论清代女词人闺词雄音作品的双重美感特质论文

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1、本科生毕业论文题目 论清代女词人“闺词雄音”作品的双重美感特质 目 录中文摘要、关键词（ 14 ）绪论（ 14 ）一、“闺词雄音”与词学传统 （ 16 ）（一) 继承与发扬（ 17 ）（二）偏离或颠覆（ 20 ）二、“闺词雄音”的双重美感特质 （ 21 ）（一）刚柔并济的词笔（ 21 ）（二）形意浑成的词境（ 23 ）（三）复调式的情感内蕴（ 24 ）三、结语（ 26 ）注释（ 28 ）参考文献（ 28 ）英文摘要、关键词（ 30 ） 论清代女词人“闺词雄音”作品的双重美感特质 摘 要：清代女性词创作群体庞大，作品数量繁多，且风格各异。其中以顾贞立、徐灿、熊琏、吴藻、顾春、秋瑾等为代表的一批优

2、秀女词人，以雄放刚健的男性化风格冲击女性文学的婉约体质，形成“闺词雄音”这一独特的文学现象。 本文从文学本位出发，借鉴词学传统理论和女性文论，以“闺词雄音”的美感特质为研究对象，对其进行深入思考。全文分为绪论、正文一、正文二、结语四个部分，呈纵向顺序递进发展。绪论部分对“闺词雄音”现象进行概述，同时提出本文的研究视角。正文一通过对“闺词雄音”与词学传统关系的辨析，指出其双重美感特质存在的根源。正文二在此基础上对文本进行分析，从词笔、词境、情感内蕴三个方面解读“闺词雄音”独特的美感特质。结语部分对全文进行总结与反思，深化主题。关键词：词学传统； 双性气质； 美感特质； 情感内蕴 绪论 在词号称“

3、中兴”的清代，女性词创作呈现出空前繁荣的局面。据胡文楷历代妇女著作考一书所载，仅清一代有著作成集的女性就达3800多人，其中不乏像徐灿、顾春、吴藻、秋瑾这样堪与李清照比肩的杰出女词人。况周颐在小檀栾室汇刻闺秀词序中写道：“续骚抗雅，蒋张愧其裙屐。倘易安、淑真而复生，宁漱玉、断肠之自足。迹其轻灵，没近北宋，或其浓郁，上追南唐。钗翘慷慨，亦有苏辛之派；琴瑟于吁，尤多赵箜之匹。”1不仅高度评价了清代女性词的成就，也指出了其风格的多样化：婉约与豪放并存，清新与秾丽相竞。在以纤婉优美为主要风格的女性文学史上，清代的女词人们以黄钟大吕式的豪迈悲歌独树一帜，用慷慨刚健的男性化文学特征冲击传统词美规范，这在整

4、个中国古代文学史上也是绝无仅有的，新加坡学者王力坚先生将这一独特现象命名为“闺词雄音”。事实上从女性参与到词的创作中开始，就零星出现过一些语言相对深沉、境界较为浑厚的词作，以王清惠昭仪为代表的南宋旧宫人、岳州徐君宝妻、明末遗民词人王朗、刘淑、顾道喜、朱中楣等人都在词中抒发了家国之思、兴亡之感，因而表现出不同于传统闺秀词的苍凉风貌，可以说是开“闺词雄音”之先河。但这些词作几乎都是兴亡交替、家国动荡等特定环境下的产物，表现的内容也没有脱离乱世离鸿、萍飘蓬泛的人生感慨，本质上还是属于传统词的范畴。“闺词雄音”虽然也有不少作品被打上江山易代、世事动荡的烙印，但其突出的特点在于体现了女性的觉醒意识、性别

5、思考，展现出一种前所未有的积极爽朗、英气勃勃的女性精神风貌。比起沉痛哀怨的末世悲歌，“闺词雄音”的内容与风格更加多样化，更具有生命力与创造力，词学价值也更高。被陈维崧誉为“盖南宋以来，闺房之秀，一人而已”2的徐灿，“语带风云，气含骚雅”3的奇女子顾贞立，“一洗春波绮纨，近于朴素浑坚”4的薄命词人熊琏，以一出杂剧乔影名动大江南北的“夙世书仙”吴藻，与纳兰性德并称为“男中成容若，女中太清春”的满族女词人顾春，“平生心性多豪杰，辜负雄才是女身”的巾帼巨擘沈善宝，由清入民国的一代词媛吕碧城，“身不得，男儿列；心却比，男儿烈”的女革命者秋瑾都是其中翘楚。此外庄盘珠、关锳、谈印梅、吴尚熹、陆恒、陆蓉佩、左

