解读路易斯康的空间构成81

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1、解读路易斯康的空间构成81解读路易斯康的空间构成；【摘要】路易斯康（19011974）是20世；关键词：路易斯康，20世纪，形式，空间；Abstract：LouisIsadoreKah；Keywords:LouisIsadoreKah；一路易斯康生平简介；路易斯康（19011974）是20世纪最具影；路易斯康1901年出生于爱沙尼亚的萨拉马岛,1；路易斯康发展了建-解读路易斯康的空间构成【摘要】路易斯康（19011974）是20世纪最具影响力的实践者、教育家和思想家。他的建筑已经成为现代主义美学的标签，他的观念改变了美国建筑的方向。他的建筑空间构成体现了20世纪建筑的空间演变历程,他注重灵感,

2、善于运用光线和空间,纯朴的材质,他认为建筑的形式应该从功能出发,应关注空间中人的活动特点,他的建筑理论影响了一代又一代的建筑师,即使是在今天这个多元化的时代,他的价值也是日久弥珍的。关键词：路易斯康，20世纪，形式，空间Abstract：Louis Isadore Kahn is the most influential practicer、aducator and thinker in 20th. His architecture has already been the remark of modern design aesthetics，his idea has changed the

3、direction of American architecture。The space composition showed the journey of the envelopment of space in 20th. .he paid much attention of inspire,he was good at using light show space,he often used simple material,his idea was appearance should be from function,the designer shoule pay attention to

4、 the activities of people in using space,his architectural method influenced the architects from generation after generation,even in this divercity modern times,his value is also more and more valuable.Key words: Louis Isadore Kahn. 20th ,appearance, space一路易斯康生平简介路易斯康（19011974）是20世纪最具影响力的实践者、教育家和思想

5、家。他的建筑已经成为现代主义美学的标签，他的观念改变了美国建筑的方向。路易斯 康1901年出生于爱沙尼亚的萨拉马岛,1905年随父母移居美国费城,1935年在费城开设设计事务所,19411944年先后与G豪和斯托诺洛夫合作从事建筑设计,19471957任耶鲁大学教授,设计了该校的美术馆,1957年任宾夕法尼亚州立大学教授。路易斯康发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺乏立面特征，主张每个建筑题目必须有特殊的约束性。其著作有建筑是富于空间想象的创造、建筑寂静和光线、人与建筑的和谐。路易斯康对建筑环境和场所给予了极大的关注，他的作品形式感非常强烈，在他的作品中明显的体现

6、是基本几何形的运用，正方形、圆形、三角形都出现在他的作品中，给人以视觉上的强烈冲击。他晚年在东方的重要作品，也流露出他对东方文化的独特见解。二路易斯康的空间构成历程20世纪是一个注重空间的时代，是建筑空间构成的大舞台，路易斯康的空间构成伴随着时代变化，是追求不变事物的演变。2.1迈向均质空间的路程A 在现代建筑中，功能不同的体量呈非对称式的连接（包豪斯校舍）B 单一体量中存在各种各样的功能（密斯的建筑）包豪斯校舍体量的组合方法，采用左右对称，不是在中央配置大的体块和空间以强调中心性，而是在端部布置大的体块和空间，形成离心性及偏心性。建筑轮廓非对称而复杂，这是由于瓦解中心性的形态控制，以及厌烦静

7、态构成而采用动态布局的结果。中心解体是现代建筑运动的主题之一，但从框架结构出发的密斯，是在用万字形和十字形以外的方法来瓦解中心。密斯住宅设计四阶段：1.由外墙带来明确的外形2复杂的外形3.由院墙带来明确的外形4.由水平带形成的明朗外形2.2 均质空间密斯最终达到水平板式空间,均质一词的四个意义：（1） 建筑的内部空间和形态设计是均质的（建筑构成的问题）（2） 建筑的组合方式是均质的（城市构成的问题）（3） 指大部分人归属于同样阶级身份的社会，表现为均质（阶级构成的问题）（4） 指许多城市和建筑和其他城市和建筑比较，没有任何个性和特征，表现为均质（同一性、地域性的问题）密斯的均质空间，归纳起来就

8、是“两个水平面所限定的空间，其垂直面都是透明的玻璃，从内外都能看出平滑的水平面相分离的无柱空间。”水平板式空间现代建筑中空间的产生与演变，可以说就是从“墙的空间”向“水平板式空间”的变化过程。2.3从均质空间中脱离路易斯康的96件作品中，1950年以前的23件属于现代建筑构成，在耶鲁大学艺术馆中可看到新的变化（1） 由顶棚的正三角形、正四面体框架和楼梯的圆与正三角形等纯形态控制空间。（2） 通过柱子限定空间轮廓，结构的单元=空间的轮廓（3） 背面面临公园一侧开放的巨大玻璃墙面与临道路一侧的实墙面相对应。路易斯康正在从水平板式空间中脱离出来，正三角形网格的运用结束于前三个作品，后面的多是正方形网

9、格。犹太社区中心构成双重网格。双重网格是路易斯康喜欢使用的，但却是柯布西耶和密斯几乎从不使用的，因为只要采用双重网格，空间的均质性就会存在潜在崩溃。柯布均匀布置柱网，密斯认为柱子影响空间，将其设于端部，路易斯康将其作为分隔空间的工具，公然将其放在空间中央。代表作:耶鲁大学艺术馆2.4空间单元的分离从水平板式空间的解体到“空间单元=结构单元”的生成耶鲁大学艺术馆作为路易斯康最早的现代建筑，现代建筑的柱网布置也是网格状的，空间单元与结构单元的对应也不明确，从这个艺术馆起开始了几何学的控制，对称性也变得更强了。但空间单元还隐藏在方盒子当中。空间单元的完全分离，初见于费罗企特住宅的平面草图。从草图中可

10、看出起居室和卧室的正方形空间单元从其他各部分中分离出来。正方形空间单元同时成为结构单元。在耶鲁大学艺术馆以后的小型作品里，正方形空间单元被有意识强调起来。在空间单元分离的初期阶段，是以前后错开、随机拼合、万字形组合等动态构图来布置空间单元。但到了后期，以静态构图来布局空间单元多了起来。2.5空间单元的统一被分解的空间单元通过中心被统一起来在一系列尝试如何排列空间单元的试错过程后，路易斯康的兴趣转移到用什么方法统一被分解的单元。也就是通过建筑物的中心空间统一各个空间单元，表现出整体的中心。他设定的中心不是实体的中心，而是空间的中心。由统治型的空间统一中心的最多实例：克莱弗住宅通过有层次性的中心进

