工作范文书法课教案

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1、书法课教案第一章史论和工具材料选择、专业教学理念授课方法 讲解、指导 教具 授课时间 授课班级 教学目的 明确纸、墨、笔、砚基本情况，了解书写材料的选择与再加工、了解墨法、调墨、试墨、试纸、试笔、执笔与发力、纸、墨、笔之间的相“克”关系等知识。 教学重点和难点 书写材料的选择与再加工，墨法、调墨、试墨、试纸、试笔、执笔与发力 复习提问 教学内容、方法和过程 附记 甲、第一节课点名、说明上课的几个注意点，成绩构成，讲解理论知识。本课主要用讲授方法讲解。并利用实物和图片进行说明。 注意点：1、每周上课点名。请假必须按学校规定审批，学生组织的章无效；学生上课时间服从上课，不允许参加其他活动，任何人的

2、请假条都不予承认。2、上课认真听说，有不同意见可举手发言，可以讨论，教师也不是什么都懂的，我特别不希望不懂装懂。3、教师肯定会尊重同学们，也请同学们尊重教师及教师的劳动。4、书法练习是一件非常辛苦又乐趣无穷的事情，我有信心让大家学好，大家对自己也一定要有信心，同时千万不要一有成绩就得意忘形。成绩构成：1、平时：40%（考勤占2/4，每周作业占2/4）2、考试：60%（作品一件） 乙、第二节课继续讲解理论知识。第一部分史论和工具材料选择第一节 纸第二节 墨第三节 笔第四节 砚第五节 书写材料的选择与再加工第六节 墨法、调墨、试墨、试纸、试笔、执笔与发力第八节 纸、墨、笔之间的相“克”关系本学期至

3、少看一次书展 注1：教学安排：一张教案纸为二节。注2：第一章史论学生自学，上交一篇作业，题目是“汉代的书法概况” “唐代的书法概况” “宋代的书法概况” “清代的书法概况”，任选其一，文章2000字，详略得体。占平时分数40%的1/4，1/4为考勤，2/4为每周作业。注3：平时作业每周交一件，每件尺寸为五张毛边纸相接大小。注4：字帖要求于行楷隶三体中在教师指导下选购古代法帖。 教案纸号 周次 章节 理论课 实践课 合计 1-2 2-3 一 4 0 4 3-8 4-9 二（第一节笔法训练） 0 12 12 9-14 9-11,14-16 二（二至十二节） 2 10 12 15-16 16-19

4、三 0 4 4 合计 6 26 32 第一章史论和工具材料选择、专业教学理念 第一部分史论和工具材料选择第一节 纸第二节 墨第三节 笔第四节 砚第五节 书写材料的选择与再加工第六节 墨法、调墨、试墨、试纸、试笔、执笔与发力第八节 纸、墨、笔之间的相“克”关系 第二部分专业教学理念第一节 教材与字帖范本第二节 设在不同类型院校中的书法专业第三节 字帖选择与拓本、摹本、刻帖、真迹互校意识第四节 基础教学的共性与因材施教的特殊性第五节 范式化教学模式第六节 从知识型到能力培养型的教学转换第七节 技法理论与技法训练第八节 从创作到临摹、从临摹到创作的教学观第九节 规范化教学与启发、研讨式教学以及理论与

5、实践的互动第十节 吸收的加法与克服习气的减法 第一章、 史论和工具材料选择、专业教学理念第一部分史论和工具材料选择 第一节 纸自战国时期使用竹简到汉初的木牍，以及帛类丝织品，书写材料的变革至纸出现是在西汉，发明了用麻类植物纤维造纸，如西安发现的西汉麻纸及陕西扶风发现的汉宣帝时期麻纸。时西汉人已有羊皮、莎草为纸。造纸的植物纤维主要分韧皮纤维、茎纤维、种毛纤维；草本韧皮纤维如大麻、宣麻，木本韧皮纤维有桑、楮、藤；一年生茎纤维如稻草、麦杆、芦苇，多年生茎纤维如竹；种毛纤维主要是棉花。纸的种类以纤维区分大致有麻纸、皮纸、藤纸、竹纸、棉纸、穰纸、海苔纸、密香纸（以密香树皮和树叶造纸）、草纸（如安徽之龙须

6、草、蜀之蓑衣草）等。根据纸的加工工艺区分大致有生纸、熟纸、本色纸、染色纸、洒金纸、泥金纸、蜡笺、粉笺、粉蜡笺、砑花纸、描金纸、油纸、贴落、单宣、夹宣、砑光纸等。根据纸的产地区分大致有宣纸，蜀纸，浙江剡纸、温州皮纸、临安纸、宣阳纸，广西都安纸，河北迁安纸、江西纸、河南纸、贵州纸、福建纸、和纸（日本产）、高丽纸等。根据纸的规格区分大致有四尺、五尺、六尺、八尺、丈匹、丈二、丈六、对联纸、八尺屏、扇面纸、信笺纸。古者横卷高度约一尺余，宽度有限，至南唐时才有大幅度增长，澄心堂纸至长者可至五十尺为一幅，至宋代曾有长至近二十米者（赵佶书大草千字文卷）。至明、清，高度超过五尺、六尺、八尺，宽度二尺、三尺者开始

7、普及。宣纸生产自唐代始，初用青檀树皮，宋、元以后用楮、麻、竹及草为原料，以其绵韧、细密、洁白、墨韵层次丰富著称。徽宣做熟纸是以生宣经过上矾、染色及涂蜡、洒云母等再加工，又名素宣、矾宣、加工宣。或有用蛋青、豆浆涂过的，熟宣的品种大致有槟榔、珊瑚、煮锤、蝉羽、云母笺、蝉衣、冷金、灰金、雨雪、冰雪、蜡笺、各色虎皮、罗纹等；生宣有净皮、夹贡、玉版、单宣、棉连、十刀头等，也可以据配料分为特净、净皮、棉料三类。蜀纸主要产地为广都、夹江，古以麻、棉、布、楮、草为材料，隋时盛产楮纸。蜀纸的主要品种有玉版、贡余，经屑、表光则为纯麻纸。苏轼东坡志林曾载蜀纸之布头笺“取布头机余经不受纬者治作之。”以楮树皮为原料有假