6、锡嘉、左锡璇、许诵珠、沈鹊应、周诒蘩等女词人俱有不少佳作。尽管这类作品在这些女词人的创作中所占比例并不大，但也是因为她们的参与，“闺词雄音”从清初到清末不断有佳作出现，持续贯穿整个清代，表现出一种奇妙的延续性。可以说，“闺词雄音”不是一个文学群体、流派，也没有某种明确的创作主张，更没有特定的、自觉发扬这种风格的代表性词人。它只是清代少数女词人创作中部分具有豪放刚健男性化特征的词作的一个集合。它受时代、环境、思想等诸多因素影响，表现的内容各不相同，风格也难以用一言以蔽之，缺乏一种可以提炼概括的抽象性品格，因此研究的难度与跨度都很大。尽管学界已经提出“闺词雄音”这样一个命题，把它当做一个具有某种共

7、性的文学现象来看待，然而大多数相关研究还是集中在性别困惑、女权意识等比较鲜明突出的领域，而缺乏宏观性、全局性的把握。同时考虑到时代背景因素与女性自身的局限性、男性文化思想对女性创作的影响、女性文学本身的独特性、研究者的接受心理及审美取向，甚至词这一文体一直以来存在的争议性种种因素都使得“闺词雄音”在被研究的过程中极易与各种视角碰撞、产生冲突，同时文本本身的零散性又使其极易被割裂开来，难以呈现全貌。因此尽管“闺词雄音”不乏名家杰作，但在研究领域往往是以单独面目出现，徘徊在主流视野之外。研究“闺词雄音”，或许需要一个更广阔的视角，以一种更宽容的文化心态去接受、体会。本文不再试图对其进行形式化的概括

8、或定位，而是希望回到文学本位，从文本出发，去欣赏、发掘“闺词雄音”独特的词学美感特质、感受其带来的情感体验。作为一种新的研究思路，希望能使得“闺词雄音”在得到更多的关注与认可之后，也能够获得更加新鲜丰富的诠释与更深刻全面的理解。 一、“闺词雄音”与词学传统研究某一风格词的美感特质，首先不可避免地要探讨词的美感特质这一命题。词的特质自词体诞生以来就一直争论不定，随着词体的一路变化发展，至今仍没有一种公认的明确定论。然而词始于五代时花间集，“花间体格”那种婉约柔美的特征作为词最初的面目被大多数人所接受，以女性情思为主的表现内容也导致词成为一种“香弱”的女性化的文体，“诗庄词媚”的审美理念由此而来。

9、男性词人在作为女性的代言人时，由于要跨过性别心理来揣摩女性情感，其视角经过两次的情感折射，近乎真而未入真位，带有一种曲折幽微的“隔膜化”艺术效果；同时由于男性词人往往将自身的情感体验和隐曲难言的心理活动融注在词作中，加深了词的复杂多义。这种“曲折幽眇”、“芬芳悱恻”的多重意蕴，与中国文学传统的比兴意向、“美人香草”的寄托手法不谋而合，形成了以曲折委婉、含蓄蕴藉为标准的词美规范。王国维人间词话中说道：“词之为体, 要眇宜修, 能言诗之所不能言, 而不能尽言诗之所能言。诗之境阔, 词之言长。”5清代张惠言在为词选作序时也提出自己的看法：“传曰意内而言外谓之词，其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风

10、谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情, 低徊要吵以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”6这些词论尽管本质上不尽相同，但都肯定了词的婉约传统，肯定其“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的多重美感。在这种基于性别立场的词学传统观念影响下，女性词一般被认为缺少曲折遥远的比兴构思，而以清畅自然、纤婉真挚的特色独树一帜。这是因为女性在抒发己身情感体验时无需跨越性别的心理鸿沟，“女性词作为闺音的原唱者，在表现诸种闺中情感时，则脱去了代言的色彩和变腔的风貌，一切发诸本真的生命体验，无需模拟与揣测。”7“花间体格”那种幽约怨悱、意内而言外的多重意蕴在女性词这里失去了植根的土壤，而代之以清