11、行空间统一：萨尔克生物研究所社区中心方案路易斯康这种“墙的空间”的独特空间从那时表现出来。由墙体限定的空间通过中心分层级来统一的空间构成。虽然20世纪50年代末以前，路易斯康多次运用框架结构，此时用的却是墙承重结构。路易斯康展开了他独特的建筑世界。2.6单中心平面与多中心平面路易斯康复活被赖特解体的中心在混合结构以外的建筑中也能看到很多中心明确的构成形式。路易斯康的第一惟一神教派教堂，是在大的教堂周围布置小空间2.7向心的构成与偏心的构成使城市的主轴线和议会厅的主轴线相一致的做法表现在新德里、堪培拉、达卡的设计里。但路易斯康的达卡城市规划没有设计大道，他的倾向是经常回避道路的倾向与建筑物的倾向

12、相重合。在达卡的议会厅由开着三角形和圆形洞口的墙壁形成双层皮肤，离开窗玻璃一定距离砌筑墙体，在调节日照的同时形成有进深感的立面，开着三角形和圆形洞口的窗户形成有象征意义的立面。墙的空间柯布西耶的昌廸加尔联邦议会大厦水平板式空间阿尔托把扇形布置在角落偏心性构成，路易斯康把正方形布置在中央向心性构成。代表作：阿尔托罗瓦涅米图书馆，路易斯康埃克赛特大学图书馆2.8功能的排列与形式的排列柯布西耶：自上而下：从整体到部分，首先设计整体形态而后设计房间，按功能布置房间 路易斯康：自下而上：从部分到整体，首先设计房间而后组合各个房间构成整体，按形式布置房间代表作：勒柯布西耶瑞士学生会馆，路易斯康布瑞安毛厄大

13、学女生宿舍路易斯康偏爱于正方形的表现，特别是45对角线方向的正方形表现2.9规则连接与不规则重合分段加以规则连接和随机重合角部的构成代表作：德沃尔住宅，正方形单元前后相错的构成方式犹太社区中心日间夏令营，空间单元随机的布置2.10双层皮肤的构成调节环境，创造有立面深度的双层皮肤在现代建筑中，作为原型运用的薄而无存在感的墙体一从建筑本体脱离独立设置，就更能强调出其与构造的无关。并且，通过墙壁上挖出的孔洞看到里面的建筑更能表现进深感和透明感。现代建筑上的双层皮肤，其目的也在于消除建筑物的重量感，创造透明感和进深感。 路易斯康的双层皮肤是通过厚墙壁形成的，在其上面开挖的孔洞也是圆形和三角形这种具有象

14、征性的形态。路易斯康的双层皮肤是调节气候条件，创造外观象征性的装置。 代表作：萨尔克生物研究所的社区中心2.11玻璃的剧场与实墙的剧场剧场基本属于套叠的构成，路易斯康设计的福特伟恩艺术剧场也是箱中置箱的构成，密斯的剧场，如果算作水平板式空间的话，路易斯康的剧场就算实墙空间，密斯大胆变革了剧场原来套叠的空间构成，路易斯康则把套叠的空间构成单纯化了。代表作：路易斯康福特韦恩艺术剧场密斯曼海姆国立剧场2.12大跨度空间柯布西耶架起屋顶，路易斯康吊起地面2.13纵向旋转轴带来的构成四角设置核心筒的构成始于赖特，经路易斯康而展开。代表作：莱特的拉金公司办公楼路易斯康的阿德勒住宅2.14屋顶带来的空间构成

15、代表作:克莱弗住宅金贝尔艺术博物馆2.15小结:路易斯康空间构成的演变现代建筑的构成空间单元的分离中心核的组合构成的多样化三路易斯康的创作思想与风格路易斯康的作品充满了纯朴之感，它们使用的元素是自然、沉重的。组合成庄严的，承载空间关系的集合体，主体部分是柏拉图式的，主要使用抽象的几何形状。如将圆形、方形、三角形转变成材料的形式，就好像将字面的理解转变成音乐符号一样。它们用光线塑造空间，空间是静谧而有力的。路易斯康的作品把国际现代主义风格带向高峰，并开创了更加纯粹的现代主义。 路易斯康着力于对历史主义的研究，自学了古罗马考古学遗址，用不同的方式利用了吉萨金字塔和卡纳克阿蒙神庙的建筑元素。他在理查

16、德森医学研究楼里采用了早期水彩画中的东西，更纯粹的罗马形式的元素开始出现。象20世纪的建筑师一样，路易斯康也试图把精力放在古代世界的废墟上重新发展建筑学，他重新兴起了18世纪的现代建筑风，用由结构得来的厚重、纯粹的形式，而不是用在20世纪许多建筑师试图与抽象派相对立的示意性作品形式。他的作品总是选择最初的方式，他总是喜欢“起点”， “好的问题比好的答案更有意义”。路易斯康认为一个事物想要成为什么是目标的一个重要部分。它要求建筑从最本质的事物做起，从认识出发一个事物想要成为什么。建筑师是有意识创造空间的人，你可以清楚地追溯某一空间是如何被创造的。同时任何一个空间或是创造屋顶的设备都是从光的角度出

17、发设计的。没有自然光的空间是真正的建筑空间。参考文献：1 日原口秀昭，路易斯I康的空间构成，中国建筑工业出版社，2007.2 大师编辑部编，大师mook，路易斯康，华中科技大学出版社，2007.三亿文库包含各类专业文献、各类资格考试、幼儿教育、小学教育、外语学习资料、应用写作文书、生活休闲娱乐、文学作品欣赏、中学教育、解读路易斯康的空间构成81等内容。路易斯康的建筑思想及理论概述54路易斯康的建筑思想及理论概述；路康建筑设计哲学路康建筑设计论文集（王维；Frank.L；路易斯康的建筑，以其永恒的气质，史诗般的叙事，理；康是一个追求真理和本质的人，他的思考是有力而充满；一路易斯康的“Oder”理

