电影叙事课件

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1、第五章 电影叙事什么是叙事什么是叙事 叙事即“讲述”事件，也就是讲什么及怎么讲，这两者是所有叙事作品的基本构成。 从某种意义上说，电影的叙事者是这部电影的最重要的角色，这个叙事者并非一定就是作者本人，他可能是影片中的某个人物，也可能是由作者演化的一个虚拟的角色，有时则是某个人的话外音，有时甚至只是一些字幕。 第一节第一节 电影时间和电影空间电影时间和电影空间 一、电影时空的特点一、电影时空的特点 电影是在时间的推移中展示空间，并在空间瞬即流逝的变换中呈示时间。因此，电影才被称为时间艺术和空间艺术的综合体。 电影中的时间和空间具有一刻不停的双向流动的性质，时空综合又可以通过各种艺术手段呈现单层、

2、复合、多重等多种形态，从而完整地再现客观世界的本来面目，即形、声、运动及其组合，不仅最大限度地还原了人们通过视觉和听觉对于物质世界的感知，还可以表现时间和空间在人的不同心理状态上的变换。 一、电影时空的特点一、电影时空的特点 电影能对现实的物理时间作相等、延长、缩短、停滞、重复等创造性处理，能把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、颠倒等方式组接在一起，还能运用时间运动中由各单位时间的时值差所形成的节奏感。因此，电影时间是一种假定性的、艺术化了的时间形式，它既可以产生现实时间运行的真实感，又享有现实时间所不具有的自由度。 电影空间同样是一种假定的空间形式。从物质形态上说，电影并非以真人实物呈现

3、于观众，而是一种投射在银幕上的影像。现实中三度空间的立体世界，在银幕上只是两度空间的平面投影，只是靠着影像的逼真和声音的配合才使观众感到错觉的真实。同时，电影通过各种艺术和技术手段，既可以对现实的物理空间作各种变形和取舍，又可以在各种空间之中自由地转换，甚至于创造出生活中根本就不存在的想象的、幻觉的空间。二、电影时空的构成二、电影时空的构成 库里肖夫在上世纪20年代初拍摄过一个著名的电影段落：镜头1：一位女演员从大街走来； 镜头2：一位男演员沿河走来； 镜头3：女演员向画外微笑； 镜头4：男演员向画外（与镜头三相对）微笑； 镜头五：在一个纪念碑前的林荫道上，两位演员从画面两边走近，会合； 镜头

4、6：两人握手的特写； 镜头7：白色建筑物全景； 镜头8：两人沿林荫道走去； 镜头9：他们登上高大的台阶向白色建筑物底座走去； 镜头10：白色建筑物中景。二、电影时空的构成二、电影时空的构成 根据文献记载，上述这个段落的拍摄地点分别在五个地方：镜头1的“大街”和镜头2的“河岸”实际相距有三英里的距离，镜头5的“林荫道”则完全在城市的另一个街区，镜头9的“台阶”属莫斯科的一座教堂，镜头7和镜头10则是华盛顿白宫的一张图片。另外，镜头6中的“两只手”并不是那两位演员的手，而是别人套上他们大衣袖的手所拍摄的握手镜头。 这些完全没有关联的地理空间和被摄物，由于组接在一起而顺乎逻辑地构成一个新的空间整体和

5、完整的动作过程。 这个实验充分说明，组接可以创造现实中并不存在的电影空间。 二、电影时空的构成二、电影时空的构成 电影时空是依靠镜头组接来实现的，每一个镜头代表一个时空单位，既表示一段特定的时间，又展现一个特定的空间。两个以上的相连镜头，既可能是同一时间和空间的延续，也可能是不同时间和空间的转换。每一个镜头的时空性质，是受镜头的景别、角度、运动方式、长度以及音画组合等各种因素得以确定的。 相等长度的镜头，固定的景别显得时间长，运动的景别显得时间短。运动镜头，运动速率的不同产生不同的时间效果，快速的推、拉、摇、移、升、降等可加速时间的运行感，反之，缓慢的镜头运动延缓时间的流动。二、电影时空的构成