11、畅婉丽的美学品貌和真实自然的情感力量。作为女性文学的一支，“闺词雄音”不可避免具有女性词清畅自然的美学特征；同时作为一种女性文学的男性化风格，它又和花间词一样具有双性气质与多重意蕴。不难发现，“闺词雄音”在词史上处于一个极其尴尬的两难境地它是女性对词学传统的自觉靠拢与继承，然而又不自觉地表现出与词学传统定义的美感特质不同的独特风神。研究“闺词雄音”的美感特质，应该深入分析其与词学传统之间的继承与背离，将共性与个性都作为它的品质去思考，才能避免对词学传统的冲突或者对“闺词雄音”的割裂，全面分析其独特的美学价值。1.继承与发扬“闺词雄音”作为一种女性文学的男性化风格，具有“雌雄同体”式的双性特征，

12、与花间词有异曲同工之处。如果说花间词人模拟女性如同“雾里观花”，那么“闺词雄音”的男性化风格就如同被观赏的花同时在“隔雾窥人”，两相猜心，都带着双性的视角与性别心理的距离，从而造成一种构思的曲折性与情感的多义性。这种相似的创作根源注定了“闺词雄音”的双重美感特质与“要眇宜修”的词学传统有着一脉相承的延续性。另一方面，当词发展到清代时，已经经历了多次词境拓展与体式变革，历代文人尤其是宋代词人们几乎树立了一个后世词人无法逾越的高度与广度，关于词这一文体美感特质的争论也在清代逐渐形成共识。女词人们在创作时已经是一种对词学规范有意识的靠拢同时也是对男性化风格有意识的模仿。徐灿的丈夫陈之遴在为徐灿的拙政

13、园诗余写序时说：“（徐灿）所爱玩者，南唐则后主，宋则永叔、子瞻、少游、易安。明则元美。”8吴藻也在词中多次表达过对于苏轼的推崇与欣赏，曾云“待把柔情轻放下，不唱柳边风月，且整顿，铜琶铁拨。读罢离骚还酌酒，向大江、东去歌残阙。”（金缕曲）可见这些女词人们是在自觉学习词家经典，以词学传统定义的美学规范为目标，继承并发扬这一词美理想。试以三首相同题材不同作者的词为例进行对比，可以清楚发现“闺词雄音”对词学传统的继承与发扬，以及对男性化词风的自觉模仿。三首词都以最常见诸于文人笔端的“春”为题材，第一首是辛弃疾的名作摸鱼儿：更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯

14、芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。第二首是清代农家女子贺双卿所作的春从天上来饷耕词：紫陌春晴，漫额裹春纱，自饷春耕。小梅春瘦，细草春明，春田步步春生。记那年春好，向春燕，说破春情。到于今，想春笺春泪，都化春冰。怜春痛春春几，被一片春烟，锁住春莺。赠与春侬，递将春你，是侬是你春灵。算春头春尾，也难算春梦春醒。甚春魔，做一春春病，春误双卿。第三首是徐灿的代表作踏莎行春恨：芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂？金衣飞上樱桃

15、树。 故国茫茫，扁舟何许？夕阳一片江流去。碧云犹叠旧山河，月痕休到深深处。辛弃疾的这首摸鱼儿可以说是直接继承了离骚“美人香草”的传统，上阕烟柳斜阳的凄迷春景暗示着南宋王朝日暮西山、岌岌可危的颓势，惜春、留春又怨春的复杂心情也正是他对这个腐败政权痛心、忠心又怨怒的情感投射。他以长门失意的陈皇后自比，来倾吐自己不得重用、壮志难酬、深情无处可诉的苦闷；又以曾经万千宠爱加身的杨玉环、赵飞燕来警示那些当权误国的奸邪小人。大量的比兴与典故让人无法将这首词简单解读为字面上伤春悲秋的风月闲谈，失宠红颜的悲哀中渗透着失意英雄压抑、矛盾、难言的无奈。尽管这首词是婉约幽怨的，但是我们依然能感受到那种被隐藏压抑着的沉

