小提琴演奏中左手技术的训练及音乐表现力

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1、宁波大学成人教育学院毕业论文小提琴演奏中左手技术的训练及音乐表现力 函授2006专升本音乐学 30830516Z022 叶吴芳 摘 要：小提琴演奏技术分左、右手两个部分。右手借助琴弓发音，左手则改变琴弦振动部分的长度和限制振动次数，产生音高。左、右手的任务各不相同，但又互相配合，共同完成对乐器的作用，演奏出动听的音乐。从本质上来讲，小提琴演奏的技术就是左、右手默契的技术，其技术成败的关键，就在于转换的环节上，如换弓、换把、换弦、换指、弓弦接触点变换、右手运弓力点转换甚至于音乐上乐句、乐段的转换等。关键词：小提琴 左手 演奏 技巧任何一个事物都有它发生、发展的过程，小提琴在我国也如此。小提琴艺术

2、在国外已经有三百多年的历史了，传入中国是清朝末年的时候，当时慈禧太后办了管弦乐队，也训练了些人才。1921年底成立了北平音乐传习所，这可以说是我国小提琴教育事业的萌芽。小提琴的演奏与教学是一门科学，因为它是建立在生理学、物理学和心理学的基础上的，但从本质上讲，姿势是直接影响到小提琴演奏的基本规律问题，持琴、左手、右手、手型等正确的姿势是保证良好发音的基础。我国的小提琴演奏水平，在国际上是令人瞩目的，我们的教学方法也被国外所公认，在国际上也有一定的影响，虽然这条路我们走的很辛苦,也很艰难,但我们一直都以“在成功中积累,在是被失败中吸取”为信念,促使更丰富和完善科学的小提琴教学。下面我就对这些方面

3、进行一些阐述。一、 建立正确的手型及准确的音准框架音乐的两个基本要素是音准和节奏，缺乏这两点就不能称之为音乐。（一）、在小提琴演奏中，主要是由左手来完成准确的音高。当然，如果右手过分地使用压力，也会致使音高产生偏差，造成音不准及声音嘶哑，但主要还是由左手手指的按弦来决定音是否准确。左手除了音准问题之外，还要做到快速、清楚及便于转换把位。这就要求左手首先应该建立起一个正确的基本手型，以利于更好更自然地按弦，能够快速、准确地活动手指。要建立起一个正确的基本手型，必然会涉及到手臂、手指和拇指这三者之间的位置。演奏小提琴，左手的下臂自肘关节起需要向外转动，造成了不自然的姿势，我们无法改变它，只能是尽量

4、让它自然些，而这种姿势，必然会涉及持琴的角度问题。一般来说，当我们正面面对观众的时候，我们持琴的琴头应该是在斜前方，如果从头部及琴体延出两条直线，那么这两条线应该是形成30度-45度。我们经常会看到一些学生把琴头放在自己的正前方，这是不正确的，反之把琴头完全持向侧方，也是不应该的，左手手臂过分往里扭必然会造成手臂别扭、肌肉紧张，左手手臂往外又违反了小提琴演奏的规律，这两种错误都会对左手手臂造成一些不必要的阻碍，从而影响左手技术的发展。 （二）、拇指应自然放松地持住琴颈的另一边，其自然放松形态是稍微有些弯曲。我们可以通过空手时的手指自然形状加以证明，只有当拇指处于这种状态下，才是完全地自然放松。

5、拇指的哪一部分接触琴颈才是最好的呢?这主要取决于每个人手指的长短。一般来说，作为一个基本手型，应该以自然放松、便于活动为原则，尽量使拇指处于一种构成对琴的轻微支持、对其他4个手指按弦起反作用力及成为从中间把位向较低或较高把位移动时的过渡支持点的状态。在小提琴演奏中，左手除拇指外的4个手指既对音准产生直接影响，也在音色表现中担负一定的责任。手指按弦的形状不可能统一规定，因为每个人的手指长短不一样。手指长的人按弦时肯定要比手指短的人弯曲一些，特别是小拇指。最好是每个人根据自己的手指条件，做出一个适合于自身条件的最佳选择。关于这一点，在卡尔弗莱什所著小提琴演奏艺术(第一分册)一般技巧部分左手一章中、

