一本不打算出版的书

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1、一本不打算出版的书 1问：“你写这本书的目的不是为了出版，那你为什么要写这本书呢？” 答：“我写这本书的目的是想让我的学生和他们的家长能更好的了解我是怎样教小提琴和我为什么要这样教小提琴。我认为只有当他们了解了我的用意，知道我这样做的目的之后，他们才能真正地与我合作，按照我的话去做，从而使他们的学习获得更好的效果。当然，我知道使学生相信我的最好办法，就是使他们的学习有了明显的进步。” “我写这本书的另外一个目的，是想把我几十年的教学经验告诉我在国内的那些年轻好学的小提琴教师们，希望他们能在我多年的教学经验的基础上，在从事小提琴教学中，少走弯路，尽快地成长起来。所以我又能够说这是一本献给我在国内

2、的年轻朋友的书。”2问：“听说你的学生在国际小提琴比赛中多次获奖，这是怎么一回事？” 答：“我自从1983年第一次带领我的学生去英国参加梅纽因国际小提琴比赛，并且获奖以来，我多次带领学生参加国际比赛，而且每次我的学生都获奖，至今为止，没有一次不获奖的，例如今年我的学生就在英国举行的梅纽因国际比赛，在波兰举行的卢布林国际比赛和新西兰的国际比赛中获奖。为什么我的学生总是获奖?这也是我持续探讨的问题。我以前回答别人说，这是因为我的运气很好的关系，不过人们不同意地说你不可能总是运气好。所以我想我一定是做了某些对的事情。总结起来大概是有这么几个原因。 第一：虽然我从小就想长大之后能成为一位世界著名的小提

3、琴家，我在乐队中演奏世界著名的交响乐的时候也感到非常的激动，不过在到底是成为一名独奏家，还是乐队演奏员或提琴教师的前途选择中，我最终选择了教师这个职业，因为我觉得这样最能发挥我的才能。所以几十年来我集中了我的全部精力来从事小提琴教学的研究事业，而从没有因为徘徊分散精力、虚度时光。能够说我是看准目标，长期奋斗，才在小提琴教学的事业中取得了一点成绩。 第二：我很早就开始自学英语，这使我能比别人更早地接触西方在小提琴演奏艺术上的成果。例如我翻译出版了世界著名弦乐艺术家谈演奏，小提琴演奏和教学的原则等。掌握这个语言工具，使我能很早就了解到上百名世界级的弦乐大师们在事业上的各种体会与感受，能系统地学习小

4、提琴教学和演奏的一些最新原则。这对我从事小提琴教学毫无疑问地起了巨大的作用。我没有正规学习过英文，所以我是靠查字典一个词一个词地翻译这些书的，因为来之不易，所以我也就牢牢地把这些知识记在头脑中了。我知道因为我的中文和外文基础都不坚实，所以在我出版的译著中错误在所难免，但是它们的确把很多有用的知识介绍到中国来了。记得在文化大革命中，一切外国的东西都被禁止了，我是通过学习英文版的毛主席著作来学习英文的，真是一举两得，使我终身受益。那时外国的资料被看成是有害的，这样的资料又很难获得，我只有靠把这些资料拍成底片，然后用放大机看着底片翻译出来，真可谓不容易呀，不过我就是这样走过来的。 第三个原因，是我很

5、早就喜欢玩录音机，我翻录了大量的小提琴录音，使我有机会听到了大量的现代演奏家的演奏，这毫无疑问为我的教学树立了一个现代的标准。 第四个原因，也是非常重要的一个原因，我很早就开始学习电脑，能够说我是中国第一位在小提琴教学中使用电脑的人。电脑给我们工作带来的好处是不言而喻的。大约在1985年我到德国担任国际小提琴比赛的评委，他们付给我一些评委酬金，我就到商店里去买了一部电脑，那时我根本就不知电脑为何物，仅仅听说电脑是我们这个世纪中最大的发明，回到国内之后，我就持续地学习电脑，一直到今天。现在我几乎所有的工作都离不开电脑。”3问：“你已经在国内教了近40年的小提琴，而且教得还很有成绩，那你为什么要到

6、澳洲来呢？” 答：“我在国内的确已经教了40年的小提琴，而且有很多在国际比赛中获奖的学生，我有很多有才能的学生，中国是那么大的一个国家，我又有一点小名气，所以很多学生从很远的地方来到上海跟我学习小提琴，能够说我是从全国范围来招收学生的。我一生都在研究小提琴教学的事情，费尽了我的心血，所以我想找一个能够使我安心的，不受任何干扰的从事小提琴教学的地方，同时，在一个全新的环境里更能考验我自己真正的教学水平。我以前有过一个很奇怪的想法：到一个没有人理解我的国家，从头开始我的教学事业，看看我能否生存下来。可能我永远得在饭店里洗碗打工，也可能我在新的国家里教的学生能再次出现在国际小提琴比赛的舞台上，并在那

7、里获奖。我就是这样一个不安分的人。”4问：“我们大家都知道，你每天教10个小时的小提琴，而且是每周教7天，从来没有假日。你长期这样工作不觉得很单调吗？” 答：“我能够这样来回答你的问题：我不只仅仅喜欢教小提琴，而且更喜欢研究如何教好小提琴。如果我每天做同样的事情，并连续做50年的话，那我的生活实在是太单调了。不过我的情况并不是这样的，从我1950年开始教小提琴讲起，在我自己学习小提琴的时候，我所使用的乐谱大多都是一些欧美30年代的乐谱，从50年代起俄国人的乐谱来到了中国，我发现他们所使用的弓法指法要好得多了，我从这种不同版本的比较中学到了很多有用的知识，80年代美国加拉米安等人编订的乐谱来到了

8、中国，我又发现了他们的很多优点，我始终在研究，如何才能在小提琴中拉出更好听的声音来。能够说我是一直在探讨、追求中提升和发展的，那是过去的事情了。现在讲一讲我最近的新发展。你们大家都知道，我在教学中大量地使用电脑，电脑协助我组织我的小提琴教学，电脑协助我向我的学生们示范世界著名小提琴家的演奏，电脑还协助我为学生们录制、编辑学生的录音，几乎在我教学的每一个步骤都离不开电脑。我最近极为有兴趣地通过电脑做的事情是：我把我教学所使用的乐谱，都扫描到我的电脑中去，当我教学生演奏一首新的乐曲时，我就通过电子邮件把这份乐谱发送到学生家里去，学生只要通过打印机把它打印出来就成了，所以我的学生总是能够使用到我最新