16、痛悲壮。言与意、景与情、物与我都在一隐一现、一曲一直中交织错杂，形成含蓄曲折、意内而言外的美感特质。而作为一名农家女，贺双卿所接受的教育程度并不高，男性化的词学传统、美学规范对她几乎没有束缚；而她留下来的十四首词作都是描写自己真实的生活体验，绝无性别心理上的模拟或逾越。因此贺双卿的词可以说是极其女性化的，最大程度表现出女性文学的美感特征。她几乎没有用任何典故与比兴手法，而是以女性的天然口语和灵心善感来描写春景、直抒情思。全词104个字中竟有29个“春”字，其中“春冰”、“春灵”，“春侬”、“春你”等词可以说是闻所未闻。这种不厌其烦的重复与大胆的自铸新词不仅迥异于男性词的审美规范，甚至在女词人中

17、也不多见。双卿词绝不是含蓄曲折、“要眇宜修”、意内而言外的，她的情感极其天真、单纯，倾诉的方法也极其直接：她将眼前一切景物诉诸笔端，而任何景物都在触动她心中的哀怨痛苦，每一次“春”的重复，就是一次情感的叠加，如泣如诉、绵绵不绝。如果说辛词的情感内蕴是含蓄曲折的，具有某种意义上的深度与思想上的广度；那么双卿词的情感则是本色且直接的，天然具有一种动人心魄的强度。我们无法品评孰优孰劣，在这里对二者进行比较只是为了更好地理解词学传统与女性文学在美感特征上这种微妙的差异。同样作为一名女词人，徐灿的这首伤春词却完全不同于双卿，而表现出与辛词一致的美感风神缠绵含蓄、意蕴深沉。从手法上看，徐灿可谓是炼字化典的

18、高手，整阙词大巧若拙、浑然无迹，除了偶然出现的“故国”、“山河”这样的字眼，纯然写景，不落一字于他处，但我们仍然能感受到那种沉痛而缓慢袭来的故国之思、黍离之悲，表面上是在写满眼山河，然而已经易主的满眼山河牵动的却是心中隐藏的亡国悲痛。“晶帘”、“金衣”两句未尝不是婉转讽刺丈夫陈之遴变节降清的行径，只是作为“内言不出”的传统闺秀，她不敢怨更不敢怒，我们只能透过词作中不经意流露出的哀怨窥探到徐灿内心承受的痛苦之重。对故国的眷恋、对丈夫的失望、渴望逃避却身不由己的现实束缚、对人世无常的寂灭感这些徐灿都没有说出口，甚至藏得很深，然而婉约幽微的词笔下是一种深沉遒壮的苍凉感受，弱女子幽咽缠绵的伤感情愫中更

19、有家愁国恨、忧生患世的悲悯目光。不同于双卿词那种纯然的女性气质，辛弃疾和徐灿词作中的抒情主体都是某种泛人格意义上的“人”，而不是性别概念上的“人”。如果说辛弃疾是因为用女性作为比兴意象而造成抒情主体的性别模糊，那么徐灿无疑是在自觉地摒弃自己的性别特质，从一种更冷静的中性角度去观察，从而达到婉约含蓄的美学仪范因为词学传统所强调的“婉约”，不仅指对男性化豪放风格的控制与收敛，同时也要求对女性化纤婉优美风格的适度控制，以免词体“弱德”之美流为弱者之卑。通过以上比较与分析，可以明显看出“闺词雄音”与词学传统的一脉相承。双性视角的先天条件加上自觉的学习与模仿，“闺词雄音”继承并发扬了词“要眇宜修”的多重

20、美感特质，并且作为整部中国古代词史的绝响，与鼻祖花间集遥相呼应，表现出一种奇妙的轮回。2、偏离或颠覆尽管清代的女词人们努力想用男性化的风格来弱化女性文学的特征，向词学传统审美规范靠拢。然而身为女性，必然不可能彻底脱离性别气质，这一与生俱来的特性或多或少影响着她们的创作，导致某些作品不那么的“要眇宜修”，对于词学传统又造成某种意义上的冲突。 通过前面对贺双卿词的分析，其实已经可以发现，女性文学与男性化的文学传统最大的差别就在于两性的语言与抒情方式是不同的，一扬一抑，一直一曲。考虑到女性文学本身的独特性，以及本就不公平的传统文学评判标准，我们无法评价这两种美感特色的高下。不过单就从词学传统来说，如