8、山南、假荣、冉村、竹丝等名品，笺纸类以麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺著名。今之浙江造纸以富阳、温州、临安为盛，富阳主要以竹，温州、临安主要用皮。古者以剡（今之奉化、嵊州接壤处之剡溪及余杭由拳村）纸质量高，自唐始以藤为材料。苏轼和人求笔迹载：“从此剡藤皆可吊。”嵊志载剡纸有五式：藤用木椎椎治，坚滑光白者曰硾笺，莹润玉者曰玉版笺，用南唐澄心堂纸样者曰澄心堂笺，用蜀人鱼子笺法者曰粉云罗笺，造用冬水佳，敲冰为之者曰敲冰纸。今莫有传其术者。湖南浏阳生产的二贡纸以嫩竹纤维制成，纸质细嫩、滑腻，吸水性强。每张纸抄出来都是生纸，熟纸是在生纸的基础上再加工而成，再经过施胶（或以具有胶性的蛋青、白芨、

9、豆浆）、矾、加蜡、砑光后才制成熟纸的。生纸具有吸水性及渗水性，熟纸则不会渗化，吸水力极弱，经砑光后熟纸比原来的生纸不仅光洁，而且紧密；生纸柔软，熟纸坚韧；熟纸因施胶矾而比原来的生纸略涩；熟纸久藏可能脆裂及产生漏矾现象，生纸久藏成陈纸（如陈十年、十五年、二十年），可产生“风矾”效应，带有熟性，视环境情况可至半生熟或七、八成熟，而不会产生脆裂。熟纸笔触清晰稳定，但忌多水多墨，生纸笔触视水分多少多有晕渗，水越多越不稳定，甚至可能完全糊掉笔触；熟纸笔触不会向背后渗透，而是凸出来，近于篆刻阳文状态。相对而言，生纸笔触凹下去，近于阴文状态。半生熟纸视其生纸比例，半熟以上者多熟性，以下者多生性，可兼二者之优

10、势。生纸之使用自明代始，初以半生熟为主，笔触多渗透性少渗化性，滋润中有厚重之质，用法以王铎、傅山、徐渭为典型。同时，他们选用绫绢本（明末清初的板绫）也带有一定的生性，“水走墨留”，但其渗水及渗透状况与今天的耿绢（生绢）效果差异较大。今之用纸生熟的选择与明清以前的古法习惯不同，最大差异者，明以前作书完全用熟，今之作书者几乎张张全生，仍言欲取晋唐法。于临帖多不究原帖纸质、纸性（范本亦无标明），用纸与原帖无相似处，致使笔法动作及笔锋状态严重变形。 制蜡笺、粉笺、粉蜡笺、金笺、朱红笺等工序大致相同，先选上好料纸如绵纸等，用胶矾水（胶六矾四或胶七矾三）过一道，再将笺粉如朱砂、金粉研细，和浓胶重研，平涂纸

11、上，或将笺粉直接以筒吹匀至纸上，后罩清矾水，最后打蜡砑光。各种颜色笺之不同为其所涂笺粉或呈油蜡性、或呈粉性、或呈略带少许金属性，打蜡砑光程度不同，纸性有差别。书写时如墨呈油性而不粘纸，可调配少许高度白酒入墨。以上各类笺纸因料纸上有涂层，已不再是原料纸纸性，其笔触细腻、肯定，为熟性。若有折痕，容易断裂，不能还原。彩色粉笺、蜡笺、粉蜡笺的颜色大致有朱红、深青、明黄、深檀、深绿等，亦可单面或两面饰以洒金，此法多用于明清宫廷御用纸。屑金、片金、泥金等洒金纸三式，小片细碎如雨者称屑金、销金、雨金；大片者称片金；全部用金者称泥金、冷金，分有纹、无纹两类。其材料为金箔，有以刀切亦有揉碎者。料纸施胶后，趁湿洒

12、于纸面，稍压即成。米芾书史载：“王羲之玉润帖是唐人冷金纸上双钩摹出。”夹宣（二层夹、三层夹）相对于单宣而言，用所谓单抄双晒法，即将纸浆抄出时趋湿迭在一起，微干压之即成，三层夹则迭三层。夹宣可再分层剥开，书写后同样可以剥开，高水平装裱师均可如此。生绢亦称耿绢，矾绢即为熟绢。染绫绢所用颜色就以植物性染料为主，同时应在染料中兑适当的胶矾水，以固定颜色，使之持久不褪。矾绢用的胶矾水不宜过浓，用舌尖尝，稍涩即可。手法是先将广胶用热水溶化调匀，选上层胶水使用，再将明矾溶化，将矾水与明胶水掺合，不断翻倒，使之充分融合。胶矾的用量为一矾二胶。用胶矾的比例与所处地区的气候有关，亦与季节相关，有记载云：“冬日胶一

13、两，用矾三钱，夏日胶七矾三最宜。”如果用胶矾过浓，既难行笔，又难于保存。如元代李衍所云“太过则绢涩难落墨。”如清代沈宗骞所云“夫绢之所以不久者，矾重故耳，今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，不糊没又不可以作画，故绢地不数年使碎裂无完，尝闻前人论云轻粉入绢素，捶如银板。古者多用蛤粉，今当以石灰代之。”上述描述的具体做法是先将耿绢在石灰水里拉一遍，晾干，熨平，捶之，再略上淡胶矾水。如此便可以保证画面所着色经久不变。染色时事先需要将颜色用温水泡开，取汁，残渣需研磨精细后才能再次使用。之后句兑纯净牛皮胶（俗称广胶），胶需以热水溶解，取上浮的胶汁与色汁兑用。一般记载调染布匹、瓷器颜色配方如下，染

14、绢、纸亦可用，供参考。 第二节 墨我国已有四千七百年的制墨历史。秦初为天然石墨，以竹挺点漆，研磨石炭为计而书。西周始烧烟制墨，据述古书法纂载“邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”陶宗仪辍耕录载：“上古无墨，竹挺点漆而书，中古方以石磨计，或云是延安石液。至魏晋时，始有墨丸，乃漆烟、松煤（即松烟。麝煤为墨烟之俗称）夹和为之。所以晋人多用凹心砚者，欲磨墨贮沈耳。自后有螺子墨，亦墨丸之制造。”烧墨烟法据宋李孝美墨谱载，分采松、造窖、发火、取煤（墨烟）、和制、入灰、出灰七个阶段。据明代宋应星天工开物载：“先将松树流去香，然后伐木。凡松香有一毛未净尽，其烟造墨终有滓结不解之病。凡松树流去香，木根凿