9、版本的乐谱。我发现，自从我使用了这样的方式实行教学之后，我的学生的进度加快了很多。因为我再也不用上课的时间去帮学生改正弓法和指法了。如果你也能像我这样持续地把很多新的想法使用到小提琴的教学中去的话，你也会从中获得极大的乐趣，而不感到枯燥。每当我在教学上使用了某些新的东西时，我总是想：希望上帝能忘记我，使我能在这个世界上多活些日子，以便我能充分地实现我在小提琴教学中的一些新奇的想法。 还有一点我要告诉你们，我喜欢看小提琴的书籍，每天我都能在阅读书籍的过程中，学到一些新的东西，并即时地把我的这些新的发现告诉我的学生，教会我的学生，当他们的演奏获得了明显的改进之后，我会感到十分兴奋，例如我最近读了一

10、些关于如何教那些不太有才能的孩子拉琴的书籍。我们都清楚，那些有特殊音乐才能的孩子，在任何人的班级中都是少数，而我们大家都不得不花大量的时间去教那些没有特殊才能的孩子，所以研究如何教好这样的孩子，对我们大家来讲都是很有意义的事情，我想你们对此也一定和我一样有兴趣吧？” 5问：“你喜欢教初学的孩子，还是喜欢教已经学习了很多年的孩子？” 答：“这个问题很难回答，因为，如果是一位学习了很多年的学生，而且学习得也很好，也就是说他们有着很坚实的基础，我当然愿意教，但是他们有必要改换老师吗？如果是一位有着很多坏习惯的学生，那么我还是希望教一个没有学过的孩子，因为他们没有坏习惯。最近有两位刚刚考过8级的学生想

11、来找我学习小提琴，希望明年能去考更高的一级。我心里想，只给我一年的时间，我怎么能把他们的基础打好呢？但是从我多年的教学经验来看，最重要的是孩子是否愿意按照我的要求，积极主动地去改掉自己的坏习惯，另外，他是否有很好的悟性，如果以上两个条件都具备了，这样的学生有多少毛病我都不在乎，对于打好基础我是有着多年的经验的。” 6问：“我的孩子学小提琴已长达7年之久，听了他的演奏之后，你是否愿意教他？” 答：“只有两种学生我是不教的：一种是太好了，我没有什么东西可教他，这种情况是不多的。这不但因为我是一位已经教过四十多年小提琴的教师，而且还在于我不是教学生学习我怎样演奏小提琴，或我是如何理解一首乐曲的，而是

12、带领我的学生一起向贝多芬，布拉姆斯，柴可夫斯基，帕尔曼这样一些大师学习，这种学习对我和学生来讲能够说都是永无止境的。另外一种我不接受的学生是我无法改变的学生，所以我从不教成年人的初学者，而对年纪小的孩子特别感兴趣，也很少因为年纪过小而不教的，因为我觉得年纪越小，他们发展的可能性也就越大，所以学生的年纪越小，我对他们的兴趣也越大。” 7问：“那么你是否能够收我们的孩子呢？” 答：“这不取决于我，而是取决于你们的孩子跟我学习小提琴之后是否有进步。如果他愿意按照我的指导，并且认真地实行练习的话，也就是说我能提升他的演奏水平，我是愿意教他的，这是需要上几次课之后才能决定的事情。有时候一位学生拉得很不好

13、，可能是没有选择准确的学习途径，也可能是因为他过去的学习方式使他感到很枯燥而不喜欢练习，所以拉得不好，你无法立即确定是什么原因。记得在我初来澳洲的时候，我没有什么学生，几乎没有选择学生的余地，不过有位学生来拉给我听了之后，我拒绝教她，因为我觉得她简直就像块木头，对音乐毫无感觉。当她知道我不肯教她之后，她竟然大哭起来，最后我只好收下了她。在我教了她一年之后，她就开始在很多比赛中连续获奖，并多次获得第一名，她对学习小提琴的兴趣也大增，现在她是我最好的学生之一。所以在多数情况下，我总是要亲自教义下之后才能决定是否收一位学生。” 8问：“你看我的孩子今后可否从事专业的小提琴演奏？” 答：“这不取决于家

14、长和孩子的意愿和决心，而是取决于孩子的才能和学习的道路是否顺利。如果孩子有这份才能，他们就会在学习的过程中持续地取得成绩，他们的兴趣和决心也就越来越强，最终走上专业的道路。反之，如果他们没有这份才能，在经过多次的失败之后，他们迟早要退出学习小提琴的行列，家长再坚持也是没有用的。问题是我们做家长的从一开始就要给孩子找到一条学习小提琴的准确道路，当我们发现自己的孩子有这份才能的时候，才不至于感到为时太晚了。这就是我多年的经验。” 9问：“我的孩子今后并不打算成为一位小提琴家，你是否认为他也需要实行严格的基本训练呢？” 答：“我小的时候喜欢唱歌，我去找老师学习唱歌，不过我的老师说我没有好的嗓子，就建

15、议我学习小提琴，他说小提琴最接近人的歌唱，我欣然接受了他的建议，开始学习小提琴了。我学习小提琴是因为小提琴的声音就像人的声音那样好听。所以我认为学习小提琴最重要的事情就是学会如何在小提琴上拉出好听的声音来。对我来讲，如果不能在小提琴上歌唱的话，学习小提琴就没有什么意义了。所谓实行基本功的训练，就是学习如何使用最有效的办法在小提琴上演奏出好听的声音来。所以我认为所有学习小提琴的人，都理应注意基本功的训练。” 10问：“有人说你不喜欢你的学生参加考级？” 答：“不是这样的，我的学生都参加考级，仅仅他们必须先学习好各自的基本练习，在掌握了一定的基本功后，再根据他们的不同水准去参加级别考试。我不喜欢学

16、习小提琴仅仅为了考级，一年就学习那么几首考级的乐曲，这样学习小提琴变得很枯燥无味。我使用我认为最有效的方法教会学生演奏小提琴，然后通过考级来测量他们的学习成果。我每年都有几位学生通过AMusA的级别考试。我以前问一位来找我学习小提琴的学生，你为什么要找我学习小提琴，他说因为他要参加第八级的考试。我想，我们学习的目的是因为我们喜欢小提琴的声音，我们喜欢音乐，而不是为了考级和合格证书。” 11问：“你在澳洲教小提琴的时候，是否遇到学生要考级的问题，你是如何处理这个问题的？” 答：“在教小提琴的过程中，令我最为头痛的事情就是，当我正在一步一步地给学生打好演奏小提琴基础的时候，学生突然向我提出：我要去