21、双卿词那样极其本色的痛楚凄怨无疑逾越了“哀而不伤”、“幽约怨悱”的尺度，颠覆了男性化文学传统的审美规范。而“闺词雄音”的女词人们在这两种截然不同的审美追求中既无法做到彻底向某一方的投靠，也很难在二者之间保持平衡。因此很多女词人的作品风格并不稳定，如吴藻读自己的词作，一时是“小令翻香词太絮，句句愁人，句句愁人句”（苏幕遮）的缱绻愁肠，一时又是“看到伤心翻失笑，笑公然、愁是吾家物”（金缕曲）的旷放自嘲。而大多数女词人在模仿男性化豪宕刚健的风格时，直白流畅的女性口语往往无法控制雄放豪迈的男性口吻，造成抒情的直切激荡，一定程度上偏离了崇尚含蓄深隐的词学传统。试以两首词作为例进行比较，其一是岳飞的小重山

22、： 昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。 白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？ 另一首是女词人秋瑾的满江红小住京华：小住京华，早又是、中秋佳节。为篱下、黄花开遍，秋容如拭。四面歌残终破楚，八年风味徒思浙。苦将侬、强派作蛾眉，殊未屑！ 身不得，男儿列；心却比，男儿烈！算平生肝胆，因人常热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折。莽红尘，何处觅知音？青衫湿。这两首词题材并不相同，不过我们知道抗金名将岳飞与女革命者秋瑾有着相似的情感与灵魂热烈的爱国情怀、壮志难酬的孤愤、知音难遇的寂寞。这两个不同时代、不同性别的失路英雄有着相同的凄怆感慨、寂

23、寞心情。然而曾经怒发冲冠、壮怀激烈的岳飞面对这种不被人理解的孤寂，他的倾诉方式是沉郁深隐的，是只能在寒夜冷月中慢慢渗出的苍凉与孤独。而秋瑾的倾诉方式似乎更加激烈、怨怒，她并不想隐藏这种孤独感，相反她要让所有人都听到这种孤独，因此她用直切的语调、激烈的情绪和燃烧到白热化的愤怒来抒发压抑在胸中不能消解的痛苦，形成情绪上的复调之美，而并非词学传统所指词意的双重之美。“闺词雄音”对词学传统的这种偏离在词史上具有怎样的意义？仅仅是一种现象的偏离？还是已经在本质上颠覆了词学传统定义的美感？这个命题似乎也像“闺词雄音”本身一样，存在着无数论证的可能性。在尚未被深入探讨且缺乏理论支持的情况下，我们不妨借用李清

24、照词论中“别是一家”的观点，将“闺词雄音”与词学传统这种既有继承又有偏离的现象看做其“别是一家”、独具特色的一种美感特质。然而相信随着对这一领域研究的不断深入与拓展，“偏离或颠覆？”会成为研究者们无法回避的一个命题。历史安排女词人秋瑾作为“闺词雄音”的末代后裔来为整部词史殿终，或许并不仅仅是一个巧合。 二、“闺词雄音”的双重美感特质以女性主体承载男性气质，以刚性手法处理柔性题材，“闺词雄音”带有明显的双性气质。它作为词学中的一支，继承发扬了词学传统定义的双重美感；同时作为女性文学中的一种，“闺词雄音”又具有不同于男性词、别开生面的独特双重美感特质。要详细阐释这种美感特质，必须回归于文本，从词笔

25、、词境、词情等各个方面入手，真实呈现这种双重美感特质的全貌。1. 刚柔并济的词笔女性在创作时由于动机单纯，往往语出天然，少用典，多口语，因此清新自然、明白晓畅是女性词在语言方面的一大特点。王灼在碧鸡漫志里点评李清照就曾说：“自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”9虽然观点太迂，不过也说明女性话语的这种“无顾忌”是不符合男性“有顾忌”的评判标准的。男性词往往多用典、用比兴寄托的手法来抒发含蓄隐曲的情感，“哀而不伤，乐而不淫”，显得思清体正。而女词人在处理刚性题材时往往直抒胸臆，缺少语言上的含蓄回旋。由于女性口语本身节奏较快，因此虽缺少男性词大河东流般的深沉厚重，但也有清泉鸣涧般的自然流畅，这