15、出一小孔，驻灯缓炙，则通身膏液就暖倾流而出也。凡烧松烟，伐松渐成尺寸。鞠篾为圆屋，如舟中雨蓬式，接连十余丈，内为通烟道路。燃薪数日，歇冷入中扫刮。凡烧松烟，放火通烟，自头撤尾。靠尾一二节者为清烟，取佳墨入料。中节者为混烟，取为时墨料。”尹润生在漫谈古墨中论及其偶见古墨上载制墨法：“按韦仲将古法，酌以君房氏旧传，以桐子油五石和漆十二，以紫草染灯心，独炷得烟百两。入龙脑、熊胆、麝脐、金箔，如数法制，清胶捣铁臼中，凡三万杵始成。烧烟后和胶成形法，以奚廷珪（南唐时赐国姓李）法：每松烟一斤，用珍珠三两、玉屑一两、龙脑一两，和以生漆捣十万杵。故坚硬如石，于水中三年不坏。后来添加剂多以麝香、冰片、梣木皮、石

16、榴皮酸合成，以防胶变质、墨身变形。墨烟分为松烟、油烟、漆烟、工业炭烟四种。松烟（包括桐木烧烟）浓黑、无光、朴素，入水易化，黑度强。经漂、筛，除去杂质，和胶及麝香、冰片等添加剂。油烟墨以桐油、猪油、麻油烧烟，其特点是黝黑光灿，屠隆在其考盘余事中称：“松烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重。”油烟品种分为五石漆烟、超贡烟、贡烟、顶烟，其油料相仿，惟添加药材、香料等不同。漆烟墨始于宋代，宋墨工沈珪以松煤杂脂漆滓烧烟，精黑发光。狭义的漆烟以生漆为原料，广义的漆烟是形容其光亮如漆，主要成分为油烟。如微墨之超顶漆烟采用生漆、猪油、桐油、麝香、冰片、金箔、公丁香、猪胆等贵重原料制成，细腻滋润，泛紫玉光泽，内

17、香外不香，研磨至尽而香不衰，被誉为“坚如玉、纹如犀、黑如漆。”工业炭烟主要是以煤烟为主，虽乌黑而有光泽，但灵动性不及以上三种。因烟道不同位置所取墨烟质量不同，又分选烟、特烟、精烟、加香墨四档，选烟为近火处选下来的，属次墨；油烟与选烟混合，称特烟墨，属中档；精烟属于一般墨；加香墨因黑色暗淡，且胶易霉变，属最差者。除黑色墨之外，还有朱砂及银朱所制朱墨、朱磦、石黄、石青、石绿、车渠白、紫铆、黄丹、雄黄、赭石等颜料墨。墨的胶性大小可分为重胶、轻胶、中胶，和胶比重极多者谓之重胶墨，轻者轻胶墨，中者中胶墨。胶的作用除粘和墨烟之外，也有助于护笔形，但胶过重则会滞笔，行笔不畅。一般而言，细线、快速行笔者宜用轻

18、胶，促其畅；宽线、长线、缓行者可用重胶，如行草书多用轻胶，临写金文、汉碑、北碑大多用重胶。墨汁中的胶性大小对线质、笔触影响极大，我国近代对墨汁分类极为笼统，大凡墨汁统称书画墨，且普遍胶重，重胶多适用于画家大量兑水所需，与书家主要追求浓黑、厚重等目的有所区别。今人普遍不用墨锭以砚磨墨，久之危害极重。墨锭胶性随之存放日久而越来越和，所以古墨、老墨普遍优于新墨。若因存放不当致使脱胶者，磨墨时加入适量的黄明胶（以热水溶解后再与墨相研）相补，即可防其脱墨、跑墨。磨墨时以左手为宜，可先将墨锭底部略蘸清水浸泡，使之微软，不必太久，滴水以少为宜，再逐滴边磨边加，手势重按轻转，保持墨身端正，先慢后快，切忌急于求

19、成，发力要匀而稳。一般当日用，当日磨，做宿墨则需隔夜再用。墨锭的保存需防晒防潮防霉，宜放至阴凉处，磨墨用水尽量避免化学成分（如漂白粉）的影响，茶水会败墨色，热水能将墨胀裂，一般用矿泉水或蒸馏水、纯净水。墨汁要用新鲜，因墨汁中有防腐剂，一般可存放三至五年，但如果保存不当或已过期，开瓶时会有异味，没有麝香、冰片等清香，说明已变质。 第三节 笔用动物毛作笔盖始于商周，实物发现最早见于战国，如战国时期楚笔出土于长沙左家公山木椁墓，笔管系竹，笔毫为兔箭毛，且扎覆于竹管外围，裹以麻丝，髹以漆汁，笔锋尖挺，用以写竹简。同时应配以竹削刀，用以修改笔误、衍字。至秦始，逐步改进，在笔管端部开凿笔腔，将笔头纳入笔管

20、，插入竹制笔套内，于笔套两侧，中间镂空，以便取笔。汉笔形制承秦制，于笔毫开始改进，特别是笔头中含长毫，有蕊有锋，外被短毫，以便蓄墨，笔管尾端削尖，以便簪发。东汉以后，在毛笔制作的工序上有一道缠纸法，用麻纸束缚笔心根部，再将笔头入笔腔。此法最早着录见于托名王羲之的笔经，云：“采毫竟，以纸裹石灰计，微火上煮令薄沸，所以去其腻也。先用人发杪数十茎杂青羊毛并兔毳，惟令齐平，以麻纸裹柱根，令治。次取上毫薄薄裹柱上，然后安之。”此法盛行于晋唐，有实物参者如一九九三年江苏江宁县下坊村晋墓出土晋笔长10.2cm，中宽1.4cm，以2.5cm丝帛束紧笔头，相当于麻纸缠于笔。其后此法随空海传至日本，在其奉献笔表中