6、二、电影时空的构成 在运动镜头中，摄影机的运动方式与镜头内运动物的对应关系也是时间的可变手段。 摄影机与被摄物的同向运动、固定的摄影机拍摄运动着的被摄物、摄影机与被摄物的逆向运动，会产生三种银幕时间：滞缓、常速和加速。 这些由空间展开方式的不同而带来的时间性质的差异，是电影特有的视觉心理效应，电影艺术家正是根据这个效应的原理，通过对每个镜头画面形式的处理完成对观众在观赏过程中时间感觉的控制，从而实现各种艺术意图。 如叠印、多画面（即“分割银幕”)、变速摄影(即“慢镜头”或“快镜头”)、定格等手法是通过电影特技手段所进行的对单个镜头时空的一种特殊把握。二、电影时空的构成二、电影时空的构成 电影创

7、作是一个先化整为零、后集零为整的过程。 导演先通过分镜头，后通过剪辑，创造出每一个镜头的独立时空。然而，每一个镜头独立时空的真正价值，还要在它和前后相连的镜头组接以后才得以实现。 镜头和镜头一经组接，时间和空间的不同联系就产生了不同的意义。从镜头性质上说，在一般情况下，固定镜头之间(“静接静”)、速率一致的运动镜头之间（“动接动”）、景别相近或长度相近的镜头之间的组接，采用表现常态的时空律动，能够产生一种平稳、流畅的叙述节奏，而固定镜头与运动镜头的组接(“静接动”或“动接静”)、运动速率不同的镜头的组接（“慢接快”或“快接慢”）、景别悬殊的镜头的组接（“两极跳”）和长短相间的镜头组接，可造成时

8、间的非常态运行突然加速、嘎然而止或快慢不平，产生一种跳跃、突变的叙述节奏。 二、电影时空的构成二、电影时空的构成 声音和画面的组合，是形成电影时空的又一种形式。 画面内的声音与画面的同步或组合，是构成银幕空间的时间流逝的重要元素，而画外声音和画面的同步或组合，又使银幕空间延伸、扩展到了画面以外。 画外声音和画面的非同步或组合，有声画对位、声画对列、声画分立等，对银幕空间起着深化、评价或扭曲等作用，并且创造着银幕时间的多重组合。 一般情况下，一个单元的声音和一组镜头相匹配，这样，声音的运用又进一步丰富了镜头组接的功能，为电影时空的自由变幻提供了更大的可能性。 三、电影的时空流程三、电影的时空流程

9、 电影时间和空间的最终形式，是一部影片的整体时空流程，亦即由时空组成的全片蒙太奇结构。 电影的时空流程大体分时空顺序和时空交错两种。 在时空顺序的影片中，一般是现在时态，最多有一些回忆或闪回，依据剧情发生的时间进程来组织时空，推进叙事。绝大多数作品都采用了这种叙事结构，并充分挖掘和表现特定时空的内容。 时空交错则包括两种或更多的时态，它按照一定的艺术构思和题材的特性，将不同时态的空间交叉地衔接在一起，既可能赋予每一个单元时空以特定的涵义，又可能再现人物的主观心理和意识进程。公民凯恩、罗生门、广岛之恋、野草莓等现代电影的代表性作品，都采用了时空交错的结构形式 。四、本文时间与叙事时间四、本文时间

10、与叙事时间 电影叙事的基本结构是线性的历时性结构，在这样的结构中，时间是一个基本要素。 电影叙事中时间的特征是它的二元性：一个是本文时间，即观看电影本文所需要的实际时间；另一个是故事时间，即在电影故事中虚构的时间关系。 就整体而言，本文时间与故事时间不仅性质不同，长短和顺序也不相同。两种时间的矛盾关系，形成了电影叙事结构中的节奏性，主要表现为三种方式：时间的膨胀、时间的省略和时间的复原。 时间的膨胀 时间的膨胀指的是本文时间大于故事时间的情况。 叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意延长时间，使本文时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。 叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜

11、头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影是一种常见的手段，比如在吴宇森的英雄片里英雄的出场。 时间的省略 时间的省略当然指的是本文时间少于故事时间的情况。 由于故事时间的无限可能性，而本文时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。 “切”是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现代电影的常用手段。20世纪50年代以前的电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有“化”、“淡入”、“淡出”等手段。 而在进行大段时间的省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕，像影片大路就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。 还有一种时间省略的方法，是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接