6、有如下阐述：1、下臂还要更深地向里扭转，而这是完全不必要的；2、过分的弯曲等于不必要地浪费力量；3、手指从弦上滑落的危险性很大；4、指甲将会触弦，这样拉出的声音必然更单薄；5、而更主要的缺点则是：手指的三个关节必然不能自由地活动。它有上述这么多坏处，却没有一点好处。这段话较全面地阐述了这一问题的危害性，我们应避免出现这种错误，应该以手指指间靠下的那一块肉垫的地方去按弦，这样可以让手指觉得自然、松弛，也会使声音变得柔和而有美感。（三）、小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏的特定规律前提下，尽量做到自然、松弛。我认为，有一个问题必须引起重视，就是必须让食

7、指的指根外侧靠在琴颈上、食指的第三关节向后仰，做到这一点，才能使其它三个手指正确按弦，以便各手指之间能够建立正确运动方向，而且只有做到这一点，才能使左手手腕避免出现凹凸的现象。建立一个正确的左手基本手型，有利于提高左手的技术，同时为建立正确的音准框架提供基础。所谓音准框架，具体地说就是各手指之间在指根上纵向的距离。这种手指间的距离，决定了演奏小提琴的音准。小提琴的音准问题，是很多小提琴演奏的学习者，包括我在内都感到非常麻烦的一个问题，需要我们认真细致去做一些工作。我觉得，首先应该树立一个概念，就是音准是相对的、不是绝对的。当然，当我们对好空弦音后，空弦是相对固定的。这样，对音准的看法就不是单一

8、的准与不准，它涉及到和声律学等方面的问题，所以对和声、调性、律学我们都应有所了解。但要彻底搞清楚这些问题，需要花很大的精力和时间，作为小提琴演奏者可能非常困难，也是不太可能的。我们可以通过一些具体的训练，把音准演奏得听起来是准的。众所周知，音程可以分三种音程：完全协和(包括纯八、纯一、纯四、纯五)、不完全协和(包括大小三、六度)及不协和音程。首先，我们在练习当中应考虑多对空弦、双音，甚至和弦，不要把每个音孤立起来，应把和声、调性的因素考虑在内，然后，我们可以通过同手指的双音半音移动练习，建立起相对准确的音准框架。（四）、当然，这种练习可以变换指法和音程，如2、4指三度，1、2指、2、3指、3、

9、4指的四度、六度练习，1、3指、2、4指、1、4指八度练习等等，最好是从很慢的速度开始练习，同时注意尽量的松弛、不用力。开始时一弓-个音，让耳朵听清楚协调与否，然后才慢慢加速。这也是一种固定练习，不要急于求成，积少成多，从量做发展到质变。如果坚持每天不断积累练习，最终必能大大地提高音准的准确度。更重要的是，这一过程能够自然地把手指之间的距离固定下来，建成一个较为稳固、相对准确的音准框架。另外，手指的准确按弦和左手的松弛有关系，左手的松弛又和心理上的松弛有关系，如果在练习当中多加注意这些问题，就能够有效地改善音准问题及提高演奏的技术水平。建立正确的手型及准确的音准框架是小提琴演奏的基础，同时也是

10、良好技术的有力保证，它必将对我们演奏产生深远的影响。二、揉弦的训练揉弦在小提琴演奏中是一种表现色彩变化、美化音色的技术，更是一种表达内心情感的有效手段，也是-种体现个人风格及审美情趣的要素。（一）、所谓的揉弦，就是围绕着原音高作有规律的频繁的音高变化，以达到声音颤动的目的。这项技术在演奏中有着极大的实用价值，从某种程度上讲它可以决定我们演奏效果的优劣。小提琴的演奏，是以模拟人声歌唱作为最理想的典范，以自然、松弛而富于感情变化的歌唱为目的；正如人一样，当我们在心里感到痛苦或喜悦、仇恨或爱慕、激动或平静时，说话或歌唱的声音必定会出现不同的颤动和变化，揉弦正是以这种变化为摹本，通过手指、手腕和手臂三

11、个部分的综合运动，使演奏的声音色彩丰满，从而更好地体现音乐思维。在揉弦当中，比较常见的是由于紧张而造成揉弦过密，产生颤抖的声音。出现这种情况，首先要从心理上寻找原因，应该正确地认识到一种技术的掌握，不是旦夕之间的事情，正如人们常说的那样罗马城不是一夜之间就建成的，我们中国有句成语欲速则不达，这些道理都是在告诫我们要有耐心、循序渐进方能水到渠成。所以，在最初练习揉弦时，我们应该有足够的耐心，通过一些具体的、行之有效的方法进行练习。如开始可以不按弦，只是让手指轻握拳头那样持在琴颈上做来回移动，以求找到手臂在揉弦时的运动感觉。从揉弦技术动作所造成的实际效果来看，最关键的问题是手指的第一个关节是否松弛