21、载：“其中大小长短强弱齐尖者，随字势粗细，总取舍而已。简毛之法，缠纸之要，染墨藏用，并皆传授讫。空海自家试看新作者，不减唐家。”此法在日本保存至今，而在中国约在北宋始，缠纸法即消失。（参阅王学雷晋唐毛笔制作中的缠纸法，载书法杂志）笔的长度在汉代及汉以前有其定数，其长约合一汉尺（一汉尺约合23厘米余）。其形制至唐始逐渐多样化。卫夫人笔阵图云：“取崇山绝刃中山兔毫，八九月收之，笔头长一寸，管长五寸。”至秦将笔头入管，逐渐加深，至唐已近两厘米多。笔性之优良首在韧性，所谓有筋力，苏轼曾于黄庭坚处试众笔工，赞徐偃所制笔曰：“笔锋如着盐曲蟮，诘曲纸上”，即言其筋力胜。其次在于相和，不致散锋开叉，要在选料优

22、质，匹配和谐，笔工试笔时须边相边试边调，直至最终相内外锋颖和。检验时可先笔锋形状，蘸水或蘸墨后两侧轮廓仍然裹得很紧，趋于流线或直线形者佳，外凸过分则肥，肥则锋难聚，不灵活；内凹则瘦，瘦则锋不健，蓄墨少，易扭曲。锋长可分为短锋、长锋、中长锋及特长锋。短锋弹性足，但缺少灵活性；长锋变化多，笔触丰富，蓄墨足，但较难控制，难以表现壮实的笔触；中长锋优点最多，兼具短、长锋之优势；特长锋虽蓄墨足，变化多，但更难驾驭，腰力不足，极易扭曲。之后检验其聚锋回形程度，蘸水后大幅度顺时针或逆时针多次旋转后，笔锋不开叉，还原其原形者聚锋佳，反之，开叉或笔锋便扁平者聚锋次。其三检验笔毫，抚摸手感光滑如缎者精细；锋颖处根

23、根尖锐如针且呈半透明即为有颖；手感粗糙者次，可能有被刮伤或老化的笔毫；无颖者难于聚锋，可能颖已被磨掉或被剪过。其四验其毫质， 是否真如笔名所说，其中假冒者以次充好，以假当真，如以白尼龙毫冒充光锋羊毫者，以尼龙染黄色冒充狼毫者。其五验笔根入管之深浅，捏笔根处过硬过实无丝毫空隙者，要么入管浅，要么笔根内短毫、断毫过多，要么扎毫过紧或少扎一道，致使笔根处外涨，笔锋难聚。其六验其笔性，书写时软弱而无筋力者难于控制；刚性过足无柔韧之性者单调、生硬、少变化；以韧性为佳，从颖至笔根处韧性渐变均匀者高手精工为之也，韧性突变不匀者做工粗糙。羊毫取自山羊腿窝处毫为最，以其柔韧耐用精细光亮不受损。所谓光锋，手法以连

24、根片锋刮取为最，剪毫（俗称扎把羊毫）者次。羊毫贵在有颖（俗称黑子），颖部半透明，乳白色，尖锐，易聚锋回形，且有韧性，每根羊毫周围均有细绒毛，柔软灵活，有极强吸水力（储墨多）及吸附性；其不足在于柔软则少筋骨。羊毫以浙江嘉兴硖石所产羊毫为最，秀水、湖州次之，广东番禺诸郡所产羊毫亦佳，多为青羊毛。西北、内蒙、东北为黄羊毛。羊毫柔于紫毫、狼毫，但耐磨擦。狼毫取自黄鼠狼（鼬鼠）尾之中后部者为最，弹性介于羊毫、紫毫之间，质较脆，不耐久磨，其至长不过一寸余，不能制大笔。近代制狼毫南北有异，南方笔毫通体用狼毫，至佳者用狼尾，笔毫之间和谐一致；北方则以狼毫为柱，中实以菻，外覆兔毛，盖强化其耐磨力，惟其和谐程度略

25、逊。紫毫包括紫色兔毫及花白两种，取自山兔脊及尾部。紫色与花白相比略柔而圆健，花白刚健劲利，若紫色兼花白，则柔韧圆刚。兼毫相对于纯毫而言，为两种以上毫结合者。一般以狼毫及紫毫与羊毫相兼，有直称兼毫者，如紫兼毫、狼羊毫等。兼毫制法有二，其一以强毫为柱，外被柔毫，以其外柔内刚，刚柔并济，外被蓄墨足、耐磨、柔和灵活，内部发力足，不易受损；其二将两毫掺杂，不用柱毫，不分心副，参差散立扎成（此法亦用之于纯毫），唐代著名笔工诸葛高即用此法，笔锋三副，笔心极圆，柔韧适手，百管不差一，其缺点是外被部分硬毫较难束毫，易出“贼毫”。相对而言，兼毫难于纯毫之制作，优质兼毫兼顾了两种毫的优势，其刚柔相济之笔性为他笔所无

26、。近世兼毫多掺合分鬃（将整根猪鬃硾开或用机器剖开，如四分、六分、八分，至细者可分十二开）、灰尾、紫貂及尼龙毫。分鬃只能用少用细，才能与它毫相和，且埋于柱根，不能过及锋颖，粗者弹性强于紫毫，但极不灵活，一般极少使用。灰尾及紫貂毫弹性近于狼毫。目前尼龙毫分三种，日本所产较精细柔韧，韩国次之，国产再次之。尼龙毫弹性强，但缺点极多，其一与动物毛难于和谐匹配；其二与书写手势难于和谐一致；其三尼龙没有吸水力，下墨极快，容易迅速造成笔锋空心无墨，内干外湿，乃至散锋开叉。加之尼龙极易老化发脆，实为害群之马。用之于兼毫，仅使几根尚可，多则不可用。识别尼龙毫之法一看二捏，看时剥开笔根，尼龙毫通体透明，染色尼龙亦泛

27、贼气，捏笔根时尼龙毫响声较大，越多越大。第四节 砚汉刘熙释名释书契云：“砚，研也；研墨使和濡也。”许慎说文解字云“砚，石滑也。”“滑”训作“划”，与研磨同义。砚材除石以外，尚有玉、陶、澄泥、瓦以及铜、铁、银、漆等。从仰韶文化时期至东汉，砚均配有研石，因墨尚未成锭，研墨丸需以研石磨碎，墨的加工工艺改进模制成锭之后，研石即失去了意义。 石砚的制作工序分为采石、维料、制璞、雕刻、配合、打磨等，主要砚式除了雕刻图案外，主要有凤池砚、太史砚、平板砚、斗方砚、瓦砚、风字形等，主要石种（产地）除了广东肇庆东郊的端溪即端砚；还有安徽歙州（今歙县）砚石产于江西婺源县龙尾山即歙砚，亦称龙尾砚、婺源砚。甘肃南部藏族