12、受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。 时间的复原 时间的复原是指本文时间和故事时间的对应。 时间的复原在中国电影中经常是以长镜头形式出现的，这种镜头就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的。 在候孝贤的影片中，有一些镜头关注的不是事件的真实性，而是时间本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象，如悲情城市中的门洞镜头。小津安二郎的东京物语及安哲鲁普的雾中风景等影片中也有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。 五、电影空间之于叙事的意义五、电影空间之于叙事的意义 叙事学对于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间的研究就很粗浅。尽管对于电影的空间来说，假定性更大。 与叙述

13、者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的自由度。非常明显的是，叙述者在影片中重构了空间。 在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中（如安东尼奥尼的影片），空间却成了具有能指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间达成了一种对称关系。在黄土地中，同样可以发现空间与人物内心和影片意义的某种对称关系。 关于电影空间的研究事实上涉及了物体和人物的运动、画面的构图、色彩与光线、景深等，对这一切的处理可总称为场面调度场面调度。 第二节第二节 电影叙事的构成电影叙事的构成 一、叙事角度一、叙事角度 叙事角度指电影本文对故事内容进行观察和讲述的角度 。 电影叙事角度

14、的问题远比小说复杂，因为电影里存在着摄影机，摄影机直接代表着目光或视点的存在。摄影机的视点有时等同于叙述者的视点，有时又跟叙述者的视点迥异。 法国的理论家雅克奥蒙认为，视点包含四方面的内容：视点首先是指注视的发源点或发源方位，即指摄影机的位置；从某一特定位置捕捉到的影像本身；叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方，或是作者一方或是人物一方的注视；所组成的整体最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，表达着叙述者对事件的判断。 我们把视点分为两大类，即全知视点和限制性视点。 全知视点全知视点 全知视点是指叙述者无所不在，他能叙述出影片中任何一个人物所知或未知的一切，他犹如一个

15、全知全能的上帝。 叙述者有绝对的自由，在叙事的时空中自由地行走。 用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受者在接受这一切的同时，又有这样的疑问：当时人物并不在场，他怎么会知道这一切？一定是有一个无形的手在控制着这一切，一旦接受者有这样的疑问的时候，叙述者就无法遁形了。 全知视点是一种简便的叙事角度，但也是一种最会让接受者起疑心的角度，为了不让接受者起疑，叙述者必须采取另外一种叙述角度，即限制性视点。限制性视点限制性视点 限制性视点指叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者像鬼魂附体一样附在故事中的某个人物身上。 限制性视点主要有第一人称视点，第三人

16、称视点和客观视点。 第一人称视点是在小说中常用“我”的形式出现的，在电影中，画外音经常是第一人称视点的外在形式。 当画面出现一个人物时，叙述者用画外音说“我”。叙述者这时想把声音上的“我”和画面上的“我”等同起来。 这个时候接受者面临的情况是，声音上是第一人称的“我”，但是形象上则是银幕上的“他”。 用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同“我”的叙述，反而可能产生“间离”效果。限制性视点限制性视点 第三人称叙述者用他者的口吻叙述故事，视点是附在影片中某个人物之上的。 接受者只知道人物身上所发生的事，人物心中所想的和人物没有经历过的事，在影片中不被叙述。 像罗生门这样的电影，故事是由几个

17、第三人称视点叙述的，樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点，视点的出发者随着影片的发展而变化。这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了，因为世界事实上是由一个“我”和无数他者构成的。 限制性视点限制性视点 客观视点中没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上。 视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。但是这其实是一种奢望，因为其实就是在足球传播里头，一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想。或许应该说，在电影里只有一种视点存在，那就是全知视点。 所有限制性视点都是叙述者的一种愿望，出现限制性视点，事实上是叙述者对全知

18、视点的一种伪装。目的是为了回避接受者的疑问：你不在场，你怎么会知道这件事？当叙述者转向限制性视点时，叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后，把自己埋伏起来。 研究影片中的视点，其实是在研究影片中视点的伪装，叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点。 视点镜头视点镜头 除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物目光为纽带的视点镜头。 视点镜头表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头，一个具有时间流程的运动镜头，一组剪接在一起具有视线联系的镜头。 视线上的联系可以是明显的表演动作（如眼神），也可以用上下镜头之间的关系来推算。 并非所有的视点镜