18、论；Oderis1955年发表于耶鲁大学建筑学报；“Order”到底是什么呢？康自己尚且没有办法用；康所说的Oder是某种“存在”，-路易斯康的建筑思想及理论概述路康建筑设计哲学路康建筑设计论文集（王维洁）读书笔记Frank.L路易斯康的建筑，以其永恒的气质，史诗般的叙事，理性的秩序和严谨的建构逻辑完成着其作为“建筑”的最为本体的表达。从萨卡尔生物研究所到达卡议会中心，路易斯康一再的诠释着同样一个主题：建筑是什么？结构的考量，建构逻辑的表达，原型以及秩序，都是康在追寻建筑本体的过程中所执着的问题。康是一个追求真理和本质的人，他的思考是有力而充满力度的，真诚而智慧，而他的建筑理论却玄奥难懂，且没

19、有留下系统的论著，于是我试图将康在不同时间，不同场合，以不同形式提到的建筑思想和设计理论做一个综合性的、概要性的陈述。以下的内容基于形式与秩序，静谧与光明（康1969年在瑞士苏黎士理工学院的演讲）以及路康建筑设计哲学路康建筑设计论文集（王维洁，2000）等文本的阅读和思考，结合其他资料和自己的思考整理而成。本文是个人的读书笔记，其中许多内容是王维洁书中内容的记录，由于引述的内容比较零散，就不一一注明出处和页码了。一 路易斯康的“Oder”理论Oder is1955年发表于耶鲁大学建筑学报，此时康德理论尚未成熟，也因此在本文发表之后，康也多次针对本文的若干观点予以澄清、补述与修正。“Oder”是

20、康所有理论的一个最为基本的也最为重要的出发点，许多学者把它译为“秩序”，然而康的原意不是“秩序”，也为了别人做秩序解，他很不高兴，并且公开澄清：“经常，人们提及“order”均意指秩序（Orderliness），然而这和我说的Oder完全不同。我的意思不是秩序，因为Orderliness和设计有关，却和Oder无涉。Orderliness和Order一丝关系也无。它只是一种关于存在的理解状态，以及关于存在之感的一种感知。由于某些学者提到康的”Order”是一种“存在的意志”，康在此继续加以澄清：“由它，人可以感知某物存在的意志。这种存在的意志，我们可以说是存于一种形式，存于一种需求，人可如此感

21、觉。”依照康的看法，Order和秩序完全不同，秩序是一种意志控制下的规则。秩序整齐和规律均要靠着遵守规则的意志力方能形成秩序。康想说的是他所讲的”Order”不存在意志，反而是秩序会让人感到存在的意志。他在1961年Form and Design一文中提到：“Order，是所有物的创造者，本身并没有存在意志，我之所以选择Order代替他，乃因人的知识太薄弱不足以表达思想。”“Order”到底是什么呢？康自己尚且没有办法用语言解释清楚，我只能试着用一些语言去表述。其实，一切的解释都是多余，因为这个东西只可意会，但不解释却又无从领会。姑且试着用笨拙的语言去表达。康所说的Oder是某种“存在”，它没

22、有实体，也不具有任何的精神和意志。它无处不在，无所不包，它创造了宇宙万物，一切都在Oder中仅仅有条的运转。它具有永恒的特质，在宇宙产生之前就已经存在，在宇宙毁灭之后仍然不会消失，故而永恒对于它来说也仍然是不存在的。它是如此的有力量，但却不具有意志，一切都在自然而然中，自然的一切是它在宇宙中的“相”。康说：自然无意识，自然不在乎夕阳之美。每次思考康之所谓“order”，总是不可遏止的想到老子。如果我们承认有终极的真理存在，承认真理可以跨越国家，跨越文化的界限，是不是有可能得出这样一个结论：康之所谓“order”和老子在道德经里的“道”其实是同样的一种存在。不可言语，不可解释，不可触摸，不可度量

23、，但是无所不在、无所不包。二 路易斯康的自然论在路易斯康的眼中，创造的出发点和最终评判的依据不是任何大师的言论或者作品，而仅仅是创造是否遵循了“Oder”，一切是否宛如自然所造之物：一种似乎一直存在于那儿，似乎永远存在于那儿，似乎就应该存在于那儿的状态，所有的一切都完美而且和谐，达到精确的平衡的极致。这就是他说的“自然”，建筑的创造应该象任何自然所造之物一样完美而自然，他说：“自然创造的万物中记录了创造了什么，又如何去创造。”“自然，在创造万物当下，记录了创造过程的每一步骤，可以视为种子。”“我认为形是由自然所领悟并予以实践。”他在扮演无所不能的造物主。康认为“自然无意识。”既然它无心、无意识

24、、无感觉，因此不会在乎其所作所为，一切顺其本然。“自然律告诉我们沙滩散布的卵石，色彩如此正确，重量如此正确，位置如此正确，与其说“正确”，我宁愿说“无法拒斥“的，因为那些石子是由自然律的和谐作用摆在那儿，是无心摆在那的。”康又说：“只有人在乎真理，自然是不在乎真理的。我所谓的“物性”，与“人性”是有分别的。”其实康的一整套设计哲学，都是在物性的本然与人性的创造的矛盾运动中产生的，建筑是物质的，而建筑师是人，人如何进行着“人”的创造，并与物质的本性相和谐，从而让建筑获得自然造物般的永恒气质就是康的设计哲学的原动力。三 路易斯康的灵魂论康相信人的意志始终存在于创造的过程之中，而且建筑物作为一种实体

25、永远也不能呈现出人的精神中的“建筑”这一崇高的概念。建筑是一种精神，是神的意志借由人的精神世界来传达出的理念。“Order”是不具有意志的存在，但人在领悟到了这种存在之后，却一定会进行渗透了人的意志的创造，这是人的灵魂在建筑中和建筑精神融为一体的体现。康曾说：“对于我而言，生命是一种拥有灵魂的存在，死亡则是一种没有灵魂的存在，两者皆属于存在，我认为灵魂无所不在，不是每个人都拥有各自独立的灵魂，而是每个人借用了普世大灵魂的一部分。”当灵魂具有了这样的普适性，世间万物也就寻得了终极的和谐和统一的依据。但普世大灵魂赋予万物的那一部分灵魂，却不足以让灵魂成为一种自然本身的存在，虽然世间万物的灵魂皆出于