28、自治州临潭县（古称洮州）砚石产于洮河即洮砚，亦称洮河砚；山西绛县及江苏吴县即澄泥砚，俗称四大名砚。端砚开采始于唐武德年间，石质幼嫩、细腻、滋润，具有发墨不损毫，呵气可研墨之特点。常见石品有鱼脑冻、青花、蕉叶白、天青、火捺、猪肝冻、金星点、金银线、冰纹等，著名的砚坑有水岩、坑仔岩、麻子坑、宋坑、梅花坑、绿端、宣德岩、朝天岩、白线岩、古塔岩，其中以水岩、坑仔岩、麻子坑和宋坑最著名。歙砚已有一千多年的历史，据北宋唐枳婺源砚谱载，始于唐开元中，至南唐时，设置砚务，专门为朝廷督制石砚。赵希鹄洞天清禄集赞曰“细润如玉、发墨如汛油，并无声，久用不退锋，或有隐隐白纹成山水、星斗、云月异象”。一统志载歙砚有五品

29、：一曰眉子石；二曰外山罗纹；四曰金星纹；五曰驴坑罗纹。主要品种有：眉子、眉纹、水浪、锦蹙、金星、金花、金晕、刷丝、枣心、泥浆、豆班、玉带、罗纹等，其中紫玉金星为珍品，金晕为妙品，细罗纹与暗细罗纹为极品。歙砚石质坚韧、润密，纹理奇异，敲击有金属声之清越，贮水不耗，历寒不冰，呵气即可研墨，发墨如油，不伤毫。洮砚自宋代开始产生，宋赵希皓洞天清禄集古砚辩载“端、歙二石外，惟洮和绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩，然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之无价之宝。”洮砚石呈碧绿色，晶莹、细腻、坚润，色泽雅丽，发墨快，贮水长，蓄墨久而不干。石品有绿洮和红洮两种，绿洮色泽青蓝，旧称野头绿、鹦

30、哥绿，其至优者有天然黑色水纹。红洮色如红土，纯净甘润，极为罕见。澄泥砚分为两种，其一产于山西绛县者，唐代开始生产，是泥烧制的砚，质地类瓦，坚硬耐用，发墨细润，贮墨、贮水耐久。制作过程是缝绢袋于汾水中，一年后泥满结实，风干，将泥制成砚形，再经烧炼而成。宋苏易简文房四谱载作澄泥砚法：“以瑾泥令入于水中挼之，贮于瓷器内，然后则从一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而捏之，俟其至细，去清水令其干，入黄丹团和溲如面，以物击之，令至坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微阴干，烧一伏时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津益善，亦足亚于石者。”澄泥制砚法除山西绛县外，山东、河北、江苏亦有生产。其二产于江苏吴县者，相传始于三

31、国时期，以太湖地区特有的澄泥叶岩雕凿而成，质地坚硬细腻，色泽深沈，具有发墨快，不渗水的特点。选砚首选石种，之后再鉴石品，进而试石质、石性，最后品形以受用。石质幼嫩、细腻者，发墨不损毫，以手拂之如缎，或云如婴儿之肌肤者为最；石质坚硬者发墨快，以指 宋黄庭坚伏波神祠诗卷(局部) 甲掐之，麻至深者为最；石性润者，贮水、贮墨耐久，以手捂之或呵气而水汽久不褪者为最。其形制以朴素古雅为上，砚池处舔笔理毫须合笔形，则宜攒毫聚锋，以内呈凹圆之势为佳，如米芾于画史中云：“古书画皆圆，盖有助于器。唐皆凤池砚，中心如瓦凹，故曰砚瓦。一援笔因凹势已圆，书画安得不圆。今砚如心，一援笔则褊，故字亦褊。又今有鏊心凸砚，援笔

32、即成三角，安得圆哉？” 第五节 书写材料的主动选择与再加工 与其被动地接受书写材料，不如主动地加以选择，进而亲自动手做些简单再加工。书写材料主要的性能包括渗水性、平整度、纤维种类、拉力韧性、厚薄以及色调，纸是点画线条笔触、质感的载体，影响作品的内在质量，色调是作品的环境格调，影响作品氛围、意境。 1再加工纸训练 再加工纸时加入胶、矾涂刷的程度和方式不同，其纸性完全不同。常规自制熟纸的方法，如：将黄明胶五钱用温水泡化或加热溶解，另将明矾五钱(可事先研碎)用温水溶化，然后用约二斤水将调好的黄明胶水和明矾水搀合调匀。事先将生宣用清水涂刷一道，手法要快而匀，排笔笔路最好从纸的纵向中轴向上下分刷，之后再

33、走横向，最后走斜向，呈“米”字手势。接笔宜快，排笔笔沾水不宜太饱和，稍干最好，然后用调好的胶矾水涂一道。欲使之提的高熟程度，多涂刷几遍即可。刷好后，将纸挂起阴干，将干时卷紧或用平整的重物压平，最好裱在墙上挣平。常规自制半生熟宣纸的方法可根据制熟纸的方法稀释胶矾水之后再涂刷，也可用一些变通的方法，如将生纸托褙即成半生熟，或用豆浆调水浸生纸，运用拉染法也可制成半生熟。另一种方法称之为“风矾”，即将刚买来的新生宣挂在通风处，使其与空气充分接触，约两三个月后，纸便略具有熟的特点。另外，生陈纸也类似于“风矾”的效果，陈纸(如十年以上)的纸性“和”而沉着，笔触效果大大优于新纸，自然之功胜于人工。从老字画揭