19、头都表现观看和观看到的景象二方面的内容，事实上有时候只有一个方面，但仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。 二、冲突与悬念二、冲突与悬念 每个故事都是表现人与人之间关系的，这个关系的常态大都处在相对稳定的状态中，而当其中某个人的欲望升涨起来时，这个关系就会被破坏而发生变化，而当冲突消失后，新的关系就又建立起来了，又恢复了常态。故事就这么可以不断地延续下去，永远不会停止。 在故事片中，冲突往往被设置在格外显眼的地方，观众就对这样的冲突充满了兴趣和关注。但故事的设计是从观众的理解能力、理解速度和理解耐性考虑的，因此不能将事件编排得很复杂和缺乏让人理解的直接基础。 要解决这个阅读影片的困难，

20、最好的办法是把事件集中、简化和精练，呈现其中的因果关系因果关系，使前一情节是后一情节的“因”，后一情节是前一情节的“果”，同时又是另一情节的“因”，如此反复，像一条环环相扣的铁链，成为一种完整的结构状态。 情节链举例情节链举例 影片魂断兰桥中，故事情节分为五个板块，彼此表现了很清晰的因果关系。 影片的序幕是二战时期罗依上校站在滑铁卢桥，跟着闪现一战时他来到此地的情景，由此引出他和玛拉曾在桥上偶遇而产生爱情故事的回忆。 接着进入剧情，第一块是两人的爱情很快白热化，在苏格兰民歌过去的美好时光的舞曲声中，两人沉浸在深深的恋情里，不知身外的战争正酣。 第二块是离别和被剧团开除，使玛拉从梦一样的恋情中回

21、到现实。 第三块则是又一次转折，玛拉从报上看到罗依阵亡的消息，在难以经受这个打击时又失去了克劳宁夫人的帮助，最后只能以卖笑维持自己的生活。 情节链举例情节链举例 第四块是玛拉和罗依的重逢，就像他们的相识一样来得突然，这使玛拉重燃爱情之火。 但是，悲剧已不可避免，玛拉已无法和贵族出身的罗依结婚，忍受着巨大痛苦离开庄园，当罗依再去找她时，她已在滑铁卢自杀了，这成为第五板块结尾。 在这五块情节段中，每一块都是直线式地向“果”位移，解雇失业、罗依阵亡的误传、克劳宁夫人的失助、得病卧床等事变导致玛拉被迫沦为妓女，而这一事件又使玛拉被迫离开罗依，纯洁的爱情也被蒙上了阴影。 然而在所有导致“果”的“因”中，

22、战争是主要的，影片并没有将它突出，只是放在两人命运的背景上进行处理，即便是在最后的情节片段里，影片动情地向观众陈述悲剧的原因时，也回避了它，尽管这个片段让人难忘。 悬念的产生悬念的产生 为了使因果关系表现得更为紧凑，影片常用倒叙的方法把结果提到故事的前面，以设置好莱坞导演们所珍视的悬念。 希区柯克在悬念设计上有自己独特的方式，在他看来，假如影片中的人物进入一个房间，房间里有一枚剧中人不知道、观众也不知道的炸弹，那么，即使这枚炸弹突然爆炸，也只能使观众产生l5秒钟的惊恐。 但是如果让观众事先知道这个房间里有一枚炸弹即将爆炸，当剧中人进入房间，观众将为他揪着心，对银幕的注意力至少会有15分钟，希区

23、柯克的设计由此而来。 如希区柯克的蝴蝶梦。 三、情境与假定性三、情境与假定性 这里所说的情境，是一种场面，是由外界景物、事件和人物关系等因素构成的。 情境的假定性：在电影艺术中往往以微妙的构思显示其在整个叙事中的特定含义，但它又是假定的，蕴涵着丰富的想象，往往和人物特定的思想感情相联系，表现规定情境中的情感真实。 如张艺谋红高粱中“野合”一场，因为安置在自生自灭、充满生命强力的高粱地里和令人晕眩也令人陶醉的阳光里，才显得无比庄严起来，转化为一种生命殿堂中的神圣仪式。红高粱因为有了类似于“野合”的若干个假定情境，影片的根本旨意方得到强化和突现。 四、人物与冲突四、人物与冲突 人物应该从三个层面被