17、考级了！而他们现在的实际演奏水平比他们考级所要拉的曲目要低得多了，因为种种原因，我只得同意让他们去拉考级的曲目，我不得不忍痛将我辛辛苦苦建立起来的一点基础放弃了，而叫他们去拉那些他们还没有水平演奏的曲目。我在前面说过，我并不反对考级，仅仅认为学生先要把小提琴学好再去考级。如果学生还有很多演奏上的缺点，那么去考级又有什么意义呢？我能够告诉你一个令人兴奋的消息：最近在悉尼举行的一个小提琴比赛中，我的学生在那里获得了十个第一名，能够说每组的第一名都由我的学生获得了，这就说明如果按照我在多年教学中形成的一套曲目，稳步地把小提琴学好的话，他们的演奏质量和水平要高得多，考级几乎是伸手可得的事情。不过事情还

18、有另外一面，很多已经通过了八级考试的学生来找我学琴，我发现他们简直还不会拉琴。也就是说他们拉了很深很难的曲子，但是却是很低的质量。面对这种现实我们如何办呢？我是采取了这样的办法来解决这个问题的：从考级需要的这四首曲子中，挑出那些困难的片段，去掉它的节奏和弓法，使用很慢的速度，拉这些音符，把注意力集中到演奏的基本方法上去，也就是用这些音符学习演奏小提琴的基本功。参加考级的学生往往一年就拉这样四首曲子，所以我们有的是时间，蚂蚁啃骨头，一点一点地把这首曲子学出来。我们实际上是把一首很困难的曲子，先把它变得很容易，然后再一点一点地回到它原来的难度上去。而我个人所采取的教学方法是使用我安排的从简单到困难

19、的乐曲和练习曲，一步一步地走上去，这样学出来的质量又高,学生也更有兴趣。一年只教学生演奏考级的这四首曲子，对教师来说真是太方便了，我有时候会开玩笑地对我的学生说：就靠教这四首曲子我买了这所房子！” 12问：“听说你有一位年仅10岁的学生通过了8级的考试，并得到了优秀的成绩，你心里一定为此感到高兴吧？” 答：“我本来以为他不能通过8级的考试，他能通过我心里当然比他没能通过要高兴。不过说心里话，我觉得这样做很可惜，因为这是一位非常有才能的孩子，他学习小提琴不理应以8级考试为目标，而是打下学习小提琴的坚实基础，力争将来能成为一名优秀的专业小提琴家。不过我们却花了孩子最宝贵的一年时间去拉那么四首曲子，

20、而他在演奏上所存有的坏习惯却无法得到即时纠正，甚至是更加根深蒂固，而这些演奏上的坏习惯存有的时间越久，就越难于纠正，这是很不值得的。如果拿他和同样水准的其它学生相比的话，我其它的学生要进步得快得多了，因为他们是使用科学的由浅入深的教材编排顺序实行学习的。所以我感到我很对不起学生本人和家长，因为我做了一件我明知是不好的事情，可我还是做了。所以从这个角度来讲，我心里不是很高兴，因为这有点像我做了一件不太好的事情，却得到了人们的鼓励一样。” 13问：“那么你为什么还让他参加考级呢？” 答：“因为家长对我说：“如果我们的孩子没有8级的及格证书，我们就无法在学校申请奖学金”。我想学校的老师这样做也有他们

21、的道理，因为他们不是专业教小提琴的，他们对学校学生的小提琴演奏水平判断的最简单的办法，就是看你考级的成绩。而对我们这些多年从事小提琴教学的人来讲，我们只听你的演奏，而不是看你的证明书。所以我有时开玩笑地说：考级证书是为家长和学校的老师而发的。“ 14问：“我的孩子何时才能参加8级的考试？” 答：“这是我工作范围之内的事情。当我认为你的孩子已经达到了学习8级的乐曲的水准时，我就会实行考级的准备。请相信我一定会尽快让他们达到8级的水平，然后去参加8级的考试。严格讲，你的孩子什么时候能够参加8级的考试，这不决定于我，也不决定于你，而是决定于你的孩子的进步，决定于他学习小提琴的努力水准而定。我愿意遵守

22、这样一条原则：孩子到了那个水准再去考级，而不是为了考级，硬让孩子拉那些对他们来讲还不太适合的作品。我对家长们的唯一请求是，请不要让考级来干扰我的正常教学！” 15问：“别人的孩子还没有我们的孩子拉得好，就已经参加了8级的考试，为什么我们的孩子不能去参加？” 答：“这是因为人们对同一首乐曲有不同的质量要求的关系”。 16问：“你认为澳大利亚的孩子们学习小提琴的最大问题是什么？” 答：“如果说拉小提琴仅仅为了好玩，那也就无所谓有什么问题了。如果从专业训练的角度来谈这个问题的话，我认为他们绝大部分都没有打下良好而坚实的技术基础，从而给他们今后的继续发展带来了障碍。他们开始时都仅仅为了好玩而拉拉小提琴

23、，但是当他们决定认真学习小提琴的时候，已经为时太晚。我很注意他们的技术训练，年轻的时候是技术成长的最好时期，年纪大了在音乐的体会上仍然能够改变，但是在技术上就很难改进了。如果没有技术，既使是世界上最好的音乐诠释，也无法表达出来。不久前我以前带领几位澳洲的少年组的选手去参加国际小提琴比赛，结果他们都没能通过初赛，这是我预料中的事情，我在带领他们去参赛之前就已经对他们说过，同时也写信给这里的小提琴教授们说，这些学生都无法通过初赛。” 17问：“那你为什么还带领他们去参赛呢？” 答：“让他们去参加比赛的目的是为了提升他们的演奏水平，不完全是为了获奖。从这个角度来看我的目的达到了。所有这次跟我出国参赛

24、的学生在后来的演奏水上都大大地提升了一步。更重要的是他们亲自体会到他们和国际小提琴演奏水平的差别，从而使他们下决心努力练习。” 18问：“你经常让你的学生参加悉尼地区的小提琴比赛吗？” 答：“我喜欢让我的学生们参加这些比赛，因为这样我能够给学生们提出了一个需要通过努力才能达到的目标，而且我认为这也给学生们提供了一个很好的演出机会。我不太在乎学生是否获奖。有一次我的一位学生对我说他得了第一名，但是他的那个组一共只有两个人参赛，而那个人还没有来参加。还有一次我的学生在一个地区性的小比赛中，在各组中都获得了第一名。一位家长对我说其他参赛的学生们几乎都不会拉小提琴。所以输赢不能说明问题，因为这还取决于

25、其他参赛选手的水平如何。” 19问：“你是如何给你的学生们准备比赛曲目的？” 答：“你们大家知道在悉尼有很多小提琴比赛，我按照我的教学曲目的顺序实行教学，教到那里就用那个曲子去比赛，反正对我来讲比赛仅仅一个演出的机会，我并不在乎输赢。如果经常为了比赛而打乱了我的教学顺序，那就影响学生的正常学习了。在我最初来到悉尼的时候，我的学生们使用的比赛曲目，是不常见的，而且比较简单，人们有些担心，但是通过我的学生们的大量获奖，现在人们已经习惯了。我认为比赛的曲目不是决定性的，而演奏的质量才是最重要的。” 20问：“你经常在你的家里为学生组织音乐会，这是为什么？” 答：“学习小提琴是由三个环节组成的，仅仅上

