造型艺术作品追续权制度研究

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1、 . 造型艺术作品追续权制度研究摘要造型艺术作品（主要是绘画和雕塑作品）的追续权是大陆法系国家著作权体系中一项重要的权利，是出于对作者进行补偿的目的而设立的一项特殊的权利。而英美法系国家则普遍不承认这一权利，认为其将妨碍商品的自由流通和对所有权构成不当限制。作者通过分析追续权的概念，制度构成以与两大法系对待此一问题在法律理念、法律制度方面的不同造成的分歧。提出了我国应当设立追续权的理由和具体设想。 关键词追续权所有权权利穷竭造型艺术作品（主要是绘画和雕塑作品）的追续权制度是大陆法系国家著作权法律制度的重要组成部分，它是针对造型艺术作品保护上的特殊需要而创设的一项具有特殊性质的法律制度。追续权制

2、度的立法最早出现在法国，在1920年的著作权立法中法国的立法者出于保护造型艺术作品原作者的目的而创设了这一制度。继法国之后前捷克斯洛伐、德国、西班牙、乌拉圭等一系列大陆法系国家相继承认了追续权制度。到了二十世纪九十年代，法国在制定世界上第一部知识产权法典时再次对此做了明确规定。在国际立法上，1948年在布鲁塞尔举行的伯尔尼公约第三次修订会议根据1926年罗马会议的一项意愿承认了追续权，并载入了布鲁塞尔文本。知识产权组织示条款草案（1989年8月11日第/2/号文件中）也对追续权作了规定。迄今为止世界上大概有43个国家在其著作权法中确认了追续权。1（161）我国著作权立法尚未承认追续权，理论界也

3、乏人问津。本文旨在对追续权制度的基本构成、理论界围绕着追续权发生的激烈争论与对我国确立这一制度的可能性、可行性作一尝试性的探讨。一、追续权制度概述（一）“追续权”抑或“延续权”这里所说的造型艺术作品主要是指绘画和雕塑等具有一定静态艺术造型能给人带来视觉美感的美术作品。该类作品以其直接的视觉美感效果区别于小说与剧本等文字作品。追续权（在法文中为 ；英文中为 ）这一术语实践中也有人将其译为延续权。但笔者认为似乎译作追续权更合适。因为在法语中是动词的名词形式，而的基本含义是“追赶，跟踪，跟随”。在法国民法中抵押物追与权的概念表达形式是“ ”，取的即是该基本含义。立法者考虑到追续权的效力近似于抵押物追

4、与效力，便从民法中借用了“ ”这一术语来指称这一制度。所以从其辞源与法律用语的一致角度考虑译为追续权较为准确。现在主导的观点将追续权定义为：造型艺术作品的作者可从以公开拍卖形式或通过某个商人或代理商转卖其艺术作品原件的收入中提取一定比例的权利。1（160-161）从各国法律规定来看，追续权是著作权权利体系之中一项较特殊的权利。其特殊性表现在：第一，追续权有很强的人身性质，只能由作者或其继承人享有，且不得转让2（72）（法国知识产权法典）。123-7条），并不得以事先约定方式放弃，体现出强烈的属人色彩和强行性。第二，追续权的客体围较窄，一般仅限于造型艺术品如绘画、雕塑等的原件，但不包括建筑作品和

5、实用艺术品（德国著作权法第26条）。另外伯尔尼公约第14条之3规定追续权还适用于作家和作曲家的手稿，但这并不是因为作品的容使然而是因为手稿本身成为了古董或具有了文物价值。总的来说其对象围仍非常有限。第三，追续权的容是补充报酬请求权，意在弥补初次售价与转卖价格之间过大的落差给原作者带来的不公平，对艺术家起着一种补偿作用。第四，追续权的行使须在该作品已经商品化并随作者艺术声望提高到已能带来利润时方有可能，而且提取的次数没有限制但必须是在著作权有效保护期。（二）追续权的性质和期限对于追续权的性质各国并没有完全一致的看法。有的国家认为这种权利是一种著作权，理由在于追续权与作品著作权同生同灭，其行使随作