12、、灵活。如果手指的第一个关节能够灵活、松弛地活动，就能够事半功倍，演奏出自然、优美、富于歌唱性的揉弦。手臂、手腕运动的最终目的，就是驱动手指关节的运动，所以，这就要求手指按弦不能太用力，以免手指关节因用力而僵硬。同时，手腕作为小臂与手指问的中间环节，也应相应地保持松弛、自然，以保证中间通道的畅通。具体来说，揉音其实就是频繁地改变音高，从而造成声音有规律的波动。那么，音是向下还是向上波动这也是个问题?1、如向上波动： 演奏成 这样的话，将会出现声音紧张的感觉，而且手指不可能有自然、松弛的感觉；2、如向下波动：演奏成： 这样的话，将会出现自然、松弛、富于歌唱性的声音，也符合手指关节运动的自然规律。

13、（二）、作为揉弦的训练，还应该加入节奏性的训练，做到速度可快可慢，幅度可大可小，频率可疏可密，应尽量克服或避免出现神经痉挛式的抖动。在揉弦训练的最初时，应该在保持松弛的前提下让手指关节有节奏地来回揉动，以保证手指揉动能够做到均匀，同时在节奏的限制下进行手指的替换练习，最终做到控制自如，以便使揉弦形成连绵不断的效果，避免因为换手指而造成明显的停顿、破坏旋律的连贯性及歌唱性，让人产生不够流畅舒展的感觉，影响整体的演奏效果。当然，并不是说每个音都要揉弦，有时有些音符是不需要揉的。松弛而富于色彩变化的揉弦，能够给我们演奏增添无穷的魅力。三、左手的音乐表现力（一）、小提琴声音的发出，当然主要是由右手的运

14、弓来完成的。但是，左手的一些技术因素也是不能忽略的，如按弦的手指肉垫、音准是否适当、手指的放松程度等因素，特别是在音乐表现力方面，左手更是起着不可低估的作用。扬波尔斯基小提琴指法概论第二十四章中说道：“抒情调(动听的歌唱性曲调)是小提琴演奏表现力的主要源泉。小提琴的优点(它的歌唱性)不仅有赖于右手的演奏技术(运弓-发音连贯、流畅、均匀)，而且也决定于左手的技术(左手从某音向另一音的换把方法，乐音的连接)。”可见，左手在小提琴演奏的音乐表现力方面，起着很重要的作用。可以这么说，歌唱性是小提琴演奏艺术感染力的第一生命，也是其长盛不衰的艺术生命力的源泉。（二）、左手的音乐表现力，主要是通过这几个方面

15、来体现：指法的选择、触弦的变化及音乐变化、滑音、手指的重音、揉弦的变化运用等。1、一种好的或者是适当的指法，它必须以方便、省力为前提，然后，应该把音乐放在第一位，一切服从音乐的需要。这当中当然涉及到了作品、作曲家的风格及时代背景等问题，选择指法首先考虑的是上述的因素，在遵从这一原则的前提下，可根据个人的气质、个性、审美情趣或习惯，选择一种适合自己而又能充分表现音乐表情的指法。2、 手指触弦角度的改变，可直接改变手指按弦的肉垫，对音色产生一定的影响。在演奏快速乐段的时候，手指可考虑选择一个较为垂直的角度，以便手指能更加灵巧、清晰。而在演奏抒情、缓慢的乐段时，可适当考虑选择一个较为平坦的角度，使手

16、指的肉垫加厚，音色变得柔和、宽厚、抒情一些，以求使音色富于歌唱性。另外，左手的音色变化是指对弦的音色变化丰富的统一体。帕格尼尼曾为了寻求其音色的统一，在一根弦上谱写并演奏了一些作品，如摩西主题变奏曲，又如G弦上的咏叹调。我们也可以随意地转换琴弦，把各种音色混合或分离、对比。如： 例1 维俄当第四协奏曲第一乐章a的音色统一，较为富于歌唱性及流畅3b的音色变化较为丰富，相对来说指法简单、容易一些。如何取舍，这就取决于演奏者对作品风格的理解，对作品的作者及时代的认识，也取决于其本人的审美取向、指法的表情，不仅包括厂音乐作品感情内涵，同时也包含了演奏者的个人感觉。不能简单绝对地肯定和否定，音色统一-固