26、一，但灵魂与自然仍然是不同的范畴。康说：“在创作的领域，具有意识的人与不具意识的自然是对立的，我心中有个念头，感受到人与自然的二分存在，因此，人能做的，自然不能做；自然的每件事，人皆无法做。”又说：“自然无意识，灵魂具有意识；灵魂要求生活，自然造器让生活成为可能。”除非先有人类渴望生活的欲望，否则自然不造器。”此处自然造器，并非指的大自然能创造器物，而是器物依据自身的物性被创造。这是拟人的一种说法，因此康说：“器物被自然所造。物性：一种和谐的体系。其中，自然不独断而行，而是依据一种我们知晓为“Oder”的相互关系为之。”奇异的是，路易斯康不仅将人视为有意志有灵魂的创造的主体，甚至将无生命的光，

27、砖石，拱都作为有意志、有自身欲求的存在来看待，他相信Order的无所不在，并且相信Order赋予万物以无与伦比的灵性，这就是所谓自然依据“Oder”来创造。尽管康一再声明自然的不具有意志，但他却始终相信自然造物中一定有着某种“应然”的气质，这似乎有些矛盾，但事实上自然不具有意志恰恰是万物得以在自然中自由存在的基本前提。这虽不是“秩序”，但却是某种类似规则的东西，是自然本身的欲求。下面这段著名的对话是康对于万物灵魂的表达：“我问砖：你想要什么？砖说：我想要拱。我说：拱很贵，我可以给你加一根过梁。砖说：我还是想要拱。”康看到了自然万物的灵魂。并且强调，建筑师必须尊重他的材料，发现他们的灵魂和本身的

28、欲求。他没有再论述为什么，大概对于康来说，这是不需再论证的真理。四 路易斯康的原型论路易斯康始终追求着万物的永恒，然而探究永恒的存在的过程中，他发现只有不断的追溯建筑的原点，找到一个类型学上的“原型”，才能赋予建筑永恒的气质。用康的话说：“What was has always been, what is has always been, what will be has always been.”这个原型在康的思考中就是寻找到万事万物的本质。建筑开始于一个房间，图书馆的原型是一个人捧着一本书走进光线之中，学校的原型是一群人在一棵树下交谈。这种对于原型的探寻带有强烈的个人色彩，几乎可以说是一种

29、个人感悟和诗意的想象。但是这些原型是如此的强烈而富有诗意，以至于无论在理性和感性上都没有办法否定它。康的这一系列对于原型和本质的探索揭示出一个最诗意的建筑学的世界，也让他的建筑获得了无与伦比的永恒气质。这些所谓“原型”在康的设计中一再的出现，不断的被诠释，逐渐成为康的建筑语言的一部分，表达着康的对于建筑（尤其是功能）的终极理性的思考。五 路易斯康的光理论光在一切的宗教之中都被赋予了神圣的意义。康更是把光视为建筑的生命。在康的眼中，光有着两种截然不同的气质。一种是“自然之光”，一种是“表现之光”。1 自然之光康对于自然光的论点在于建筑与光的不可分割性。康在“建筑与光”的讨论中，介绍了光与空间的共

30、生性。1959年在Otterlo举行的国际建筑会议CIAM中，康指出：“建筑就是空间的创造，而空间的本质在于呈现，也就是能让人清晰的看到构件的组成关系。空间与光线密不可分，因此，康认为凡涉及空间都要从光的观点出发。康说：“你企图找出建筑的出发点，由此可以清楚的描述建筑空间，由此可以对建筑空间如和被创造一目了然，这个出发点就是光的立足点，没有自然光的空间不能被称为建筑空间。人工光无法呈现建筑空间，因为建筑空间必须能反映时与季节的气质：一种由白炽灯泡永远无法传达出的微妙气质。真正能够给你建筑空间的感觉的，就是自然光。”康在游历欧洲的笔记中，康也写到：“结构是一座光线地下的设计成品拱、穹隆、立柱均是

31、呼应阳光特质的构造体。自然光随着季节与时间的推移而产生的细腻的变化，赋予空间不同的气质，光似乎进入了空间，并调整了空间。”至于空间要如何与光建立关系，康说：“一个建筑应被视为空间在光线下建立起来的和谐关系。即使空间欲为（注意康说的“欲为”的意义）一暗室，也起码该有一定程度的光由某个神秘的开口进入，来告知幽暗的程度。每一个空间必须由构造体与光线特质来界定。”康把柱子和结构都视为光的创造者。我个人的理解，康并非认为柱子本身会发光，而是想说明对于建筑空间中的光，柱子表达了光线。1959年康写下对手边几个设计的备忘录，其中对达卡的大会堂有如下评语：“在大会堂案中，我引进一种探光入室的单元，加假如你见到

32、一列柱，你可以这么说：柱位之选择就是光源之选择。柱子成为光空间的界定，反过来想，柱子本身也可以被视为虚的空间，若面积更大一些，其本身就可以发光，中空的部位成为房间。这样的柱子可以承受复杂的造型，支撑空间，并引导光线进入空间。”其实，只要我们仔细研究就可以发现，康在多个方案中都尝试着将结构体进行“空间化”的处理，结构本身被定义为某种空间，这种空间一定是“发光体”，这种由结构定义的发光体成为建筑中充满诗意和力量的一部分。例如：在达卡国家医院中，康利用拱券形成了一连创的平行的结构体系，而并不赋予其具体的功能，然而当平行的拱券成为了一个一个的结构体形成的房间，人们就在结构中行走（图1），此时，结构体形

33、成的空间由光来塑造和形成，事实上，正是结构体创造了空间中的光线。康的建筑不仅仅是柯布西耶所说的那种“精彩、正确、壮丽的一幕”，通过对光如何进入每一个房间的仔细深入的考量，光与建筑成为了一个整体，建筑借由光线获得了生命，而光线也在建筑中获得了最为精彩的呈现。2 表现之光康在对于自然之光有了深入的认识之后，开始意识到一切的物质都具有光的属性，1927年雅思本国际设计年会时，康在论文中指出：“我相信物质是发出来的光，山陵、大地、小溪、空气、以至于我们自己都是发出来的光。”1967年，在英格兰音乐学院论文研讨会中，康指出：“我感受到这样的学术会议在讨论表现之神奇与渴望表现之灵感。灵感是对太初的感觉，仿