34、裱下来的旧裱褙纸也属于半生熟甚至类似熟纸。煮硾是将生宣浸胶矾沸水，再拉出来(即所谓煮)，经加砑光，使纤维压得紧密(即所谓硾)，一般煮硾是原来生宣的23厚甚至是一半厚。因此，煮硾渗水较慢，笔触可以保存和生纸类似的渍水边缘。厚纸贮水能力强，藏得住水，因此笔根贮墨量宜足，如果毛笔含墨少时，行笔速度宜放慢，否则，会出现线质空、扁、平、枯；薄纸藏不住水，因此笔根贮墨量宜少，多则渗涨失控，妨碍笔法、笔触。同样，当写薄纸时，笔根上墨少时也应放慢行笔速度，并相应加强顿、折、挫。 做纸可与染色同步进行，即将染料与明胶、明矾溶解在一起使用。 做过胶、矾的纸在使用前用砑石砑过会更好用。训练方案(只介绍不练习)： 用

35、清水、明胶和明矾，运用平涂法再加工具有二种纸性(熟、半生熟)的纸各一张，并与未加工的纸进行笔触效果比较。 将平涂法与砑光的方法结合起来，加工一张半生熟的纸。 2染色训练 常用染色用的颜料首先要考虑到其溶水性。一般而言，矿物质颜料溶水性差，较难完全彻底溶解，总有沉淀物留积，染纸时可能因染料过浓会留有颜料颗粒浮在纸面上，显得做作、火气。植物性颜料溶水性好，几乎可以完全彻底溶解。一般如果要选择矿物质颜料，先沉淀过滤除去粗的颗粒之后再染色。 以植物性颜料如花青、藤黄为主，植物的可充当颜料的有红茶、绿茶、棕麻、树叶等，有颜色成分的草本、藤本植物配合，染熟纸及半生熟纸各一张，事先调好冷、暖两种基本色调及中

36、间色剂，冷调子可以花青为主，匹配少许藤黄及一、二滴墨，暖调子可以胭脂为主，匹配少许赭石及一、二滴墨，中间色剂均可用浓红茶水。提示 宜先将纸用清水打湿，无论生熟。 染色时不宜一步到位，要分几次染，循序渐进。这样既可随时调整色调，又不会“火气”。 染色时排笔刷染线路要规矩，这样可以消除刷痕。 染色中途和最后加二至三次清水清洗，既可洗去浮着的未吃进纸内的颜料颗粒，又可消除火气，使纸色结合和谐。 墨的浓度较高，与另外颜色相混合时极易产生灰调的脏色，因此，加入墨时应小心观察，由少渐多，留有余地。 为使染色牢固，要加明胶。明胶既可最后涂染，也可直接与染料事先和起来。 运用天然植物煮汁加颜料组合染色的色彩较

37、为自然，也显得别致。 染好的纸背面可能比正面颜色和淡自然，不妨比较之后，再决定使用哪一面，可以采用以反面染色正面使用的方法，也可以两面染。可尝试在染槽中添加不溶水成分，如金粉、银粉等，先将其溶解于明胶水中，合入染槽，再涂染到纸上。训练方案： 从彩色版本法帖中选取颜色较深的一页做为色标，调配颜料，将常规使用的半生熟、熟纸各一张，染成接近色标的颜色。由浅色至深色调，逐步将一张熟纸分开染成三段有色差的同色系渐变的色调。由冷色渐变至暖色，逐步将一张熟纸染成冷暖渐变的色调。 第六节 墨法、调墨、试墨、试纸、试笔用墨之法，贵乎虚实之辩，虚中有实，实中有虚，不破不立，虚实相济，佐以蘸墨，蘸墨之始笔实而以虚写

38、，储墨将尽笔虚则以实写。其至实与虚处，则反之，笔实从实写，笔虚而虚写。其间渐变中突变，谐调中求对比。最终分配给每一点画一、以不等量的墨质，形成丰富变化的肌理，其变化存于两笔之间，又寓于一笔之内，以求笔致生动传神。神采出于内心之虚实景象，实于虚互为反衬，实因虚而更实虚因实而更虚。虚于空白相同，空白自纸边界外来，至周边至行距空白，再至字间空白，再至点画之间，最终与虚笔相通，空灵之极至点画内，点画有所呼吸，接续空白气息。虚笔并非淡墨并非扁平浮滑，空心虚笔亦虚厚，所谓飞白与秃笔是也。实笔并非滞碍，要坚实有力而爽利，必出自用笔果断刚猛。虚难于实，不见山川云霞变换奇伟，不闻点画呼吸，不能以虚当实，所作定无

39、情境可言。用墨之至高境界归于用笔，最终要见笔，笔意之虚实如有画镜，所谓画是代之迹，即以虚实之辩通用，于此，书、画、印同理。 水墨画中有所谓墨分五色：浓、淡、干、湿、枯以及焦、涨之法。在书法立场上看墨法问题，古代书家强调要用深重的浓墨，有所谓淡墨伤神之说，浓墨成了一统天下的墨法基调。目前，书法家对墨色层次的直观表现远不及水墨画，虽然近现代书家的墨法表现意识有所拓展，但是带来潜在的负面影响。墨的色调是单纯的，但可以化出无穷无尽的内在微妙变化。以浓墨为主基调，淡、干、湿、枯、焦、涨为辅助，其中包含的变化是丰富多样的。为了保障线条质感笔触的质量，既要把握纸张材料载体的性能及与书写工具的匹配关系，更重要

40、的是墨的成分与质量，普通墨汁的墨色质感、格调肯定不会高。古今用墨水平较高的书法家所使用的墨的质量本身就非常高，才有可能产生高品味、高格调的墨韵。欲求墨变必须先求纸变，不可能在纸墨不称的情况下表现墨色变化。伴随书写过程的展开，参与到整体节奏的表现上，可以说墨法是调节节奏变化的直接、有效手段，其表现手法主要是通过对比不同墨色的组合，进一步涉及到行笔的速度与力度及笔法的运用，甚至涉及到书写情绪，不是单纯的墨质问题。只有考虑到墨色的相关因素，才能更好地运用墨法。除了浓、淡、干、湿、枯、焦、涨之外，还有松烟、油烟、漆烟、宿墨(隔夜脱胶重新加水研磨)、水破墨(笔先蘸清水后再蘸墨)、墨破水(笔先蘸墨后锋颖再