17、然好，但易陷于单调、乏味，变化多样的音色固然易产生不流畅、统一，但是色彩丰富也是有利的一面c所以，对演奏一个曲调而言，不如多采用几种不同的指法，然后根据上述的因素加以判断、比较，最终作出最合适的选择。这必然会让演奏者本身增强其感受，从而发挥其最美的一面，使音乐富于感染力。3、滑音，也称滑指。可以说，这是小提琴演奏中最具有吸引力的技术手段之一，最能引起听众情绪的波动，它能产生出无数激动人心的神韵。例2 布鲁赫苏格兰幻想曲oP46第一乐章但我们也应该清醒地认识到，它同时也是一种非常危险的工具，它有如毒药，适量可治病，过量可致命。适当的运用滑音，确能使人心旷神怡，增添感人魅力，但过量、泛滥的使用，必

18、将会让人引起反感，产生油腔滑调之感。我们必须让自己的风格、个性服从于作曲家、作品的基调和特性，服从于作品的创作时代背景及国家民情特征c如果不符合作品的风格，应尽量放弃一些不适当的表现手段。如演奏贝多芬的慢板音乐和演奏维尼亚夫斯基的慢板音乐或是门德尔松的明快、明净、流畅，我们应该采取合适的表现手法来诠释各类不同风格的音乐。一般来说，演奏古典风格的音乐作品，应尽量避免使用滑音，尽力服从当时的审美特点，以求保持古典时期音乐的原貌。滑音作为一种艺术表现手法，它可以丰富音乐的色彩、增添艺术表现的感染力，同时也可能破坏作品音乐风格，正如卡尔弗莱什在小提琴指法艺术一书第四部分关于【滑音与指法概述】一章所说：

19、“滑音若用错了地方，但听起来还可以，这就表现为一种技巧完善、音乐低劣的演奏。我甚至可以说，一位小提琴演奏者称不称得上是一位艺术家，大部分取决于他对滑音的态度。很不幸，对于这个问题，由于演奏效果的细微差异，还不可能制定普遍有效的规则，因为这不但要尊重演奏者的个人情趣，而且要考虑到时代的精神；不但要照顾到艺术家的音乐个性，而且要重视小提琴演奏的时代风格。”可见，滑音技术的应用是非常严格的，应遵从符合作品的音乐内涵、符合作曲家意图这个最高原则。4、手指的重音，主要是指在音乐作品的某些乐句，运用手指叩击指板，产生重音，使乐句在符合音乐表现要求的前提下，更具艺术感染力。同时也是一种行之有效的技术手段，使

20、一些音符密集的经过句或琶音，能够演奏得更加清晰及更富于表情。如：从上例中我们可以看到，在这些非常抒情的乐句中，重音的演奏应尽量避免用右手的运弓来体现，如果由弓子来体现将会导致一些不必要的杂音，从而破坏声音的流畅性及抒情性，如果运用左手的手指叩击指板将会较好地保持运弓的连贯性，使演奏既产生重音的效果而又保持声音的流畅性和抒情歌唱性。再如：例4肖松音诗在这串经过句中，最后的几个三十二分音符运用左手手指叩击指板，将可使音符演奏得非常清晰而又产生渐强的效果，从而产生更好的演奏效果。一般情况下，手指的按弦动作应是放松的、轻柔的放到指板上，过分地夸大起落动作，会使手指僵硬。抬高手指叩击指板，只是作为一种表

21、现手法，在某些特定的情况下加以适当地运用，将会使我们的演奏表现手法更加丰富、更富表情、更具魅力。 5、揉弦的变化运用。美好的揉弦，能够使声音甜美、色彩丰富而又富于变化，充满抒情、流畅的歌唱性、从而使我们的演奏更加动人、扣人心弦，感人至深或是催人泪下。可以说，揉弦技术在小提琴的演奏技术中，是最富有音乐表现力的技术。我们应该掌握各种不同揉动幅度、密度的揉弦，掌握揉弦的变化运用。如果在一段舒缓、柔和的乐段，采用一种幅度很小而密度很高的揉弦，那将会使声音产生一种神经质痉挛抖动的感觉，从而破坏。了音乐的意境。反过来，如果在一段高亢激昂的乐段，我们采用一种幅度很大而密度很低的揉弦，那将会使声音产生一种哀怨