26、课和练习是不够的，还需要表演。我时常对那些想成为未来的小提琴家的学生说，你们理应在舞台上长大，因为有很多东西只有在舞台上才能学得到，只有在舞台上才会发生，学生要能在听众的压力下演奏才行。很多学生当你告诉他们再过两周就要上台演奏了，他们往往都会加紧练习，因为有一个必须努力奋斗的目标摆在了他们的面前。孩子们有一种好胜的天性，当他们看到别人做出了成绩的时候，他们往往也会暗下决心，自己也要做到，而且要做得比别人还要好。所以互相听别人的演奏也是对孩子们的一种激励，激发他们的好强心。我们大家都知道，一种良好的学习环境对学生说来是很重要的，我为他们组织定期的学生音乐会，就是创造这种良好的环境。我以前带领几位

27、学生到波兰参加国际小提琴比赛，这些学生回到澳洲之后，都有了很大的进步，因为他们的好强心被极大的激发起来了。我有一位名叫Melanie的学生，她经常来听我所举办的学生音乐会，从听别人的演奏中她学到了很多东西，所以她的进步就比较快。从前她上台演奏的时候很紧张，所以经常会在演奏的过程中停下来，因为她经常参加我们所组织的学生音乐会，现在她很喜欢演奏给别人听，而且在台上演奏的时候也不像从前那样紧张了。”21问：“你来澳大利亚教小提琴已经五年多了，在你所接触的学生中，你对他们演奏上所做的最大改变是什么？” 答：“几乎所有的学生都有同样的麻烦，他们没有我所需要的那种丰满的声音。这是因为他们没有把琴放在便于运

28、弓的位置上，弓子不能拉直，就没有好的声音，没有好的声音，学习小提琴就没有任何意义了。我所做的第一件事情就是把琴放在准确的位置上，尽力去要求他们把弓子拉直，然后是把手臂自然放松的自然重量放到琴弦上去，从而能拉出丰满的声音来。当然他们往往都没有很好的音准和节奏。在演奏中表现出对节奏有很好的控制对我来讲更为可贵。” 22问：“我的孩子练习很不自觉，如何能使他努力练习？” 答：“我能够告诉你这样一个事实，我的一位学生家长对我说：上次我的孩子在你举办的定期家庭学生音乐会上演出之后，你说她拉得很好，表扬了她，所以现在她练琴很努力。这就说明孩子在学习上取得成绩的时候，要注意即时鼓励他们，这样是最好的能使他们

29、刻苦学习的方法。表扬往往是激励他们刻苦学习的动力，而经常因为学习小提琴而受到责备，他们就会逐步失去了对小提琴的喜爱。我很不赞成使用物质刺激的办法来让孩子练习，有的家长对孩子说，你每练习一个小时的小提琴我就给你两块钱，或者说如果你练琴的话我就给你买巧克力，这样的办法只能引导学生热爱钱和巧克力，而不是音乐。只有培养他们对音乐的喜爱，才能使他们产生长久刻苦练习的动力。我一直很努力地实行教学，因为我在这个工作岗位上持续地取得成绩，所以它极大地激励了我的工作热情。” 23问：“你认为家长在培养小孩子学习小提琴的时候，最重要的事情是什么？” 答：“培养他们认真的练琴习惯，每天定时，定点实行练习。当然家长对

30、小孩子学习小提琴要很当一回事，如果你想看一场你喜欢看的电视，就对孩子说，今天不要去上小提琴课了，那么孩子也就不会把学习小提琴当作一件很重要的事情了。孩子在练习的时候，家长不要去打搅他们，更不要在那里做干扰他们练习的事情，孩子就会从心里感到学习小提琴是一件重要的事情。” 24问：“听说你十分注意持琴的位置，这是为什么？” 答：“我时常对学生说：是你的小提琴位置决定了你运弓的方向，如果你在弓尖的部位，弓子不能与琴马平行的话，很可能是你持琴的位置不适合造成的。” 25问：“你对学生使用肩托的问题有何看法？” 答：“我认为这个问题理应根据不同的学生实行不同的处理。学生如果脖子较长，或者肩膀较斜，那可能

31、就要使用肩托或肩垫之类的东西了。对于这个问题不考虑每个人的不同情况，采取一律禁止使用的态度，不是个解决办法，总来说之，要根据学生的具体情况而定。对于这个问题，我的两点经验是：第一，我们理应理解到，琴在演奏的时候，琴和身体，和头部的接触是持续改换角度的，如果我们把琴牢固地夹在肩膀和下巴之间，对演奏是不利的。我们的概念理应是把小提琴放在左手和肩膀上，不是夹在脖子下面的。第二：有的人脖子较长，他们往往是把肩托用得很高，没有把琴放在锁骨上面，这样琴弦的平面就高了，不利于运弓。我建议使用比较高的腮托，而不是使用高的琴托来解决这个问题。最后我还要说一下，有的教师要小孩子把琴夹在下巴下面，老师用手不能把琴从

32、孩子的下巴拉出来才行，在我看来，这简直是一种暴行。” 26问：“你为什么认为让小孩子把琴夹牢是一种暴行？” 答：“如果说演奏小提琴有什么窍门的话，我认为就是放松，也就是我们平常所说的，自然的演奏动作是我们努力追求的最高目标，而演奏小提琴最大的敌人是紧张僵硬。造成演奏时紧张僵硬的部位有三：左右手的拇指，和下颌。这三个地方如果放松的话，演奏就容易放松了。在这三个容易紧张的部位中，下颌处的紧张是最致命的，因为它会造成全身的紧张。而暴行的主张者正是从最基本的部位使得演奏小提琴成为一种紧张僵硬的事情。所以我总是告诉初学小提琴的孩子，要把小提琴放在左手和左肩之上，而不是用下颌夹住小提琴。” 27问：“为什

33、么我的孩子握弓的姿势很不自然？” 答：“我教过一个小男孩，他的握弓姿势很不自然，究其原因，是因为他的握弓太紧张造成的，握弓一紧张，手指在弓杆上的力量就不均匀，因而造成了各种奇怪的姿势。我认为最好的办法就是经常让孩子轮流把握弓的手指从弓杆上抬起来，他们的握弓放松了，手指的姿势也就自然了。运弓的手臂放松了，换弓柔和的问题也就解决了。由此可见，握弓紧张是造成运弓手臂紧张的根源。这也就是为什么我喜欢使用握弓这个字眼，而不使用拿弓的说法。” 28问：“你是如何教小孩子调弦的？” 答：“小孩子因为体力的关系，也就是说他们的手还没有充足的力气来操纵弦轴，再加上很多廉价的童琴，装配得不精细，所以小孩子难于自己