6、者的创作实践带来的艺术声誉的提高而成为现实。法国就将追续权规定在著作财产权中。而有的国家则认为只是一种报酬权，因为其并不直接涉与有关作品的使用，而纯粹是对艺术作品作者的一种补偿，使作者能在作品绝对利用权围之外出现的将其作品用于商业目的时，能够从这种使用所产生的利润中收取合理报酬。德国、西班牙就将追续权规定为其他权利，而不列入著作人身权和财产权。规定了追续权的世界各国立法与伯尔尼公约均从有关社会利益角度考虑明确承认追续权是一种不可剥夺和不得放弃的权利并且在作者有生之年不可转让，因为如果可以放弃或转让就违背了保护的初衷。因此各国一般都规定作者终身都可以行使这一权利，但关于作者死亡后追续权的转移问题

7、各国作法并不一样。大致有两种立法例：第一种是以德国、匈牙利、智利等国为代表。这些国家尚未承认追续权在作者死后可由继承人享有，因此在这些国家追续权随作者的死亡而消灭。第二种以法国、西班牙为代表。法西两国都允许追续权作为继承的对象，但两国都排除了以遗嘱方式处分追续权的可能性；而意大利则不但允许追续权继承，而且还允许遗赠，并且受遗赠人还可以优于继承人取得此权利。（三）追续权的行使围与方法通常，追续权适用于以公开拍卖和通过代理商转卖的艺术品，但有一些国家规定追续权适用于任何形式的变卖或出让，如阿根廷、巴西、乌拉圭等国的著作权法皆作了类似规定。同时，各国均规定追续权的行使方法是从艺术作品变卖价中提取一定

8、比例，但具体比例与计算方法却各有不同。主要有三种方法1（164-166）：第一种方法是从每次新的变卖中得到的未作任何扣除的价格中提取。阿尔与利亚、玻利维亚、匈牙利、菲律宾、摩洛哥和突尼斯等国规定提取比例是5%；而葡萄牙规定的比例是6%并要预先扣除拍卖必需的一些费用；而在比利时，提取比例从2%到4%不等，取决于作品的价格。第二种方法是从超过一定价值的售价中提取，即预先确定一个金额，交易价格低于此一金额不收取追续权费，高于则按法定比例收取。例如，德国就规定了艺术品售价超过100马克时，才能提取交易价的5%作为追续权费用；西班牙规定作品的转让价超过300，000比塞塔时提取交易价的3%；法国在195

9、7年第57298号法律中在第42条规定艺术品售价在10，000法郎（新法郎100）以上提取3%，但在上世纪90年代制订知识产权法典时并未在立法中明确规定最低限额而是将这一权限授予了行政法院。第三种方法是先规定一定的起点金额，达到此一金额后从作品本次售价与前一次售价的增值额中提取。意大利规定的提取比例是增值额的1%到10%，条件是作品的增值额必须超过一定金额，而且为各种不同的艺术品规定了不同的标准：线条画和版画售价超过1，000里拉、油画超过5，000里拉、雕塑超过10，000里拉时开始提取；增值额未超过10，000里拉时作者提取2%；增值额在10，000里拉以上时作者提取3%；超过30，000

10、以上提取4%；50，000以上提取5%；75000以上提取6%；100000以上提取7%；125000以上提取8%；150000以上提取9%；175000以上提取10%。巴西、智利、土耳其等国家也采此方法。在大多数国家的立法中规定追续权费由销售者承担。从理论上讲，第三种方法似乎更为公正，但从实际操作效果来看第三种方法实施困难最大。因为必须确定首次售价与随后每次转卖的价格，并应确定以货币不变价计算价差即不考虑通货膨胀因素，操作成本和难度高，对人员素质要求较高，尤其在跨国交易时更难以实行。实践证明采纳这种方法的巴西、智利、意大利、乌拉圭等国从未具体实施而使其流于形式。前两种方法则简便易行。相较之下