22、的感觉，从而表达不出高亢激昂的情绪。可见我们应避免单一乏味的揉弦，而应掌握多种风格的揉弦，然后根据音乐表现的需要，加以变化的运用。另外，揉弦有时可作为一种特殊的手段，在音乐表现当中起着重要的作用。如当我们在抒情的音乐当中，为了增强表达的语气，在某些音符上用揉弦加以强化，可以使音乐的语气更加生动，再如在某些抒情的乐段中需要演奏重音、sf、fz的时候，我认为也应该运用揉弦的技术加以体现，而不要用弓子去表现这些重音，那将会出现声音生硬、不连贯的效果。四、认识放松及学会放松 放松，对于一个学习小提琴演奏的人而言，是一个应时刻引起注意的问题。（一）、应该正确去认识放松。演奏中的放松不能等同于一般意义上的

23、放松，人处于最放松状态是睡觉的时候，但这种状态下，毫无疑问是无法进行演奏的。可见，我们所谈论的放松，是一种演奏上的相对放松，而不是绝对的放松及普通概念中的放松。演奏上的放松是指我们能够轻易地、随意地、毫不费力地达到演奏乐器及表现音乐的技术要求的肌肉运动状态，这种放松，从小理上、生理上说都具有一定的紧张状态，但又让我们能够从心理上及生理上从容地、轻易地、随心所欲地去演奏并表现出动人的音乐。（二）、还应该学会在舞台上演奏不问断的情况下进行放松调整，为接下来的演奏做好充分的准备。当我们在台上演奏的时候，心理上及生理上必定具有一定的紧张状态，这种紧张状态会产生一定的兴奋感，同时，一首音乐作品当中，有一

24、些技术困难片段，当我们演奏这些片段时，肯定会相对地在心理、生理上产生紧张感，如果我们不能适当地在这些片段之后，在演奏不间断的情况下进行放松调整，那么将会使心理、生理上一直处于紧张的状态，容易产生疲劳，这必然对演奏产生不良的影响，导至出现失误，破坏整体表演效果。 （三）、我们应该多寻找机会走上舞台表演，在台上去体验和磨练，因为在台上的感觉，是平时在台下难以体会到的。如果能够经常上台表演、就会增加我们的舞台经验，能够在舞台上保持一种心理上、生理上相对自然及放松的状态，更能应付舞台上的变化，更容易引起灵感，从而使演奏变得生动、有光彩。（四）、在平时的练习中可以尝试做一种技术处理，如在演奏完技术困难片

25、段之后，在技术相对较容易的乐段中，通过揉弦时变换左手的拇指位置，或松开左手的拇指，或摆动左手肘部等办法，让手臂、手指在生理上得到一些放松和调整，从而避免让肌肉产生僵硬而引致疲劳及心理上的恐慌。总之，要从多方面去寻求自己行之有效的办法去解决好放松的问题。一场几乎没有技术上失误及具有动人音乐美感的舞台上的演奏，将是每个演奏者所梦寐以求的近乎完美的境界，这将是何等的动人及令人陶醉的体验，而需实现这一切的最基本前提和基础是放松。 时代在不断前进，技术在不断发展，无论在中国，还是在国际上，可以说，小提琴演奏艺术的发展是一日千里、新人辈出，长江后浪推前浪。如果我们在演奏、教学上停滞不前，那么很快就会被时代

26、所淘汰。在演奏上、教学上的进步，有赖于我们不断地去吸收更多更好的经验，加以探索、思考、创新。同时，我们还应该善于总结经验，善于发现自身的缺点，也更应该看到自身的优点，只有清楚地认识自身的优、缺点，才能在真正意义上做到扬长避短，使自己得到更大的进步。 参考文献：1 扬波尔斯基小提琴指法概论北京 人民音乐出版社1958-08-00第二十四章2 帕格尼尼摩西主题变奏曲南京南京音像出版社1819年3 维俄当 第四协奏曲上海上海音乐出版社1820年第一乐章4 布鲁赫 苏格兰幻想曲北京人民音乐出版社第一乐章oP461880年 5 肖松 音诗OP25广州广州音像出版社1896年6 卡尔•弗莱什. 小提琴演奏艺术M. 北京人民音乐出版社. 1979年第一分册一般技巧9