34、佛一门槛，静谧与光明在此相会：静谧具有存在的意志，而光明赋予某种形式。”在图示中，康明确的表明他对创造这一门槛及门槛两端的看法：在创造之先的是一种想要存在的欲望，它是静默的，无设计明暗与否的状态，此时创造物尚未具有具体的形式。想要超越这个状态必须跨过一道门槛，这道门槛就是“灵感”，是创造之前呼之欲出的一刻。跨过门槛就来到光明之地，所有作品在阳光下呈现，作品本身也是一种光线，方能清晰的呈现。康意在表明一种不可量度的创造的过程，这种近乎是神谕的创造让我们窥见大师在创造时的灵光一现的心机。然而，这种过程可以学习么？对于沉静的讨论，康举金字塔为例，来说明静谧中蕴含的不是一般的表现欲，康在建筑：静谧与光

35、明中说：“让我们回到金字塔的时代，听到工业环境所带来的嘈杂之后，我们特别能体会到金字塔所散发出来的静谧，有其中能感受到人的表现之欲，这种诉求是在第一颗石头落定之前就已经存在的。”康于在世的最后一次演讲中说：“静谧是一种力量，其中长出意志力与表现自我的欲望。我愿意说这意志是一种骚动，同时欲望说一段尚未说出的话，一个尚未发生的举动。表现之欲是无言的、无名的、也没有重量。”我十分费解的是康所谓之“静谧”究竟是来源于物质本身，还是来源于人对于物质的认识，康只说静谧是“一种存在和表现的欲望”，并指出其本身也是光，虽然它与光明相对，但它仍然是光的一种形式。人类通过作品的呈现，满足了灵魂骚动的欲求，并找到了

36、自身存在的理由。六 路易斯康对于建筑的理解1建筑永远不会改变建筑往何处去？一直是任何一个时代令人苦苦准寻着答案的问题。康说：“今天在课堂上有人提到建筑往何处去的问题，那是非常容易回答的，因为建筑哪里都不去，甚至在过去，建筑哪里也没去过。我指出一切本质，一切未来的，一切过去的，均早已存在那儿了。因为他是一件值得注意的事，也就是说一切表现的领域所能够表达，纯粹因为它早已存在人的本性之中，否则他无法被表达。一旦被表达，他将是永恒不可磨灭的。建筑学会改变，而建筑永远不会变。”2建筑的精神性康认为建筑（真正的建筑）只存在于人的心中，他刻意的把建筑物和建筑的概念区分开来，并且坚持认为建筑物并不是建筑，因为

37、绝大多数的建筑物是为市场需求所建，他们完全不属于建筑的领域。康一直认为建筑并不会存在，其实他所指的建筑不具有外貌，而只是一种精神状态。他说：“建筑无相，建筑存有。它是一种心灵气氛，煽动此行业中众人的心绪，唤起人内心的喜悦，以及表现的意志，借由建筑来表达。这使神奇再生，即使是早被认定的老套，或是微如一条小虫的琐事。”康将建筑视为精神的集合体，存于人心之中。对于康而言，任何的建筑物都不是什么伟大的成就，康不会歌颂建筑本身的崇高，因为作品永远还不如人，作品不能完成，不能呈现人内心的完整的渴望。而建筑，却仿佛崇高的神。建筑，有时被康理解为对Order的一种物化，似乎神派到尘世的使者。康说：“人创造一个

38、建筑作品，作为对建筑精神的献礼。建筑作为一种精神，不知道风格，也不知道技术，甚至不知道方法，唯有等待能表现它自己的一刻。”3建筑的本质康认为：建筑永恒的存在于人的精神世界中，是Order在人的精神世界的反应，那么也必然存在着某种恒常不变的属性，脱离于变化的“相”。康说：“建筑萌发自一室之创造。”建筑的本质就是一个房间。“空间之塑造同时也是光线之塑造。当光线受到阻碍，也打破了韵律，音乐性也因此破坏了，而音乐性对于建筑是无与伦比的重要。”“室之结构必须在一室之中是显而易见的，我相信它是光的赋予者。方形之室要求独特的光来读出一室之方。”“进入你的房间可以明了你的个性，以及你对于整个人生的看法，而在一

39、间大房间内，是一种四海之内皆兄弟的聚会，和谐的关系取代了思想。”康坚持认为一室是一个建筑的出发点，康说：“学校先变成一室，然后变成一个机构。”这和康对于事物起点的关注是非常一致的。只有把建筑还原为一室，才有可能找到不同类型的建筑的起点所在。在室的基础上，康又认为街市室的衍型：“街市人类共同约定的室，街市两侧房子的主人献给城市的礼物以换得日常生活的必须。”显然，此处康所谓“建筑”并非我们一般意义上的“建筑”，我们的建筑往往指的是建筑实体，是具体的某一个建筑，而康所说的建筑，是抽象的“建筑”这一概念，是所有建筑的总和，是一个具有建筑的所有特质和意志的概念性的存在。4大学教堂康在许多的场合皆提到一段

40、令人费解的关于大学教堂的寓言：大学中需要一个秘密的场所，就是这个大学教堂。我们需要把大学教堂设计成一个令人不想进入的地方，学生经过它三亿文库包含各类专业文献、高等教育、幼儿教育、小学教育、中学教育、应用写作文书、外语学习资料、专业论文、各类资格考试、路易斯康的建筑思想及理论概述54等内容。汇集一亿人的生活趣味扫码直接下载 窗体顶端窗体底端快速注册 纯粹之旅路易斯康的建筑特征剖析康的讲座 关于路易斯康 现代之前 现代之后逻辑哲学论建筑版 建筑短文 前言： 写这篇文章的目的不在于交差，而在于从一个比较深层次的角度去剖析路易斯康的建筑特征。这些东西曾经困扰我很久，至今也不能说完全想清楚。但我会尽力用

41、简洁的语言讲述清楚。同时，由于这篇文章讨论的东西并非教条式的理论，而是真实的设计，是我们在设计时必将遇到的种种疑问，因此读起来恐怕会有些晦涩难懂，并且需要对路易斯康的建筑非常熟悉才行。我曾试图想用以往的有序的提纲来概括各个部分，但还是失败了，原因在于康的过于深刻的东西实在没法用一个简单的提纲来概括。因此，从这个角度讲，这应该不是一篇雅俗共赏的文章。 萨尔克平面平面入手、房间社会、空间组合 路易斯康的建筑大都是从平面开始着手设计的，这让人想起勒柯布西耶的“平面就是发动机”的说法。巴黎美术学院的体系里平面也是占有首要位置的，他们认为，只要平面设计得好，建筑也就成功了一大半。注重平面的设计方法在那时