34、调弦。但是我不赞成把小孩的琴拿过来让教师帮他们调弦，把孩子完全排斥在调弦活动之外。我们能够使用下述的步骤从一开始就引导孩子参与小提琴的调弦活动：首先，让小孩子仔细听标准的A音用左手指拨弦，弓拉空弦，然后由教师协助他们调音，能够转动弦轴或是微调。” 29问：“对手软的小孩如何训练？” 答：“有一年，加拉米安教了两位日本的小女孩拉琴，她们的手很小，伸张不好，加拉米安就给她们拉了很多双音的练习，过了一段时间，她们的手指的伸张水平就有了改进。我在澳洲教了一位名叫美罗妮的女孩，她的手指没有力气，在演奏帕格尼尼E小调小奏鸣曲的时候，那段使用左手拨弦的乐句，简直就没有声音，但是经过了一段时间的练习之后，她能

35、把那段拨弦的乐句演奏得很响了，这说明她的左手指的力量极大地增强了。所以如果一位学生手指没有力气的话，我就持续地给她们拉一些左手拨弦的练习。我还有另外一个办法，使用克莱采尔的练习曲第九首，一弓拉四个音，但是让左手指抬得很高，用力敲到指板上去，以便增强手指的力量。我以前看到有记载海费斯早晨拿起琴来就这样练习手指的。但是我要说明，在演奏中手指抬得过高，有碍手指的速度，这是不利于演奏的，但是当我们做手指练习的时候，有目的的把手指抬高还是可取的。我们理应理解到孩子的演奏生理条件很重要，是非常难得可贵的，但是孩子生理条件的不足是能够通过训练得到改进的。有的人有着非常好的4手指的颤音，而通常人们的第4指的颤

36、音都不如他们的第2指的颤音，这是因为第2手指总是比第4手指有力的关系，所以增强手指力量的练习是必要的。” 30问：“您怎样训练孩子的节奏感的?” 答：我在教小提琴的时候，总是需要三件工具：一是我的小提琴；二是节拍器；三是钢琴。当前我又增加了一件，那就是我的手提电脑。我的节拍器上有固定的标准音，所以我的学生上课时所使用的音高都是440，我不能容忍学生把琴定的过高或过低。31问：“你对使用节拍器有何看法？” 答：“当我还是个学生的时候，我的老师要我跟着节拍器演奏，当我演奏完了之后，我愤怒地对我的老师说这个东西一会儿快一会儿慢！我的老师笑着对我说：是你的节奏不稳。当时我并不相信，后来我才知道我的老师

37、说的是对的。如果你去听世界著名的小提琴的演奏，你会发现他们演奏的速度总是根据乐曲在情绪上的变化而变化，和节拍器不一样。对于一个比较成熟的学生，我会对他们说：请你不要演奏得像节拍器一样的死板！对于一个初学小提琴的孩子我会对他们说：要训练自己能跟着节拍器演奏！在我的教学中，我经常使用节拍器，训练学生稳定的节奏，这是很重要的基础，没有严格就没有自由、先要严格后要自由。所以我是先要孩子学会使用节拍器，然后再学会不使用节拍器。” 32问：“请您讲一讲如何教不太有才能的孩子拉小提琴，这是我们绝大部分的教师，每天都要面临的问题。” 答：“在教这样的孩子拉小提琴时，我认为最重要的是鼓励比批评更加有效果，如果孩

38、子能把弓子拉直了，你就对他给予肯定，给予鼓励，这样他们就会很愿意去把弓子拉直。我有的时候在想，如果一个孩子拉了一条音阶，其中有5个音是准的，有3个音是不准的，我们就告诉学生，这个音是准的，很好听，他们就会愿意把其它的音也拉准。在我们纠正他们的音准时，我们说：现在这个音是准了，很好听，再来拉一次！比我们非常粗暴地说：你的耳朵到哪里去了，我说了100次了，你还是拉不准！要有效得多了。如果孩子在拉琴的时候，总是听到教师和家长的叫骂声，天长日久他们就不会喜欢拉琴了，因为谁也不会喜欢做一件总是挨骂的事情。如果他们在拉琴的时候总是受到赞赏，他们对拉琴就会兴趣倍增了。 这样的孩子往往对学好小提琴缺少信心，所

39、以我们一定要培养他们的信心。为此，我们给这样的孩子布置的功课就不要太难，教材之间的难度不要跨度太大，要比较快的时间就能完成为好，让他们在学习中持续地取得成绩，是建立他们学习信心的最有利的手段。只有当他们能持续地取得进步之后，他们才会对学习产生更高的要求。 教这样的孩子需要教师的耐心，爱护学生，体贴学生。这样的学生往往自己不会做事情，你不教他，他就不做，所以教师要耐心地给他们讲解清楚所要做的事情，而且做对了之后，要多次实行反复，这样他们才能牢记在心。他们学习每首曲子的时间要比一般的学生长一些，而且经常复习旧的曲子，也是提升他们演奏水平的必要方法。” 33问：“我也试过了各种办法，不过有的孩子就是

40、拉不好，怎么办？” 答：“不要想教小鸟游泳，有些孩子就是不适合拉小提琴。这就是我教了几十年的经验，信不信由你。我以前花了很多时间去研究如何能让那些不适合学习小提琴的孩子拉好小提琴。后来，我觉得我很愚蠢，没有这个必要，我们理应去研究如何把绝大部分的孩子教好。” 34问：“为什么有这么多拉小提琴的孩子最终学习不下去了？” 答：“我也经常在思考这个问题。我想其中一个重要的原因是他们没有找到准确的学习途径。有的教师只教孩子拉一些好听的曲调；有的则一味追求进度快、水准深；有的甚至自己也不知道训练的科学步骤是什么。一句话，他们没有教会小孩子演奏小提琴的准确方法，孩子不能拉出好听的声音来，他们自然也就不会喜

41、欢拉琴了，随着演奏的曲子越来越难，演奏小提琴对他们来讲也就越加困难，所以他们只得放弃了。所以我在编辑我的系列教材的时候，着重注意学习小提琴的科学步骤，强调准确的演奏方法，使孩子学习起来很顺利，拉出来的声音也很好听，这样他们自然就会喜欢拉琴了。我们大家恐怕都有这样的体会：宁可教一个没有学过琴的孩子，而不愿意接手教一个已经养成了很多坏习惯的孩子。因为改正一个坏习惯是很困难的，所以在初学阶段一定要注意养成准确的演奏习惯，为今后的学习打下坚实的基础，这比拉得深，拉得多更加重要得多了，我们中国有句俗语欲速则不达是很有道理的。” 35问：“听说你教孩子学习初学小提琴100天时，都给他们录制了光盘，这是为什