24、表现出来。首先是职业方面的，这是人物性格化的起点；其次是个人方面的，他/她的家庭、亲友，婚姻和社交；第三是私生活方面的，也就是人物内在的隐秘。 在一般的故事片中，冲突是被确定的核心。人物的设置也只是为了体现这个核心的形成、发展和解决。 人物在影片中的存在，带有很大的被规定性，他们必须服从影片中的冲突。 凡是与冲突有关的人物将进入影片，否则他将只是一个影子。 四、人物与冲突四、人物与冲突 在故事片中，冲突是主题的体现，什么样的冲突反映什么样的主题。主题的单一也决定冲突的单一。 表现爱情主题的影片，它的冲突只能是爱情双方及它的对立面之间的冲突；表现战争主题的影片，它的冲突只能是敌我双方的争斗和较量

25、；表现社会主题的影片，它的冲突也只能是善与恶、前进和倒退之间的矛盾，等等。 当然，影片也会出现两个不同的旨意，如魂断兰桥既表现爱情又表现了战争，但是应该说是以表现爱情为主，是一个爱情的主题，只不过放在战争的背景里侧面地揭示了战争的残酷。 第三节第三节 电影叙事的演变电影叙事的演变 一、默片时期的叙事一、默片时期的叙事 卢米埃尔的影片尚还不能说是完整的电影，有着游戏、商业的性质，卢米埃尔还没有真正地把电影发展成为一个讲故事的工具 。 乔治梅里爱最早把电影引向了戏剧的道路。梅里爱凭借各种照相和舞台的手法，发明了许多对后来电影影响极大的技巧，如多次曝光、叠印、叠化等等。此外，他还把戏剧上的许多方法，

26、如剧本、演员、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分，运用到电影中来，使电影从戏剧移植了许多叙事的技能。 但梅里爱创造和利用摄影特技，只是出于赢利的目的，而不是将其视为一种电影的叙事手段，同卢米埃兄弟一样，他也是一位不知电影真正为何物的实业家，他并没有明白电影是不同于魔术、杂技和戏剧的艺术，他对电影非凡的叙事能力尚缺少发现。 一、默片时期的叙事一、默片时期的叙事 格里菲斯被公认为是以电影手法来叙述一个特定故事的第一人。 他从l908年起任导演，以每星期拍摄两部影片的速度在四年内拍了400多部影片。这使他积累了丰富的经验，并开始进行一些技巧上的尝试。 格里菲斯使用特写把电影的最小单位从一个场面转变为

27、一个镜头，揭示了镜头所具有的相对独立性及叙事功能，正由于他把镜头作为影片的构成、叙事单位，才产生了蒙太奇手法。 电影由此也以自己独立的叙事而不同于小说、戏剧等叙事文体。 一、默片时期的叙事一、默片时期的叙事 对默片叙事做出卓越贡献的，还有前苏联的爱森斯坦。 爱森斯坦提出了“杂耍蒙太奇”的方法，其成功表现在他的影片战舰波将金号中，这部在某种程度上可以称为是“重现实况”的杰作，爱森斯坦严格地根据历史事件的时间顺序，按着非常清晰的故事脉络，创造了两个很有连贯性的集体形象，即敖德萨和波将金号战舰，故事就在这两个集体形象之间的对话和联系中进行。 爱森斯坦以他杰出的战舰波将金号证实了电影是真正的艺术，他告

28、诉我们电影叙事的基本语法，那就是“不论画面单独具有的真正内容是什么，叙述的内容主要从它们之间的关系中产生。” 二、过渡时期的叙事二、过渡时期的叙事 声音的出现，扩大了电影的叙事手段。从此，电影不再以画面进行叙事，声音也成了电影的一个叙事元素。 人声除了对话之外，还包括解说和画外音。 电影中人物的对话具有戏剧中对话的相同作用，也就是它们能推动故事情节的发展、揭示人物的身份、性格和感情、更清晰地展开故事的主题内涵。 解说和画外音在电影中的出现，也越来越被人们看重，它们不仅能表明时间的推移或提供影片画面所不能包涵的信息，还常常作为叙述者进入银幕，这对于电影所要叙述的故事就有了更大的被叙述的自由。 二