11、，第一种方法由于没有规定起点，失于过份琐碎；第二种方法更合理，实际也证明采用此法的德国、法国、西班牙、匈牙利诸国（它们同时也都建立集体管理机构来进行收费工作）取得了不错的效果，使追续权不致成为摆设。 追续权得以实现一个很重要的制度保障就是集体管理。因为实际生活中个人是很难有能力对拍卖商行使此一权利，而且追续权费的提取直接影响拍卖商或中间商的利益必然要遭到他们的反对和消极抵制。没有集体管理制度，追续权的有关规定将很难真正实施而成为具文。基于此，规定并成功实施这一制度的国家通常都指定某一组织来实施管理。例如德国指定“艺术家权利协会”，法国指定“艺术产权与外观设计协会和平面立体艺术作者协会”等等不一

12、而足。具体过程一般为先由该组织向销售者收款，然后再将款项转付给作者或其继承人。这种机构与作者之间的关系类似于信托关系，该机构可以以自己的名义与销售商谈判与提起诉讼。二、追续权在两大法系不同命运的成因从世界围看，在是否承认追续权这一问题上，两大法系的态度可谓极端的泾谓分明。以法国和德国为代表的大陆法系为一边，它们普遍在其著作权法中规定了这项权利；而以美国为代表的英美法系国家则强烈反对规定追续权。因此形成了一个有趣的现象：在迄今为止世界上确认了追续权的大约43个国家多数是大陆法传统的国家，属于英美法传统的国家寥若晨星！7但问题并不象表面那样简单，正如象在其他许多问题上两大法系产生的重大分歧一样，追

13、续权问题上两大法系产生差异的原因同样可以追溯到它们的哲学思想、文化传统以与法律理论的差异上。透过表面激烈争论所产生的厚厚的硝烟和迷雾，谨慎而冷静地对这些差异作一番考察，可以使我们找出制度表象后面那“看不见的手”，获得对该制度更深刻的了解。（一）成因之一：经济因素的不同考虑大陆法系国家从保护作者经济权益角度出发，它们认为：造型艺术品与其他作品在利用方式上有所不同，而这种差异对作者权益有较大影响。因为一般来说为传统作品（主要是书籍）利用的方式如公开复制和传播却很少能为造型艺术家带来收入，众所周知，只有非常有名的造型艺术品才能复制成单篇、幻灯片、明信片或广告进行传播并获得利益。1（160）然而，许多

14、艺术品被社会承认的过程很漫长，它往往随着作者声望的很大提高才能凸现出其艺术价值。因此这些艺术品往往是通过转让作品的原件实现商品化，并且以此为主要利用方式。许多作者在职业生涯初期往往默默无闻，迫于生计只能廉价变卖其作品。在变卖作品之后，作者便完全被排斥在以各种商业方式利用该作品所获得的利益之外了。当若干年以后，作者声名日隆，其作品也身价百倍。但作者却只能眼睁睁看着收藏者和中间商利用其艺术名望牟利，自己却不能提出任何补偿请求，这对作者显然不公平。长此以往必然会打击艺术家们的创作热情甚至有可能扼杀一些天才于襁褓之中，进而影响本国文化艺术事业的发展和繁荣。因此必须采取一定的手段来保护艺术家。而英美法系

15、国家则普遍对追续权制度持排斥态度。英美法系并非不重视保护艺术创作和艺术家，它们排斥追续权主要是基于交易商经济上的考量：它们认为确认追续权会削弱其本国艺术品市场的吸引力。1（161）历史上，英美两国就热衷于艺术品的收藏，并将收藏视为一项重要的投资手段。因而，英美很重视艺术品市场的建设和维护。世界三大艺术品交易中心有两个在英美（伦敦、纽约），拍卖业两大巨头索斯比拍卖行和克里斯蒂拍卖行也是由英美资本控制，大大小小的代理商更是数不胜数。如果确认追续权，势必加重交易商的费用负担并转嫁于收藏者，从而降低了市场的吸引力。另外英美学者认为艺术作品的交易可能会转移到不存在这种权利的国家去进行，这有损于那些实行这