42、么？” 答：“根据我多年教小孩子拉小提琴的经验来看，最有效的教学方法就是示范，也就是你拉一句叫小孩子学一句，我把它称为跟我学，这样的教学方法比给学生讲解一大堆理论有效得多了。对于成人的教学就是另外一回事了。正是因为这个原因，所以我给跟我学习初学小提琴100天的孩子录制了两张光盘，第一张是初学小提琴100天的88首练习曲，第二张是初学小提琴100天的50首小型乐曲。使用光盘的目的在于光盘能够比录音磁带更加方便地找到所要听的曲目的开始处，因为我所录制的录音轨道和乐曲，练习曲的编号是一致的。例如你如果要听第20首乐曲，那么你就点播第20个轨道。练习曲也是一样。正是为了使用方便所以我才使用了两张光盘，

43、这样录音轨道的编号就不会重复了。录音和演奏的质量虽然都不高，但是给孩子们听听也还能够。” 36问：“你使用什么方法教幼童拉琴？” 答：“每一个小孩子都是不同的，所以我教他们的办法也是不同的。对于最小的孩子，我先拉一遍给他们听，接着是我拉弓子，让他们集中注意左手，然后是我拿住他们的手臂协助他们拉弓子，最后再叫他们自己拉。我发现使用这样的方法能够取得很好的效果。” 37问：“为什么教孩子运弓要从短的中弓开始？” 答：“弓中的部位最容易控制，因为这时候手肘是处在中间的位置，所谓中间位置就是说手肘还能够继续伸直或弯曲。这时前臂和上臂形成90度角，弓能够很方便地与琴马平行运行。而且演奏者能够很容易地控制

44、弓毛与琴弦接触时所使用的重量感觉。这时弓杆的重量一半在弦上，一半在手上。而在弓根的时候弓的重量过重，在弓尖时弓时重量又过轻。 刚刚开始学习小提琴的孩子，往往本能地就把整个手臂做为一个整体，从肩关节实行运弓。这是一个非常自然的动作，理应成为我们一切运弓的基础。但是我们只能使用这个动作演奏很短而且不太快的运弓。当运弓的长度超过了一公分，就要把前臂的伸屈动作结合到上臂的摆动的动作中来了，但是不管我们演奏的是多么短或长的运弓，都是从上臂发动的。如果不结合前臂的伸屈动作的话，演奏下弓的时候弓毛就会滑向指板，演奏上弓时就会滑向琴马。运弓越长，这种滑动的水准越大，所以在演奏所有的运弓中，都要把前臂和上臂这两

45、者的动作结合好。 所以，我们在开始教小孩子运弓的时候，就理应从这个弓的平衡点开始。使用大约一公分地的长度，从肩关节的摆动动作运弓。通过把前臂的伸屈动作加进来，逐渐地加长运弓。运弓越长，使用前臂的动作越多，但是上臂的摆动的动作一直是存有的。 从严格的意义上来讲，没有所谓的上臂的运弓、前臂的运弓。我们总是要把这两者结合在一起使用的，仅仅使用的比例不同而已。在所谓的前臂的运弓中，以手肘的前臂动作为主导，但是几乎令人不容易察觉到的上臂的摆动也是存有的，同样的，在使用肩关节演奏弓根的运弓时，上臂是主导，但是微小的前臂动作也是有的。所以要避免手肘和肩关节的僵硬的感觉。 另外，手指、手腕对运弓都是重要的，但

46、是它们都是更加细致的动作。” 38问：为什么很多小孩子的运弓很困难，他们总是不能把弓拉直？ 答：“要把弓拉直的先决条件就是运弓的手臂要柔韧，也就是右手臂的每一个关节都能活动才行，只要一个关节不活动，僵住不动，就无法把弓拉直。小孩子如果把弓抓得很紧，整个手臂就僵硬起来了，这样他们的运弓就很难拉直了。所以要解决这个问题的关键还是握弓要放松，这是最重要的。而且这种握弓放松的感觉越早教会他们越好。” 39问：“在教初学小提琴的孩子时，换弓要注意什么？” 答：“换弓之前减慢一些弓速，对培养出准确的换弓动作是很有利的，孩子很容易在换弦弓之前加快了弓速。这是我多年从事小提琴教学的重要体会之一。” 40问：“

47、我在听你上课时经常说，不要像猴子一样的手指，不要弹钢琴，这是什么意思？” 答：“在教初学小提琴的孩子时，特别是幼童拉小提琴的时候，他们左手手指的动作往往有两个值得注意的习惯，我称之为猴子的手指和弹钢琴。所谓猴子的手指是指当他们需要按下一个手指的时候，他们往往把所有的四个手指都一起按下去，这是因为他们的手指没有独立水平的关系，他们只会像猴子一样地一把抓，所以我称之为猴子的手指。还有另外一种情况，就是他们从来不把手指保留在指板上，就像弹钢琴一样，每弹完一个音就把手指抬起来，所以我把这称之为弹钢琴。初学阶段把手指保留在指板上，对固定手指的位置是有利的，所以我在教学时，特别是教初学的孩子时，很注意他们

48、第一个手指在指板上的保留问题。但是在学到一定水准之后，手指过多的在指板上保留，会妨碍了左手的自如，所以我不喜欢让手指保留在指板上，我有的时候甚至对大的学生说请你只用一个手指按在指板上。”41问：“有的教师主张左手指抬得很高，你同意吗？” 答：“左手指抬得很高就会减慢了速度，手指抬得太低，演奏出来的声音往往不清楚。所以我们要在这两者之间找到平衡，而且要在演奏不同性质的乐句时使用左手指的不同高度。在演奏歌唱性的乐句时手指动作要低，演奏技巧性的乐句时手指动作能够高一些。” 42问：“学生的演奏中经常能够发现有抽弓的坏习惯，对此你有何看法？” 答：“在小提琴教学中有一种流行病，那就是抽弓。如果你仔细听

49、学生们的演奏的话，你就会发现，这种毛病到处都是，他们往往在换弓之前加快了弓速，而好的换弓是讲究听不出换弓的痕迹来的。所以我经常对我的学生们说：换弓之前和换弓之后都要使用相同的弓速！我希望在你的教学中，你要多多注意这个常见的毛病。但是我要告诉你，有的时候我们为了保持同样的声音，特别是在演奏下弓的时候，为了保持到弓尖的时候声音不要轻下去，我们需要有意识地加快弓速，这和我上面所说的抽弓从表面上看是一样的，但是实质上是完全不同的两回事。” 43问：“你在上课时经常高呼下弓不要渐轻，上弓不要渐强这是为什么？” 答：“就像自然的运弓轨道是圆形的，而不是与琴马垂直运行一样。因为弓子本身的自然形态（弓尖轻弓根

