺术家所具有的荣誉、 地位和所应担负的责任。这个责任是，指导着大众向神性祈求，以自己的作品对全民族的心 理素质进行塑造、提升、超越，激活大众每个人人性深处的神性方面，使他们都能自觉地起 来关注人类的命运，共建人类的未来。人性中本能的东西是固有的，它不需要你去培养和激 发；而人性中神性的方面，却是要靠我们去激发、去培养、去塑造、去强化的。所以，放弃 自己成为一个人类灵魂工程师的行为，放弃自己的作品能够给于读者大众以人格塑造的深刻 功能，那么，作为一个艺术家，你对于社会、对于历史、对于人类进步也就无足轻重

26、了。当代审美文化的上述诸种感官化倾向，亦即当代艺术的以上诸方面的退化，其根源不在 艺术和审美本身，而在文化，在人性的深处。它是文化的原初功能丧失，使人的本能满足由 间接转为直接的产物。文化，就其起源和本质而言，它是人的本能以间接的方式（抑制、移位、升华等）满足 自身的产物，其效用是让人享受到更长久、更高级的和谐和满足。弗洛依德说：“文明这 个词是指所有使我们的生活不同于我们的动物祖先的生活的成就和规则的总和，它们具有两 个目的，即保护人类抵御自然和调节人际关系。”5人类区别于动物的最初标志，很可能就在 于它能够自我抑制，而其它动物不能。人类的一切文化形态都起源于并且始终包含着对感性 本能的适度

27、抑制，都是在有节制地满足中才创造出人类文明的。比如说，文明与自由并不成 正比。“个体的自由不是文明的恩赐。在文明产生以前，自由的程度最大，尽管那时自由没有 多少实际意义，因为个体几乎不能保护他的自由。文明的发展限制了自由，公正要求每个人 都必须受到限制。”6再如文明与性生活的自由度也不成正比。“文明限制性生活的倾向象它的 扩大文化阵地的其他倾向一样明显。因为文明用来为自己的目的服务的大量心理能量必 须从性欲中节省下来。” 7所以，我们可以说，婚姻是对性本能的抑制，通过适当的抑制来使 性本能的满足更安全、更稳定、更长久；爱情则是对性本能的移位和升华，使性从单纯的生 理满足提升为高级的心理享受。习

28、俗、道德是通过禁忌和抑制使人在有节制的满足中既强化 生理的快感质量，又能通过移位和升华而获取精神的愉悦。不同的只是，习俗是通过生活的 外部操作程序来完成的，而道德则是通过内在的自我认同实现的。即如比较高级的文明形态美和艺术，也是对本能欲望加以有节制地满足的产物。“美 是性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。” 8艺术和审美都 是人的本能欲望的“化了妆的满足”，是以间接的方式满足其本能欲求。而理性，则是人类在 本能基地上创造出灿烂文化的内在基质和外在手段，是“抑制”的高级形式。没有理性，人 类就无法使自己从背景中站立出来，就无法为自己的未来“筹划”，因而就只能永远陷于被

29、动 状态，永远停留在直接满足本能的活动之中，象一般动物那样。文化的起源和本质都可以归 结为抑制，所以，没有抑制的文化最终必然会走向自己的反面，走向反文化的；纵欲的结果 必然会导致禁欲时代的到来。古罗马文明的覆灭和中世纪基督教文化的崛起，就是最好的例 证。然而，恰恰在当代人那里，理性跌价了，文化解构了，抑制功能消退了。婚姻在性本能 的直接支配下越来越不稳定，爱情也从曲折、复杂的心理运作中还原为直截了当的性操作； 人们不再愿意接受和服从那种迂回阔远的习俗和道德，不再愿意忍受各种禁忌，不再对那种 傻乎乎的虔诚感兴趣。曾经为人类创造出灿烂文明的理性，也已沦落为计较金钱、利益的工 具；艺术的高雅（本能的

30、间接满足）正在为媚俗（本能的直接满足）所取代，作为心灵升华 的“艺术”逐渐让位给了作为刺激本能的“作品”。一切都那么赤裸裸，一切都那么透明，一 切都那么直截了当，一览无余，一切都失缺了那种令人沉思、令人回味的空间和氛围。神圣 没有了，崇高没有了，含蓄没有了，深刻没有了，真挚没有了，总之，艺术、审美给人 类的超拔性塑造，没有了。（原载美学与艺术学研究第1期，1996年）1这里我并非否定幽默、滑稽的美学价值，而是说，对于艺术来说，任何一种有价值的 东西，只要一经大量模仿和复制，形成风气，往往就会失去它的价值。2海德格尔存在与时间，三联书店1987年，第209页。3海德格尔存在与时间，三联书店1987年，第199页。4海德格尔存在与时间，三联书店1987年，第410页。5弗洛依德文明及其缺憾，安徽文艺出版社1987年，第31页。6弗洛依德文明及其缺憾，安徽文艺出版社1987年，第38页。7弗洛依德文明及其缺憾，安徽文艺出版社1987年，第48页。8弗洛依德文明及其缺憾，安徽文艺出版社1987年，第23页。