42、应该是属于功能主义的，至于今天像妹岛和世那样的注重平面已与当时的情况有所不同。 从平面开始，路易斯康把建筑解析为“房间”，建筑就是“房间的社会”，房间在平面中“互相对话”。他的“房间”并非通常意义上的房间，而是建筑中的不可再分的基本元素，按照今天的话来说，应该是“空间单元”。这种空间的解析方式的结果必然是一种以简单的个体不断重复所形成的严酷韵律，就像他在特伦顿更衣室和金贝尔美术馆中做的那样。这与阿尔托那种注重跳跃的韵律形成鲜明的对比。 从现在空间组合的角度来看，康的作品难免显得比较古板。但在当时，康的作品是一种革命，这不在于他单纯地保持古典的构成或者是有了现代功能主义的激进，而在于他是折衷的折

43、衷主义的特征在他这里发挥得淋漓尽致。他的作品重视的古典的庄严感，和他早期打下牢固基础的功能主义的痕迹几近完美地结合在一起，所以他的作品会给人以古典和现代的双重感觉。 达卡总平面埃修里克住宅 对称、动态平衡 康对于之前现代主义的反叛体现在对于“如画般的”强制性非对称的否定上，客观的讲，密斯和赖特的流动空间是刻意地对于古典承重墙的背弃，是一种现代性的“发泄”，但康却并非古典也非现代的，他从一个更加广泛的角度去吸收形式，他关注“宇宙文化”所形成的具有永恒性的“普遍语言”上，而不是某种特殊的形状或者效果。康不直接地从技术的角度去营造空间效果，比如说利用框架的自由平面做出某种风格派的构图。他更多地从广义

44、的结构秩序去着手。他就像绘画中的塞尚一样，并不注重某种表面效果，而着力于建筑背后的“结构”，他们相信事物是可以解析为基本元素的，而建筑就是这些基本元素的组织。 因此，无论是古典的严格的对称或是现代的强制性的非对称，都不是康的追求，含糊地说，他可以算是在追求一种动态平衡，就像达卡清真寺中故意偏离主轴线而朝向麦加方向的入口清真寺，或是埃修里克住宅中打乱建筑轴线的服务空间，都是动态平衡的体现。所以，“秩序造就美男也造就侏儒”，康并不绝对地倾向某个特定的偏好，而是希望对称和非对称都按照广义的秩序产生某种斗争。这在一定程度上点出了文丘里诗意的随意性对于康有序的逻辑性的潜在影响。 理查德楼 塔楼、板式空间

45、、结构、服务空间 康对于塔楼的喜爱体现在他早期在圣基米亚诺所画的水彩中，那些高耸的塔楼的形象很早就刻在了他的脑海中，最后他把这些印象转化成了宾夕法尼亚大学的医学实验室理查德楼。在这些楼群中，在功能上相近的空间竖向的楼梯井和排废气的管道井被康用混凝土遮蔽起来，并在外面一圈用砖来表达他对中世纪塔楼的致敬。同样也有说法说这些竖向核的形象受到赖特的拉金楼的影响。这都说明了理查德楼外形上的成功性。但在以后的创作生涯中，给他带来成功的塔楼元素在一定程度上限制了他的发展，在密克维以色列犹太教会堂的方案中，塔楼的元素被挖洞作为采光井使用。在那之后的几乎每一个建筑中，都可以看到经过变形后的塔楼元素。 除了塔楼的

46、元素，理查德楼也有密斯凡德罗的影子，实验楼的使用部分，即康所谓的“被服务空间”，即是密斯式的“水平板式空间”，通过梁柱结构获得的大跨度空间来解决复杂的功能问题。这种密斯创造的通用空间直到今天也是非常实用的，康的萨尔克生物研究所也不得不使用它。康的耶鲁美术馆就是一个密斯式的作品，但在密斯的基础上又有所改进，就是使得服务空间从被服务空间中独立出来，获得了应有的地位。康把耶鲁美术馆的服务空间置于两个大厅之间，并将楼梯做成独立的几何形以区分等级秩序。 “密斯的结构只能用来建造建筑，而没有包含服务空间。”这是康对于密斯的结构秩序的评价，即是认为后者的秩序不够全面。康把服务空间置于一些结构缝隙里的做法直接

47、来源于美术学院典型的在石头上掏洞的做法。这种趋势在特伦顿更衣室里达到极限，用来支撑屋顶的四角柱墩被挖空，用来容纳迷路式入口、卫生间、储藏室等小空间，但对于大规模的建筑，问题就变得复杂许多，在如何处理服务空间的问题中，康从来没有感到轻松过。 在萨尔克生物研究所，为了解决复杂的管道问题，他将梁转变为空腹大梁，由此获得了2.7米高的结构暗层，一方面增加了结构稳定性，一方面又使服务空间得到妥当的处理，这是耶鲁美术馆正四面体楼板的合理延伸。理查德楼中的服务空间是在平面上通过塔楼分离出来的，而这时的服务空间则是从剖面上分离出来的，当然设备井还是被康做成了一个个的小塔楼成为外立面的一种装饰。这种剖面的节奏关

48、系一直延续到靠近花园的研究室，研究室和凉廊的交替在暗示着整个建筑的秩序。 硬直线、正交、对齐 大略地看过路易斯康的作品会产生这样一种印象：他的大部分作品都由一种很硬很直的线条和简单完整的几何形体组成。即便是有斜线的存在，也是45的标准斜线，因为这样的斜线可以由方形推演出来。至于这种特征的内在原因，我不能妄作评价，这也许是出于西方传统的神圣几何的崇拜，因为在柯布西耶的早期作品中也可以看到这样一种几何关系。对于几何的运用开始于康早期与安妮唐的合作时期，那时康相信几何乃是从微观到宏观控制着整个世界的秩序，因此他很愿意在建筑中运用这些东西，不同于现代主义早期的大师们的“矩形情结”，康运用的几何形多是一