50、重），演奏下弓时天然地就有渐轻的趋向，而上弓时自然地就有渐强的趋向，这种运弓的天然趋向，并不是总能和所要演奏的音乐意图相吻合的，有这种习惯或者说对运弓没有实行过合理而必要的训练的学生，在演奏歌唱性的乐句时，就难以令人满意了。所以我在上课的时候经常对学生说：从演奏下弓的一开始就要省弓或者说：下弓不要渐轻，以此提醒学生对弓速和重量实行调整。上弓的情况正好相反，上弓时要使用同样的弓速，不要加快弓速，演奏上弓的时候加快了弓速，这是一种很常见的毛病。我们在上课的时候要经常注意这个问题。有趣的是如果你懂得了这个道理，而且你对所要演奏的旋律有着极大的要求的话，那你就会发现学生到处都有这个毛病，你需要持续地提

51、醒他们，而当他们按照你的这个要求去做了之后，你会发现他们的演奏出现了明显的变化，你会有豁然开朗的感觉。” 44问：“你说运弓的轨道理应是一个连续的弧形线，这是什么意思？” 答：“当学生演奏完连弓的琶音之后，我对他们说：你的运弓轨道是连在一起的三个直线，而我要求的是一个连续的弧形线，也就是说当我们在某一根弦上演奏几个音的时候，我们的运弓手臂不是始终在一根琴弦的平面上，而是在接近下一根琴弦。教师要明白这样的演奏原理，但是使用这样的说明和解释来教学的话，不是很容易收到好的效果，最好的办法是让学生听我们所要演奏出来的声音，教师要示范给学生听，让他们听出这两种不同的演奏轨道所发出来的声音的不同点，这样他

52、们就会自然地找到准确的演奏动作了。这还是我所说的小提琴教学的最大原则从里到外。从这个角度来讲，不能实行示范的教师的教学，其作用是不大的。” 45问：“如何才能演奏出大的音量？” 答：“你向我提出了一个很重要的演奏小提琴方面的问题，这使我感到很高兴，因为这说明你在教小提琴的过程中，持续地在探索着一些东西。小提琴演奏艺术的核心就是发音，用我的话来说就是在教学中我们理应一切从声音出发，一切为了声音，所以我们必须始终注意相关小提琴的发音问题。但是声音是无法用文字和语言来教的，必须用我们的耳朵听才能真正地体会到，文字只能协助我们理解问题。所以你不能对我所要说的问题抱着过大的希望，但愿我能对你所探讨的这个

53、问题的有一些协助。 演奏出丰满而清晰的声音要有两个先决条件：第一是在演奏者的心目中要有什么是好的声音的明确概念，他们希望听到的是什么样的声音？如果没有这个概念的话，就很难演奏出我们所需要的声音了，这个道理就好像是聋子不能讲话，并不是他们的发音器官有问题，而是他们的听觉器官有了问题，使他们失去了对发音的明确概念，同时也失去了对发音器官的控制水平了。第二：准确的演奏动作，这也是需要实际的示范。关于演奏动作，我在这里将尽量解释清楚，希望你能仔细琢磨，从中得到一些体会。我们需要的是什么样的声音，即准确的声音概念，是需要实际听声音才能解决的问题，没有人能够使用语言解释出什么是丰满而清晰的声音，这又是我所

54、说的需要实地的教学指导和示范的问题。所以我很重视听录音，这也是电脑能够协助我们的地方。听小提琴大师们的演奏能够给我们带来无限的启发。 小提琴的发音是由三个因素组成的：运弓的速度、发音点和运弓的重量。所谓运弓的速度就是使用弓的长度和运行速度，发音点就是弓毛和琴弦的接触点，运弓重量，就是我们平常所说的弓毛对琴弦的压力。在教小提琴演奏中，我不喜欢使用“压力”这个字眼，我喜欢使用手臂重量这样的说法，更确切地说就是使用右手臂本身的放松的自重。实际上，压力和重量是不同的两个概念，而这也只能通过面对面的示范来说明了。把这三个发音的因素以不同的比例组合在一起，就产生了我们平常所说的不同的声音。 如何才能拉出大

55、的音量？我想我们总不能对学生高呼用力压！。你知道吗，加拉米安在给一位新的学生上第一次课的时候，他基本上总是做这样三件事情：第一：教会学生把手臂的重量放到琴弦上去，也就是用弓毛把琴弦勾住使琴弦能充分振动起来，以便拉出所谓的加拉米安式的声音。可见加拉米安对小提琴理应拉出什么样的声音有着他自己的标准。第二；教会学生把弓拉直，也就是要求学生的运弓要一直与琴马保持平行，要做到这个点就要学会在演奏下弓接近到弓尖的时候，右手肘要向前伸，以便使弓子始终与琴马平行运行，否则每拉到弓尖时，就失去了音量。第三，教会学生如何练习音阶，我想，他在教学生演奏音阶的时候，第一要求也一定是要学生拉出所谓的加拉米安式的声音，也

56、就是丰满而具有穿透力的声音。这理应是我们练习音阶的第一个也是最重要的目的。 你的学生为什么音量不大，我需要听了他的演奏之后才能发表我的看法。所以无论我能把问题通过文字说得多么透彻，也不能代替有经验的教师面对面的实地指导，这个点你必须牢牢记住。这也是我为什么要来你们这里教学的目的，我希望能通过实地的教学，从学生的实际演奏出发来告诉你如何教琴，这是书本所不能代替的。 什么是运弓的压力？什么是运弓的重量？这是我力图在这里给你说明的内容：试想，我们的右手臂就像是建筑工地的一个大的吊车，吊车是依靠吊车臂干后面的绞索把很重的材料吊到半空中的，如果在吊起来的过程中，后面的绞索突然断掉了，那么所有吊起来的重物

57、都会落到地面上砸得粉碎，它的重量是巨大的。我们就是使用这原理，把我们背部的肌肉放松，使我们整个手臂的重量使用到小提琴的琴弦上来演奏小提琴的。我们是依靠右手臂后面背部的肌肉拉紧，把手臂抬起来的，所以右手臂背部的肌肉越是放松，手臂的重量也就越能放到琴弦上去。所以我们说运弓的手臂越是放松就越能拉出大的声音来，而不是用力才能拉出大的声音来。反之，我们没能拉出大的声音来，就是因为我们的手臂过度紧张，没能充份地放松所造成的。我有一些能让学生体会这种使用手臂重量拉琴的练习，例如先让学生使用弓根演奏很短的空弦的双音，这样他们能够很容易地体会到使用手臂重量拉琴的感觉，然后逐渐把弓拉长，但是仍然保持这种使用手臂重