16、种权利的国家3（510）。因为伯尔尼公约第14条规定追续权并非成员国必须承认的权利，这完全取决于有关国家的互惠。另外，艺术品交易在跨国间进行时，对交易情况的了解与费用收缴都面临着法律上与操作上的一系列难题，使追续权有成为虚设的危险。而如果实行艺术品的出口管制又会严重阻碍文化的交流与发展，同时刺激走私的盛行从而使管制失去效力。（二）成因之二：哲学思想以与文化传统的差异其实一开始两大法系在著作权制度上并没有象今天这样大的分歧。一般观点都认为，1517世纪这段时期，英法德等国的国王或王公均授予书商一种类似现代著作权的特权。尽管这些特权之间存在一些差异，但其核心容是一样的。一方面其保证某一书商印刷某一

17、些书籍的垄断特权，另一方面政府可借此控制图书的容进而控制异端思想的传播。4（34-35）不过在随后的发展过程中两大法系的著作权制度却经历了不同的发展道路。在不同的资产阶级革命方式的影响下，尤其在不同的哲学思想的影响下，两大法系渐行渐远，终于分道扬镳，以致在是否承认追续权的问题上产生了深刻的分歧。英国的资产阶级革命是一场温和的“光荣革命”，许多革命以前的法律和制度得以保存，社会以改良的方式来实现进步。自罗吉尔？培根、弗兰西斯？培根以降的经验主义哲学对英国法律的发展也产生了很大影响，在著作权领域一种重商主义的经济价值观占据了支配地位。重商主义者根据社会商品流通的实际需要，极其强调商品的自由流通和保

18、护所有者的权利。因此在（著作权）领域，制度设计的目的就是保护出版商利益，阻止其他人非法复制作品。这种思想的注意力集中在作品的物质载体的所有者而不是作品的创作者身上，认为法是调整贸易的手段。其将自由市场经济观念与保护出版商的精神融为一体，旨在鼓励人们对文化产业进行投资。这种哲学思想首先得到了1709年安娜女王法（）8的认可。在这部法令中出版商的利益始终是第一位的，作者的权利只是微不足道地被提与。以此为滥觞，在以后的普通法立法中虽然作者权益的保护有了较大改观，经济观点仍处于突出地位。这种立法思想与其制度随着英国的殖民扩活动而被带到了现在的美国和英联邦国家，这种殖民半殖民时期的法律后来作为这些国家的

19、法律传统在这些国家摆脱了英国控制后得到了保留。而欧洲大陆国家尤其是法国在经历了暴风骤雨般的革命的荡涤后，旧的法律制度被完全打破，新的制度在全新的社会结构和思想观念的基础上建立。深受笛卡尔理性主义哲学、天赋人权学说与康德哲学思想影响的大陆各国高举人权的旗帜，坚持个人自由和人权神圣不可侵犯，鼓励个性的扬，强调作品是作者灵感的产物，是作者思想和愿望的表现形式，因而是作者人格的延伸。自然而然著作权本质上应该是个人主义的，这种权利来自个人的创作行为，它是作者与生俱来的人权在新的法律关系中的具体反映。基于这种认识大陆法系各国普遍确立了以保护作者权利为中心的著作权制度，法国1791年表演权法和1793年作者

20、权法开了此种立法之先河，其后为大陆各国相继效仿。这种立法指导思想同时也为创设和承认追续权提供了思想支持。此外两大法系的文化传统上的不同也是造成这种差异的重要原因，法律说到底还是一种文化现象，法律表面上的深刻差异或多或少总是可以追溯到文化上。自世界帝国罗马崩溃以后，在经历几个世纪恢复后的漫长的欧洲艺术史中，继承了希腊罗马文明衣钵的两个拉丁国家法国和意大利的艺术界可谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”，在艺术上不断推出新，为数众多的艺术家如夜空中的繁星，熠熠生辉，璀璨夺目。而英国孤悬海外，交通不便，开化较晚，文化艺术在较长的时期整体上处于落后状态，在这方面的表现可谓乏善可。916世纪发生的革命也产