49、些完整的正多边形，其中以正方形为首。“无论什么问题我都从一个方形开始”。这些正多边形所具有的最大特点就是向心性，这从根本上说明了康是偏古典的，与这种庄严的向心性形成鲜明对比的是早期赖特和密斯的流动空间的堪比抽象画的自由构图。同样，象征着大地的坚实厚重代替了之前近乎于无的轻盈空灵。 基于对几何秩序的认同，康形成了常人难以理解的严酷美学。在耶鲁美术馆的三角形楼梯井里，栏杆边缘与楼梯边缘完全对齐，这从功能上讲并无必要甚至有点不合理；在理查德楼铺设管道时，康坚持说管道的走向应与下面人的走向一致；在金贝尔美术馆，康把两个拱形屋顶中间的部分认定为“服务空间”，因此刻意将楼梯和走道也布置在这块区域。 耶鲁美

50、术馆 楼梯 砖、混凝土、木材、玻璃 下面要讨论的是康对于材料的基本倾向。当他想要将古典的坚实厚重的纪念性与现代体现技术的经济性结合在一起的时候，混凝土就成为他钟爱的材料。早期特伦顿更衣室中廉价的混凝土砌块到了晚期则转变为金贝尔美术馆中晶体一般的效果，当然这依赖于辛苦的模板设计和精细的浇筑过程。柯布西耶的粗野主义逐渐被这种大理石般的精致所取代，这在一定程度上也反映了技术的提高对于艺术的促进。对于混凝土的熟练操作使得康能够将结构、光和服务空间有机地结合在一个建筑里，这在其他建筑师的作品中几乎是看不到的。 尽管康与砖的对话非常著名，但康真正熟悉砖的结构性能还是在印度管理学院的项目中，之前他很少将砖作

51、为结构材料使用。但即便如此，他还是在理查德楼和惟一神教堂的表皮上认真地砌了一圈砖，并用砖砌筑了埃克赛特图书馆逐渐収细的外墙。康从皮拉内西的版画中提取出的砖的秩序贯穿了他的整个设计生涯。 作为一种温暖的材料，木材是作为与混凝土平衡的对立面出现的。在萨尔克生物研究所中，木材作为围护部分与混凝土脱离开，中间用玻璃缝隔开，实现了承重与围护的分离。同时木材作为构造的一部分，控制着窗户的采光与内部的书架。将构造部分与结构巧妙地结合起来是康的标志之一。 受到国际式拥戴的玻璃并没有获得康的好感。玻璃被作为一种不得不使用的透明材料来处理。在理查德楼和萨尔克生物研究所中，为了保证立面的完整，玻璃窗都是完全封闭的。

52、而在南亚他在外墙上开洞来获得暗廊来解决日晒雨淋，在埃克赛特图书馆中他才将用不着的玻璃镶嵌进窗户里。但在康的职业生涯后期，在耶鲁英国艺术中心的设计中，他仿佛是站在一个新的起点上，从18世纪的勒杜转向了19世纪的拉布鲁斯特，在那里，玻璃和不锈钢以不可思议的反射效果走进了他的设计中。 “自我逻辑”VS人本主义 贝聿铭经常被作为一个康的反面来与之对比。即使排除了两人在公关方面能力的不同，纯粹比较两人在设计上的观念的话，也会有很大不同。康常常说，希望建筑以它自己的方式生成自己，而不是以试图愉悦人的方式。这正是秩序至上的思想，在这种设计中，人的感受当然就要让位于形而上的秩序。而在贝聿铭的观念中，秩序并不占

53、有任何特殊地位，几何图形也只是作为设计的手段。在贝看来，人的感受才是第一位，“路易斯康的住宅没有考虑人的感受，所以失败了”。 从另外一个方面也可以看出两者的不同，康的建筑尽管也强调每座建筑的个性，但他是基于最为基本的“形式”来判断的，在找到正确的形式之前，材料和基地，对于赖特来说最重要的，在康这里却是次要的。康始终在追求一种普遍正确的形式，寻找各种文化中共有的秩序。而贝聿铭却是“具体问题具体分析”，在他的设计里贯彻始终的并不是一些理论或原则，而是决定于建筑所处的环境，建筑的基本功能以及人的感受。 我曾试图从文化上去寻找这种区别的原因，但发现这更多的是个人的问题，即便在东方，也有许多建筑师将建筑

54、看得非常神圣而肃穆，在安藤忠雄的建筑里就可以明显地感受到素雅和清净的气息。从这个角度看，这其实是建筑的追求问题，如果将建筑的地位超越于人的感受之上，很可能会造成刻板而不合市场的“理想建筑”，但这种作品很可能是建筑史上的转折点；而将建筑看做“为人服务的”，肯定会迎合于世俗，作品也可能很优秀，但归根结底是难以像前者那样在思想深处产生那么持久的感动和启发。 罗马、形式、设计 康会说：意大利的建筑是我们永远的灵感源泉。他于是将埃克赛特图书馆的外墙收细向斗兽场示好，将金贝尔的拱顶之间加上厚厚的“承重墙”，在达卡的入口处加上“洗涤心灵”的清真寺，用来向古老的万神庙致敬。 这里有一个微妙的区分，那就是康的“

55、形式”观点，形式不是形状，并非我们日常“看起来的样子”，而是整体不可分割的关系，形式是不变的。对于它具体是什么，康未作明确的解释，但他说“一个勺口加一个勺柄才是勺子，缺一不可”。我觉得这个说法是合理的，这是介于功能主义和形式主义之间的解释。按照“形式追随功能”的陈词滥调，有什么样的功能就有什么样的形式，然而事情却并非如此，同样的功能也可以有不同的形式。并且“世界不知道它需要第五交响曲直到贝多芬写出了它”，这说明了功能主义没法解决纪念性问题，功能主义理解的“功能”只是最为基本的功能要求。但纯粹形式的设计就更没法从理智上说服人。而康的“形式”观点正好介于两者之间，他的“形式”更有“原型”的意味，原

56、型保证了所选取的形式是有文化基础的，但同时又避免了“依葫芦画瓢”的尴尬。这种说法的唯一缺点就是模糊，因为模糊而具有启发性，同时也更容易偏离正轨。 从表面上看，康的建筑好像很难看到延续性，但仔细观察他的同一时期的作品会发现，他不知疲倦地将同一原型运用于不同的设计中，将原型赋予不同的形式与功能。这便是他特别注重历史的原因，因为从历史中可以发现各种正确的原型。 对于形式与设计的区分是康的柏拉图理想的开始。从那以后，他不断地提出这种二分法，“规律与规则”、“目的与手段”、“存在与表现”以及最为著名的“静谧与光明”。但总而言之，这都是在说想法与现实的区分。这个区分影响了博塔，并让斯蒂文霍尔为之着迷。其实