58、量演奏的感觉，这些练习如果通过示范的话就很简单了，但是要通过使用文字来说明的话，就要花很多时间和篇幅仔细写才行，所以更重要的是教师实际面对面的指导。这种运弓重量的感觉需要持续地实行练习，才能成为演奏者的运弓习惯，这样做是绝对有必要的。手臂过度紧张，所以不能把手臂的重量放到琴弦上去，也是我在教小提琴发音的过程中常遇到的问题。这个问题也就是我所说的运弓重量和压力的区别之所在。 在教小提琴的运弓方面，我觉得最重要的原则有三：第一，弓一定要与琴马平行运行，这个点我已经在前面说明了。第二，手臂重量的运弓原则，这个点我还要专门给你说明。第三，运弓手臂在用力之后紧接着就能放松的原则。这三个原则是我在教学中力

59、图做到的事情，也是需要我亲自来示范给你看的事情。 从我实际教学的经验来看，绝大部分的学生都没有能找到好的发音点，也就是没有控制好发音点，他们的发音点都太靠近指板，所以发出来的声音都太虚弱，没有穿透力。正因为如此，他们也无法把手臂的重量放到琴弦上去，否则声音就压破了。另外，他们之所以把发音点太靠近指板，是因为他们对所要发出来的声音没有一个准确的概念，如果他们有了演奏丰满而具有穿透力的声音要求，也就是与一个交响乐团合作演出时，独奏小提琴的声音能穿透乐队的音响并在其之上的要求的话，他们就不会满足于在指板上演奏出来的声音了。所以我还是觉得是我们内心对声音的要求决定了我们使用什么样的方法实行演奏的，内心

60、对声音的要求是第一位的，这也是我所说的目的决定手段的意思吧。 关于小提琴发音的问题我还有很多话要讲，但是现在我想先把第三个问题，即用力加放松的运弓原则谈一下，这是运弓中的一个很重要的原则，也是我们教学中时常见到的问题，如果一个学生的运弓手臂是紧张的，那他一定是没能把这个原则理解好，我如果来你们这里教学的话，你一定会发现我持续地纠正学生在这方面所存有的问题。关于这个原则，以及许很多多的问题，我想以后再说好吗？” 46问：“什么是运弓中的快慢快的原则？” 答：“我想请你听一下帕尔曼演奏的德沃夏克的四首浪漫性乐曲中的第一首的录音，通过听这首录音你将体会到一个运弓的重要原则，那就是弓速的“快，慢，快”

61、的原则：所谓快慢快的原则就是运弓开头是快的，弓中是慢的，在快要换弓时弓速再快一点，演奏上弓或下弓时都是一样。这个原则能够说在演奏歌唱性的乐曲时到处都使用，当然不是每弓都这样。在我们小提琴教学中，弓速变化往往是被忽略的事情之一,而它在音乐表现中的作用又是如此之大。如果你仔细地听这首乐曲的话，你会发现帕尔曼的揉弦是使用得那样好，我们理应尽力拉出这样的声音来。如果你到一个新的城市中去，你会发现他们彼此之间讲的地方话是那样的和谐一致，所有的人都讲一样的语音，这是因为他们大家都生活在讲这种话的环境中，也就说你听到的是什么，你讲出来的就是什么，这是不可改变的事实。承认这个事实，对我们教小提琴的人来讲是很重

62、要的。如果我们从小就总是听好的小提琴的声音，那我们就会很自然地演奏出这样的声音，如果我们从来没有听到过好的小提琴家的演奏，那我们也就很难演奏出好听的声音来了。演奏出好听的声音的条件有二：第一个就是我们内心里要有好听的声音的具体概念，多听录音这对我们是非常重要的。在我的教学中，我时常给学生听这首乐曲的录音，学生问我为什么，我就对他们说：我是让你自己看看你长得是多么丑。听完了帕尔曼的演奏我们简直不敢拉琴了，这不是坏事，因为在我们的内心里已经有了一种美好声音的概念，这种概念使我们感到了自己的声音不美了，从而使我们去追求我们心目中的理想声音。”47问：“大演奏家为什么能演奏出如此动人的声音来？” 答：

63、“当我听谢林演奏的一首F小调匈牙利舞曲的时候，我经常是充满了泪水，我的心灵被他所表达的这种深情所触动，我想，拉小提琴的人对此一定有同感。我经常问我自己：谢林怎么能通过小提琴表达出如此真诚的感情呢？。谢林是波兰人，当希特勒屠杀居住在波兰的犹太人的时候，谢林就要求墨西哥政府接纳了3000个他的波兰同胞。战后谢林为了感谢墨西哥政府对他同胞的救命之恩，就加入了墨西哥国籍，为墨西哥的文化事业效劳。他在墨西哥边界的一个小城市里默默无闻地教小提琴。有一年，伟大的钢琴家鲁宾斯坦到这个墨西哥边界的小城市访问演出，在演出之后的招待会上，人们要求鲁宾斯坦再为大家演奏点什么，鲁宾斯坦说：我刚刚开完独奏会，是否能够请什

64、么人和我一起演奏奏鸣曲呢？人们请谢林拿出小提琴来跟鲁宾斯坦一起演奏奏鸣曲。鲁宾斯坦问谢林了什么，谢林就说：您希望我拉什么？鲁宾斯坦心里想，这个年轻人好大的口气呀，就说：让我们来拉贝多芬的奏鸣曲吧？谢林回答说：您想拉哪一首？鲁宾斯坦说：让我们来演奏贝多芬第九首克莱采尔奏鸣曲吧。于是谢林把小提琴拿了起来，准备演奏这首奏鸣曲的小提琴开始的独奏部份。鲁宾斯坦说：你的谱子呢？谢林说：我不需要谱子，音乐全在我的心里！。在他们演奏完了之后，鲁宾斯坦激动地对谢林说：像你这样有才能的人，不理应只属于墨西哥的这个小城市，你理应属于全人类！于是他立即拿起了电话，对他在美国的演出经理说：请你为我和谢林先生安排世界性的巡回演出。从此谢林一举成名。从那之后，他的生活就是舞台机场旅馆舞台机场旅馆，一直到他逝世的前两年才结婚。有一年，谢林来到了以色列演出，当他知道以色列全国也没有一把意大利的斯特拉地小提琴的时候，他说以色列以前为世界献出了如此多的小提琴天才，你们竟然没有一把斯特拉地小提琴！于是他把他的那把稀世珍宝的斯特拉地小提琴送给了以色列。谢林就是这样一位善良，真诚，纯朴的人，他对人们的热爱，对小提琴的热爱是无限