21、生了推波助澜的效果。根据韦伯的观察，在西欧构成多样化的国家无一例外的发现一个同样的现象：在工商界领导人，资本家，近代工业的高级工人、尤其是受过高等技术培训和企业管理培训的管理人员中绝大多数是新教徒。这一状况甚至引起了天主教报刊、文献乃至天主教大会的多次讨论。韦伯进一步研究发现信奉天主教的父母让子女所受的高等教育的类型与清教徒让其子女所受教育的类型大不一样。毕业于工商技术院校的天主教徒的子女占毕业生的比例远远低于他们在总人口中的比例。与此对应的是，天主教徒更愿意接受人文学科的教育。我们也注意到几个拉丁国家都是天主教徒占优势的国家，他们中的禁欲成分远比新教少的多。而英国自革命以来就是一个清教徒为主

22、的国家，他们教义中的禁欲主义成分一定程度上抑制了艺术的发展。5（23）近代以来，在民风热情奔放，极富艺术创造力的拉丁各国（法国、意大利、西班牙）更是人才辈出，涌现了很多伟大的艺术家和很多的传世佳作。特别是有“艺术之都”美称的巴黎更是诸多现代艺术流派的发源地和活动中心，孕育了不少不朽的艺术大师毕加索、凡高、印象派的大部分艺术家都在这里度过了艺术生涯中最辉煌的时期。这些国家的传统上就很重视鼓励艺术创作，保护艺术家的创作激情。因此追续权首先出现在法国也就不足为奇了。 （三）成因之三：著作权理论上的分歧从微观的理论和具体制度层面看，两大法系各国关于追续权的不同立场还体现在对追续权与“权利穷竭原则”二者

23、关系的不同认识上。因为要确立追续权制度就必须突破权利穷竭原则并理顺两者在著作权制度体系中的关系，否则二者就会产生规冲突而使实际操作者无所适从。权利穷竭（ ）又译为权利用尽，其基本含义可以表述为：任何一件受知识产权保护的产品，一旦由权利人自己或由经其同意之人进行首次销售之后，则权利人就无权禁止该产品在相关市场上的继续流通，也就是说权利人的相关知识产权即告“穷竭”。6这意味着作者在出让作品的原件后就不能再对原件所有权的法律处分提出任何权利请求，这也是由所有权的绝对权性质决定的。在美国，这一原则被称为“首次销售理论”（ ），该原则的目的在于防止对买主再转让其购买的作品进行限制，以使买主能继续销售或以

24、其他方式转移其所购作品的所有权，以使商品化了的作品能够在市场上自由流通，并在流通中实现增值。英美学者认为：“著作权是控制著作作品首次销售的权利，而未包括作品的二次销售的权利或者说是，法律允计著作权人控制对著作权的使用，但这种控制并未延与对作品本身的使用。”7（228）言下之意，著作权是对作者创作行为的成果以与对这种成果的使用权进行保护，追续权则直接指向所有权再次处分行为。二者在性质和逻辑体系上并没有包容关系很难将追续权纳入著作权的框架。因而坚持这一原则的英美各国必将对艺术品自由流通设以一定限制的追续权视为异端，这与其一贯信奉自由竞争的经济理论立场是一致的。但是他们却漠视了作者受到的不公平境遇。

25、而处于另一个极端的法国、比利时正好相反，法国把销售权与复制权同等看待，比利时则更明确规定所有人可在权利有效期始终控制销售权，也就是说它们根本不承认“权利穷竭原则”。8（337，350）两国的法规定著作权人对经其许可投入市场的作品复制品可以控制到“最终使用者”这一层，7（340）因此对买受人再次销售的权利进行限制就是再自然不过的了。之所以如此，乃是因为法国理论界将此原则与“进入公有领域的产权不可逆转”原则混淆了。虽然这两者很相似，但却有本质区别：知识产权一旦进入公有领域，原知识产权人就丧失了原先享有的一切权利；而“权利穷竭原则”仅仅指的是权利所有人在如何销售自己的作品这一点上丧失了决定权。基于此