41、蘸水)形成的墨法。元代山水画家倪瓒墨笔每从口出，以口水中略带胶水与墨相破之法，其目的在于求墨色肌理的丰富、灵活与凝炼。黄宾虹用锅蒸墨的办法使胶熟，产生近似宿墨的效果，林散之受其影响，手生宣上以水破墨，间以墨破水，拖泥带水，水墨清华。正确地看待墨法应注重其客观性与科学性，不能视之为小道，不是形而下的低层次手段，而是书家必需的书写技巧，从大处讲关乎作品的意境格调，从小处讲关乎线条质量。可以说每一笔的书写都涉及到墨法问题，对墨法表现能力的培养也涉及到书法风格流派的探索实验，在这个方面，目前的日本书道界已经走在我们前面。具体表现为： 1、许多高水平的书法家都非常注重使用高级的中国古墨，长期以来一直留心

42、收购；2、墨厂、墨家根据书体、书风的差异，强调制墨配料的科学性，如玄宗墨液以浓度分为中浓、浓、超浓。另有不同的色调倾向，如偏青的、偏棕的墨汁就是在墨中加入其它植物性颜色成分，与中国墨的单一黑色形成了鲜明的对比； 3、加工工艺精细，极少有假冒、过期、变质产品。 4、不同色调、图案、质地的纸张材料的广泛使用，对墨色表现的丰富性提供了广泛的物质基础。 在这个方面我们应该借鉴日本书法界的方法，不能仅仅依赖于墨厂、墨家单方面的提供，书家群体普遍的需求意识才是带动墨厂、墨家试验研制的动力。至少我们目前应该意识到书家、画家用墨要求不同，不能以为书、画同用一种墨汁是合理的，尤其是在生宣上使用的墨汁普遍胶重的问

43、题，仅仅加水是不能解决问题的，要从墨汁配方上做文章。书家自身也要在力所能及的范围内加以主动地“制造”墨色，如用好砚磨墨、备有高质量(烧烟取墨)的墨锭、留心纸质的实验积累一些老纸、好纸，以备关键之需。新墨与古墨存在质的差别，而不仅仅是时间长短。如有条件，备一锭古墨是非常必要的。平时多观察笔触精彩的经典作品墨迹原作，有助于提高对墨韵的认识。 制墨的原料直接影响到墨的质感，用原始原料所制的墨锭研出的墨汁颗粒细腻清晰，行笔流畅，可以体现出笔顺的上下、先后次序及精微处的笔触痕迹，是有三维效果的。新墨如用原始原料加工，效果与老墨差异较小，略有沈稳与新鲜之别；如果新墨的原料配方不是原始原料，则效果就与老墨大

44、不相同了，尤其是在笔触的层次上，几乎不能体现出线条的三维效果，炭黑的遮盖力极强，笔触板结，新墨或墨汁的笔触效果相对于老墨则显得平面化了，这一点，我们在观察用新墨所写的一根线自身的细微层次变化，及点画交叉、重迭处时就会有所感悟。 砚的质地是直接影响到研墨效果的，细腻而具有水性的砚石所研的墨汁细腻、灵活，反之，如果石质粗糙、石性干燥，将直接影响墨汁的质量。 热水会使墨锭胀裂，茶水会败墨色，因此不能用茶水和热水研墨。如果考究的话，研墨用水最好是泉水或蒸馏水，最好不用含有漂白粉之类杂质的水而影响到墨的光泽。不要加水过多，以免把墨锭浸得松软变形。磨墨时应使墨身垂直，重按轻转，不要将墨磨出斜角。磨墨要先慢

45、，然后逐渐加快。这样既节省时间，又可避免出现墨渣，磨出的墨色也会好一些，不要急于求成。最好当日磨，当日用，这样便于掌握墨的浓淡。研墨时用力要大小适中，保证墨汁的细腻，手势以圆、弧为宜。用后将墨锭上的水渍用纸揩干、密封，以免墨上沾水而胀裂、变形、变质。墨不宜潮湿，也怕风吹日晒。受潮会败墨胶，风吹日晒容易碎裂。因此，墨宜放在阴凉避风处。对已经碎裂的墨，可用胶粘起来，如发现墨锭上已有霉点，可放阴凉处自然晾干，用柔软的宣纸擦去霉花，再存放好。 目前常规使用的墨汁的胶性太重，快速行笔时滞笔，经常出现浮、扁、燥的病笔。如果墨汁质量差，其中加水过多，虽然行笔畅快，但最终墨色太灰，伤神采，线条体量不足，甚至会

46、出现无法控制的过分渗化的笔触。好砚好墨磨出来的墨是极顺手的，和气、鲜亮、流畅。平常练习为节省时间，快速简便的方法可用宿墨加墨汁加水再用墨锭研磨，其优点在于研磨可使水与墨汁充分调合，胶性减轻，墨汁和气。反过来，宿墨因凝结、脱胶，颗粒较粗，书写时其笔触很难固定，会出现渗涨过分的问题，在作品装裱时，更容易“跑墨”，要使其笔触固定，必须反复研磨，使之细腻，并加入一定比例的明胶水，或通过研墨时墨锭中所含的胶补充宿墨所脱掉的胶，便可解决问题。右手研墨后再写字时会因研磨时间过久而产生酸痛、麻木，影响手感，研墨的手法最好是左手研。 附图：宋米芾值雨帖、笔锋用墨部位临界状况示意图。 注意事项 加水的比例不宜太大

47、，视墨汁胶性轻重而定。要研磨一段时间才会使三者溶合，着重将较粗的颗粒研细。一次性蘸墨书写，往往墨色中实渐虚，但也可能虚之后渐实，这是在笔根蓄墨量较大的情况下，虽然颖的墨耗尽，但放慢书写速度，并适当顿、挫，加力用笔，笔根储存的墨注下来，会由虚而渐实，无须中途蘸墨。 训练方案： 将少量过分渗化的墨汁中加入溶解后的明胶中再研磨，逐渐增加明胶的比例，并与原来的墨汁进行笔触比较。 加水研磨重胶的墨汁，并与原来的重胶墨汁进行笔触比较。 将老墨用矿泉水或纯净水研成较为浓稠的墨汁，分别以直接蘸浓稠的纯墨汁和笔根贮清水再蘸墨两种方式，用熟纸、矾绢、托褙过的生纸、元书纸等不同书写材料，分别书写两组线条，待墨干后，