29、、过渡时期的叙事二、过渡时期的叙事 音乐的介入，成为电影故事的情绪语言，在表现蕴含的主题、完成情节的过渡和再现人物的内心活动等方面有着相当的能力，是画面叙事力所不能及的。 它还丰富了电影的种类，如音乐片和歌舞片 。 音响在电影中的运用，通常是为了加强自然、社会环境的真实感。 根据叙事的需要还可扩大音响效果，比如影片要追求一种神秘、凶险和阴郁的叙事情调，可以让一个很小的物件在虚幻而不确定的时间里发出轻微的或反常的回响。 音响效果还能延伸可见影像的范围，这只要把音响的声源移出银幕之外就行了。 如黎明时分街道上即将发生枪战，镜头里空无一人，镜头外则传递着狗吠声。这样既叙述了参战者的孤独感，又拓展了银

30、幕的边界，使观众知道这个场面还包括一条有警觉的狗，尽管它没有被摄入镜头。 二、过渡时期的叙事二、过渡时期的叙事 1935年，随着彩色感光材料的问世，电影艺术家们又把这项科技成果运用到电影的制作中去了。那年美国拍摄了第一部三色(红、黄、蓝)彩色故事片浮华世界(又名名利场)。 在这部影片里，仅只几个短场面使用色彩，以显示其内容的特殊性，但已经揭开了彩色电影的历史。 由于色彩能真实地反映现实世界的面貌，反映自然景物的明暗层次和不同颜色，使影片在叙事过程中能更好地展示故事的时空环境，也能富有表现力地揭示人物的外貌和情绪以及地域和民族的文化特征，彩色的这些功能很快在电影作品里得到了有效的体现。 这样，画

31、面、声音和色彩构成了电影叙事的三个基本元素。 三、成熟期的多元化叙事三、成熟期的多元化叙事 画面、声音和色彩三大叙事元素形成之后，电影艺术随之进入了成熟期。 它们不仅为好莱坞构制“梦幻”提供了技术上的支持，也为写实主义电影提供了发展的条件。 二战之后，好莱坞电影逐渐失去了在世界的垄断地位，却给欧洲的电影艺术家和评论家有了总结和思考的空间，也同时为他们寻找新的电影叙事形态创造了机会。 意大利新现实主义电影运动，虽然从发生至消亡的时间只有六年，但对以后电影的影响不可估量。新现实主义，其中也包含着对卢米埃尔兄弟的电影纪实风格的复兴。 三、成熟期的多元化叙事三、成熟期的多元化叙事 1950年代末期开始

32、，出现了一批展示现代电影叙事艺术的里程碑式的影片。 它们是：前苏联杰哈伊尔卡拉托佐夫导演的雁南飞、瑞典英格玛伯格曼导演的野草莓、波兰安杰瓦伊达导演的灰烬与钻石、法国阿仑雷乃导演的广岛之恋、法国让一吕克戈达尔导演的精疲力竭等。 现代派电影的第二次兴起并形成规模，是在二十年代先锋派电影的无理性、无情节和无人物性格化的原则上继续滑行的。所不同的是那时候电影技术已有了很大的发展，电影的三大元素拓展了电影的叙事能力，成为电影主要的存在和叙事形态。 影片不再能成为纯粹的难解的谜团，促使这些后来的现代派艺术家们不得不重视叙事因素，他们走出了为少数知识分子进行试验的窄小圈子，而谋求更多人的认同 。三、成熟期的

33、多元化叙事三、成熟期的多元化叙事 电影说到底是一种叙事的艺术，电影本质上是一种讲故事的方式。 由于和现代科技的结合，电影有着丰富的叙事功能，而且随着自身艺术的发展，它依然在开拓和展示着生活的广阔视域。 尽管在电影史上有不少艺术家想拒绝叙事，但事实证明，电影离开叙事就等于离开了观众、离开了电影自身的存在。 经历了这样的戏剧性变故之后，电影艺术家们不再拒绝叙事，而是在叙事上寻找新的方法和潜质，以使银幕上的影像更接近生活和人生的底蕴，并使电影叙事成为永远开掘不尽的“矿藏”。电影叙事PPT课件lUiQfNcK8H5E2A+x*u$rZnWkThPeMaJ7G4C1z-w&t!pYmVjRgOdL9I6

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