26、错误的认识，法国立法者便拒绝承认“权利穷竭原则”。但实际这种作法在实践中是行不通的，他们自己流通现实已推翻了法的法律规定，因为这些国家艺术品的原件所有权实际上是“自由流通的”。在九十年代法国制定知识产权法典的时候，第。122-6条已部分承认了“权利穷竭原则”。该条第三款规定“以任何方式，包括出租，将软件的一个或数个复制件有偿或无偿投放市场。但作者或经其同意将软件的一个复制件，在欧洲共同体国家或欧洲经济空间协定成员国首次出售后，除进一步出租该复制件的权利外，该复制件在所有成员国的投放市场权即告穷竭。”而在民事法律中这种规定在其他部分法律没规定的情况下是可以类推适用的，因此可以认为法国法中也承认“

27、权利穷竭”。德国认真审视了两种作法的优劣，集两者之长，予以折冲，即将“权利穷竭”列为原则，又规定了追续权作为例外，既维持了市场的自由流通秩序，又平衡了各方利益，无疑具有可取之处。著作权制度肩负着保护作者权益与促进文化产业发展的双重任务，仿佛高空走钢丝的艺人手中的平衡杆那一边都不可偏废。这种价值目标多元化决定了著作权制度必然追求各种相互冲突的因素在其框架实现平衡与和谐。艺术品的交流可增进世界各地人们的相互了解，消除偏见，还可提高人们艺术品位和鉴赏力。但同时不能忽视作者的权益，“为有源头活水来”，确立追续权很有必要。而且自近代以来所有权绝对原则已被突破，受到了一系列出于公共利益考虑而施加的限制，所

28、有权已不在“绝对神圣”。追续权就是对它实施的一种限制，其目的是为了有更多的优秀作品问世促进文化事业的发展与繁荣。三、我国著作权法应当规定追续权制度（一）设立追续权制度的必要性中国文化是与西方文化截然不同的文化类型。西方人士经常为文化的神秘与精深着迷，有中国特色的艺术品更是西方收藏者的至爱。如今西方又开始认识到现代中国艺术的魅力。1998年3月出版的介绍国际艺术品市场行情的大型杂志艺术品与拍卖上有文指出：“新一代的中国艺术家出现了。他们离经叛道、富于创意，属于彻底的后现代派”。另有一位艺术商指出：“他发现有些作品容和形式上完全是中国风格，但却属于当代国际流派，确实令人惊叹不己。”3（509）而中

29、国艺术品在国际上售价却相当低廉。但艺术品的升值潜力是惊人的。据皮克今日世界报道分析的1975年的价格趋势，在道？琼斯指数平均增长38%的同一时期，法国印象画派的作品的价格令人震惊地上涨了230%.9（27）另一突出的例子就是凡高的作品，凡高生前穷困潦倒，作品也只能贱卖，但在作者死后短短几十年间，其作品价值上涨了几千万倍！同样，这种市场规律也适用于中国艺术家的作品。君不见诸如“某某中国艺术家的作品在海外又被卖出天价”的消息不时见诸报端，但为这些作品倾注了无数心血的原作者却只能望洋兴叹，摇头苦笑。这是因为根据伯尔尼公司第14条的规定追续权是从属于实质对等原则即只有作者本国承认的情况下，他才能在本联

30、盟成员中要求以此种保护。这与公约规定的其他权利是不同的。为促进我国文艺创作，保护作者合理的权益，我国立法应早日确认追续权。而且我国的著作权管理在实践中已建立了一套比较完整的制度，也成立了一些作者权益保护协会，从制度上已具备了确立追续权的条件。或许是出于同样的考虑，美国加利福利亚州已经立法明确承认了追续权。这一动向显示英美法也开始接受这一制度。 此外德国在理论和立法上的成功尝试已经证明，追续权与“权利穷竭”原则的矛盾冲突并非不可调和，追续权是能够融入著作权的体系中的。法谚有云“凡规则皆有例外”，规则追求逻辑的严密与连贯，例外则考虑到了利益的衡平。二者的合理搭配既保证了立法的质量，又保证了法律因应