48、对比笔触的质感厚度、墨色浓淡、上下及先后次序、笔划精微处的差异，以及不同笔法、行笔速度等对线条笔触的影响。这一训练的效果是非常精微的，要极为细心，从中得到感受将成为今后创作中的直觉经验，如果没有这一环节的训练，是很难分辨笔意的 “韵”与“格”之境界高下的。这也是我们平时在参观博物馆经典法帖墨迹原作时，通过对墨迹的近距离真切观察，需要有针对性地加以体会与感悟的。 对高精度印刷的范本如日本二玄社原版颜真卿祭侄文稿、苏轼黄州寒食诗、怀素小草千字文，比较墨迹笔触的节奏起伏与笔顺层次、厚薄、轻重、疾缓等方面细微的用墨之法，结合书写材料质地的生熟、纤维特点，颜真卿祭侄文稿估计为麻纸，纸性熟而涩；怀素小草千

49、字文为矾绢本，质地爽利细腻；苏轼黄州寒食诗帖为熟纸，纸面平整涩劲，推测模板使用毛笔之特点，综合分析与墨法相关联的因素。采用三种完全不同纸性(如熟而薄、生而腻、偏熟糙涩等)、三种完全不同的墨(如浓墨、浓墨再研成焦墨、宿墨以水破之)、三种完全不同毫质性能的笔(如锐颖中长锋纯羊毫、短锋兼毫秃笔、中长锋纯狼毫)、三种完全不同的行笔发力及速度组合(如持重平缓、疾缓结合、迅速敏捷)，进行墨法交叉训练，共完成81组(3333=81)不同的墨色质感，并比较相互间的区别。对一种墨的丰富性展开的实验，如运用不同的手法，对青墨加以演绎。目前能够买到的常规墨法训练使用的材料推荐如下：老油烟墨锭 松烟墨锭(青墨) 石骨

50、松墨锭(新油烟) 日本玄宗墨液 一得阁墨汁 中华墨汁 曹素功墨汁 明胶 清水 宿墨 北京墨汁(沉淀颗粒)宋米芾 李太师帖 第七节 执笔与发力 写字由小到大，运动支点逐渐后移，分别为掌、腕、肘、肩、腰、足。所谓运指、运腕、运肘即指运动点与力距长短的差异。 古人比喻执笔发力应如“狮子搏兔”，要使力量集中，两臂环抱向字，视点向后推远，形成既俯视落笔处，同时，平视纸界四角，甚至要超出纸界局限，眼光宽广，便于宏观把握全局。从足到身、肩、后臂、肘、前臂、腕、掌、指、笔管、笔锋，顺势贯注而下的发力路线，提示我们发力过程的各个环节尽可能不要受到阻碍，枕腕的方法一般只是写小字时使用，写中等大小以上的字就不必枕腕

51、，即使是枕腕，腕、前臂及肘关节不必过分粘牢几案，要虚活灵动。尤其要先将肩关节松开，前臂平抬起来，前后臂呈钝角（不夹臂），肘关节放松，腕关节放松，指关节放松，放松才能圆融，向任意方向使力。枕腕之法弊端较多，主要是影响运笔的灵活性及臂、肩、身之力无法传递至笔锋。写小字亦可悬腕。据载有陈昱者，好学芾书。一日，芾过之，告谓：“以腕着纸，则笔端有指力无臂力。”昱曰：“提笔可作小楷乎？”芾为提笔书蝇头小楷，而位置规模一如大字。落笔入纸则坚实迅猛发力，收锋出纸则松弛蓄势，所谓一张一弛，有张弛之变，才能调节手与笔的关系，一未的用力，必将丧失敏感，致使僵化；一未松弛，心意涣散，笔势必然凌乱不堪，妙在张、弛之间。

52、总之，以不受干扰、了无挂碍、全力集中为要领。把笔顺利，笔代为手，手笔相忘，一张一弛，笔自心出。点式执笔说明：以指尖，点的灵活程度远远高于线与面，可以多向生发。 五指聚拢共同执于笔管的一点上；虎口处是圆形的，指实掌虚，所有的指关节均向外凸出；枕腕的执笔点宜靠近笔管的底部；坐式悬腕的执笔点宜于笔管的中部；站式悬腕的执笔点宜后移，靠近笔管的顶部。三处执笔点都保证了笔管与手、前臂、肘、后臂连成钝角，钝角状态使运笔呈顺势发力，便于通畅地用锋，顺利地调整。执笔点越低，手越靠近笔锋，手感越实，但笔锋运动的范围相对缩小了，需要运肘、运肩的配合；执笔点越高，笔锋运动的力矩远了，笔锋变化幅度随之增长，手感灵动，但

53、较难控制，偶然状况频出，因为手离笔锋远了。运笔过程发力示意图 写字由小到大运动支点逐渐后移，分别为掌，腕、肘，肩、腰、足。所谓运指、运腕、运肘即指运动支点的差异。(从足到身、肩，后臂、肘、前臂、腕，掌、指、笔管、笔锋顺势贯注而下的发力路线。)第八節 纸、墨、笔之间的相“克”关系项穆书法雅言器用中载：纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精去，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在糇粮，馈饷乏绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔乃尤居先。俗语云：能书不择笔。断无是理也。相对于笔毫的软、

54、硬，其运用理念有所不同：柔毫须硬写，加大用笔动作的幅度，尤其要加强、折、顿、挫，以强其骨，使笔意硬朗、肯定；硬毫须柔写，以绵韧之力出之，避免棱角过露，造成生硬，须加强圆转，多以虚笔，如秃的笔意的运用，使笔意含蓄、空灵。软毫硬写与硬毫柔写是辨证地调和笔性，更深入地掌握工具的性格，才能充分自由地驾驭。同样，相对于纸的光滑平实与粗糙多虚而言，写光纸宜多用虚的笔意，如枯笔、秃笔的应用，否则，有实无虚，缺乏生动的对比；写粗纸宜多用实的笔意，如完整、清晰的起收笔，否则，有虚无实，笔触晃动不定。笔、墨、纸之间是相生相克的，其中的决定因素是纸性，墨质、蘸墨量、笔性以及发力等因素与之匹配，所谓“一物降一物”。以下就纸性的不同类型与关联因素相互的关系举例，讨论其间的最佳组合。