57、，所有建筑师都是在想法的无限性与现实的有限性之间徘徊。因此，“建筑必起源于无可量度，经过可量度的手段，最终达到无可量度”。 结构、构造、建造 在结构的秩序上康和密斯有着某种默契，区分在于康将服务空间塞进了结构的缝隙里，赋予了服务空间以恰当的位置，并且将结构和光结合了起来。但同时这也带来了一些缺陷，在密斯的建筑中，梁柱体系的骨架被暴露出来，因此结构的体系会显得非常明确；在康的建筑中，由于坚实厚重的体量，砖和混凝土的结构并不显得很突出，反而有种“被隐藏起来”的错觉。一个轻盈得近乎于无，一个象征着历史遗产的永恒不变。 在构造上，两人都不约而同地喜欢隐藏真实构造的复杂性。比如密斯德国馆的十字型钢柱就是

58、由16个部件精心拼合而成的，在金贝尔美术馆，康的遮光板巧妙地掩饰了其与采光缝接合处的复杂情形。为了外形的完整性，他们舍弃了许多细节的表达，但在构件的内部，他们秉着“上帝看得见”的原则，仍旧将每一个细部刻画得精致完美。在密斯看来，“结构”不光是建筑承重的部分，还包括由至高概念控制下来的每一个细部。这种观念同样适用于康，只不过在他那里成为了“建筑想成为什么”。 因为重视结构与构造，他们的建造性还算比较强。但由于过于注重一定的形式和特定的材料，使得他们在建造上没法像当今许多建筑师一样拓展开眼光。在密斯的所有建筑中，钢和玻璃的搭配是核心，在他职业生涯的后期，由框架结构形成的通透空间成为他始终不变的主题

59、；而在康的建筑中，砖和混凝土是主要的材料，由真实的墙形成的服务空间和由柱子支撑的被服务空间是不变的，后期以一个中心来统一各个小空间的构成成了主流。 光线 路易斯康是以用光娴熟而出名的，但同样是使用光线，柯布西耶、巴拉甘、斯卡帕、博塔和安藤忠雄就大不相同。康对于光线的重视很容易让人联想起柯布西耶“建筑是阳光下的一出戏”的说法，但柯布的说法是注重外部的，因为他倾向于刻画建筑的雕塑感。但康却是重视内部的。在康看来，物质化的问题，是可以通过体量结构来解决的，但空间氛围的问题，就只能依赖于光线，他把光看成是建筑环境的塑造者的想法，大概是来源于美术学院的光影渲染课。 如果说路易斯康在使用光线上有什么开拓的

60、话，那一定就是将光与结构结合起来的做法。通常的光线并不像他建筑里的光那般神圣，只有当结构和光结合起来时，光才会显得充满力量。“结构是光的创造者”，这是他在帕提农神庙得出的结论，之后被他以各种方式贯彻进了他的设计里面。由中心性的结构控制出的中心性的光线是康经典的主题。至今为止，我们还很难在其他建筑师的作品里体会到这种泛神崇拜的感情。有评论家评价说，“Salk is the temple for science, Dhaka is the temple for government, Exeter is the temple for learning.” 在得克萨斯的金贝尔美术馆，由16组拱顶覆盖

61、的建筑内，光线通过拱顶中央的狭缝进入，经过遮光板的反射照亮了屋顶银色的混凝土，在反射出柔和的光线到艺术作品上，这种精彩的效果难再复制。人们可以体会到，“一年四季光以什么样的状态在建筑中演奏”。 埃克塞特图书馆 金贝尔美术馆 对基地的反应 尽管路易斯康常常说“建筑想成为什么”，但他很少会说“基地想成为什么”。这里就有了一些争论，路易斯康到底考虑了多少基地的因素？他的建筑多以自成一体的形式出现在基地里，注重结构和几何关系，内部效果十分精彩，但外部却比较冷漠，对环境的反应也很消极。 要解决这类问题，我们必须像康本人那样专业。在赖特和西扎这类建筑师的作品里，基地的地位是非常重要的，他们建筑的体量本身就

62、与基地有所呼应，材料的使用也很审慎，力图使建筑像是“从基地里长出来的”一样。这是最为基本的与基地结合的方式。在文丘里掀起后现代浪潮后，对于地形的呼应不再流行，建筑师们更倾向于从历史和文脉中去寻找灵感。到了后来，有了舒尔茨的“场所精神”一说，人们开始寻求一种更加隐秘的与基地结合的方式，即所谓的现象学的建筑师。斯蒂文霍尔就是典型。他们先通过亲身感受基地，根据自我的直觉去寻找概念，再将概念反映在设计中，对于霍尔来说，他的方法是类型学的，所以很难一眼看出他的作品与基地的联系。 反过来再看康的建筑，尽管他十分重视一种“普遍形式”的建立，但光靠“形式”是不能确定建筑最终的“形态”的，要由“形式”到达“设计

63、”，必须要结合建筑所处的环境。实际上，回顾他的诸多代表作，可以发现一些并不突出的对于基地的呼应：耶鲁美术馆中朝向街道和花园的不同的表皮处理；理查德楼的对角线开窗与采光的一致；萨尔克不同庭院的高度与对景的关系；达卡“宇宙星盘”的平面与印度文化的联系；金贝尔的顶棚采光和凉廊与得克萨斯强烈的阳光的斗争；印度管理学院中双层皮肤与气候的对照这些都是对于基地的反应。 但总的来说，康还是注重建筑自身而轻视具体的环境，对他来说，建筑的纪念性远比建筑与环境的完美融合要重要。所以不管何种建筑，不管何种功能，不管何种基地，他都将纪念性置于首位，以至于在特伦顿更衣室那样的建筑中，都有着某种教堂的神圣意味。 卢师山庄清水会馆 对如今的启发、展望 “打破柯布西耶学派，正如打破维尼奥拉学派！”这是柯布西耶对他的追随者的希望。当然，柯布的追随者还没来得及打破柯布的理论，柯布自己先将其打破，留下众多追随者在其身后目瞪口呆。而密斯，这位钢和玻璃的结构大师，宣称我们“应该有我们时代的建筑”，积