31、复杂生活变迁的灵活性，体现了法律的公平和正义。“权利穷竭”作为著作权法的基本规则，对著作权的权利围进行了限制，保证了作品在进入流通领域后的自由流转，促进了商品交易和市场的繁荣。而追续权则在特定围（仅适用于造型艺术品）、特定条件下（作品原件的商业性转卖）发挥作用，旨在维护作者的正当利益，保护作者创作的积极性，促进文艺创作的繁荣。二者对于保障作者的合法权益，促进文化事业的繁荣与进步都是不可或缺的。（二）制度的建构为了在保护作者利益和保证市场流通自由之间找到一个合理的平衡点，我们应广泛借鉴各国的经验和教训，博采众长，尤其是德国的做法更值重视。立法机构可以在修改著作权法时增设有关追续权的规定，笔者觉得

32、可从以下几方面做出规定：1 规定追续权时宜在著作权的其它权利中加以规定。因为追续权从性质上来说很难放入著作人身权或财产权的体系中，其作为一种对艺术家进行补偿的特殊权利，放在其他权利中规定较为合适。2 规定追续权适用于平面与立体的造型艺术品，排除作家和作曲家手稿的适用。这是因为手稿本身是否具有了文物价值是一个较难于判断的问题，操作的难度较高。大多数承认这一权利的国家基于此种考虑也作了这种限制。3 规定一定金额作为行使追续权的起点（比如1，000人民币），超过这个金额每次交易征收一个比例（比如5%）。规定起点金额是必要的而且不宜过低，否则会增加制度运作的成本和难度。4 可以允许追续权作为继承的对象

33、，但是要规定一定的时间（如限制在作者死亡后50年有效），并且不能以遗嘱的方式处分这种利益。因为追续权是对艺术品自由流通所做的一定程度的限制，这种限制不宜过宽过广，否则反而会损害这种权利。5 规定某一机构（如美术家协会）作为追续权费的收取和管理机构，先由该机构代表作者向交易商收取费用，在扣除必要手续费后转交给作者本人。该机构与作者的关系是一种委托代理关系，该机构有权与交易商谈判甚至可以以自己名义对交易商提起诉讼，而不必作者本人事必躬亲，从而提高了效率和可操作性。这种集体管理是追续权制度据以实现的根本保障。基于以上考虑，笔者试拟定以下条文供参考：（一）美术作品的作者对已转让的作品原件再次以拍卖或通

34、过中间商转卖方式所得的收益享有分享权。此项权利不得以任何方式放弃或转让。作品售价超过1，000人民币时从未作任何扣除的价款中提取5%.前款规定的价款由著作权集体管理组织负责收取和分配。（二）。作者死亡后五十年，上述权利由其法定继承人享有。注释：法国知识产权法典123-7条、西班牙知识产权法第24条第三款意大利著作权法第150条德国著作权法第26条，法国知识产权法典112-8条法国知识产权法典1228条意大利著作权法第146条意大利著作权法第152条7有关的统计数据参见德利娅利普希克：著作权与邻接权.中国对外翻译出版公司，2000年7月。161.8这部法律的全称是为鼓励知识创作而授予作者与购买者

35、就其已印刷成册的图书在一定时期之权利的法，学界一般简称安娜女王法9我们只要看看雅克德比奇、让弗兰索瓦法弗尔等编著的一部西方艺术史（徐庆平译，2001年9月版）简直就可以叫拉丁民族的艺术史，英语国家的艺术成就比起它们来简直微不足道！参考文献：1（西）德利娅利普希克。著作权与邻接权。.：中国对外翻译出版公司。2000.2韦之。著作权法原理。.：大学。1994.3。繁荣的艺术市场离不开艺术法。转引自成思。知识产权研究（第九卷）.：中国方正。2001.4史文清、梅慎实。著作权诸问题研究。.：复旦大学。1990.5马克斯韦伯。于晓、维刚等译。新教伦理与资本主义精神。.：三联。1994.6王春燕。贸易中知识产权与物权冲突之解决原则。.中国人民大学学报。2003（1）7。 。 ， 。 。 。 ： 。.187.转引自吴汉东。著作权合理使用制度研究。.：中国政法大学。1996.8成思。知识产权论。.：法律。1998.9（美）伦纳德杜博夫。周林，任允正，高宏微译。艺术法概要。.：中国社会科学。1995.9 / 9