26、也未尝不是“闺词雄音”的一大特色。如顾贞立南乡子二首之一：消尽夜来霜，落木萧疏数雁行。一寸横波凝望处，潇湘，无限江山送夕阳。 羞说擅词场，总是愁香怨粉章。安得长流俱化酒，千觞，一洗英雄儿女肠。女词人只用寥寥数语就将凝重萧瑟的秋景写得深沉遒壮，然而读起来却全无凝滞感，反而具有一种明朗流畅、劲爽清健的节奏，决然不同于“碧云天，黄叶地”深沉缓慢的节奏。再如吴藻曾写过一首忆江南回忆与女伴交游情景：“江南忆，最忆绿荫浓。东阁引杯看宝剑，西园联袂控花骢。儿女亦英雄。”词虽短，却英气勃发，引杯看剑这样男性化的活动被女词人写来有一种刚健、活泼的气息，用字绝不绵软，却显得明媚生动，与“老夫聊发少年狂”的气势纵横

27、又是截然不同的了。此外还有一部分审美观念更接近传统的女性词人，在创作中努力向男性标准靠拢，她们在遣词用字化典上精心锤炼，自觉或不自觉的，通过对女性语言的刚化、对豪放词的雅化，尽力去避免豪放词极易出现的浮浅叫嚣的弊端，也尽力去抽离自身女性气质，达到一种合乎经典的境界。如关锳高阳台夕阳：断雁飘愁，盘鸦聚暝，一鞭残梦归鞍。酒醒邮程，岭上陇树漫漫。渡江几点归帆影，近荒林、一带枫斑。最难堪、第一峰前，立马斜看。 而今休说乡关路，剩濛濛烟水，瘦柳渔湾。短帽西风，古今无此荒寒。芦笳声里旌旗起，问当年、谁姓江山？有悠悠、几处牛羊，短笛吹还。前人读到这首词，认为它“沉雄激宕，中边俱彻”，并戏谑说：“闺中若准张春

28、水之例，正可称为关夕阳也。”10可见这首抽离了性别角色、抒发了一种普遍性感受的词完全合乎男性文学的标准，达到了男性所认同的“经典”境界。不过与辛弃疾等男性文人类似题材的作品相比，关锳的怀古伤今还是略有不同，因为男性在面对历史人生思考时往往融注对自身命运的感慨，而女性由于没有情感上的直接联系与触动，因此只是淡淡感慨，带一份无情无愁的惆怅之情、清凉之意，“沉雄激宕”之语，或许更像是男性读者体会到的一厢情愿的感受。不管是刚健豪爽的男性口吻，还是清新流畅的女性口语，“闺词雄音”在语言、词笔方面确实与男性词以及传统闺秀词不同，刚柔并济，兼具双性气质，表现出明朗潇洒的豁达风貌。以顾春描写墨牡丹的苍梧谣为例

29、：“侬，淡扫花枝待好风。瑶台种，不做可怜红！”十六个字信手拈来，毫无斧凿痕迹，却既有豪俊超逸不合俗流的风骨，又有淡泊疏朗明丽清秀的气质，似乎是对“闺词雄音”语言特色的最好诠释。2. 形意浑成的词境与题材多样、词境阔大的男性词相比，女性由于生活环境限制，能接触到的事物太少，视野狭窄，词作往往题材单一、意象单薄，为男性评论者所诟病。然而清代女性词在题画咏物方面成就远远超过男性，这主要是因为女性感受细腻、善于观察和体会，再加之灵心善感、匠心独运，不落俗套，因此于寻常处往往有天机妙语，形成境小思深、格高调远的词境。如熊琏沁园春题片石夫子独立图：有句惊人，无钱使鬼，与水同清。望万里长空，萧萧暮景；荒原一

30、带，浩浩秋声。胸里奇书，意中往哲，此外何妨影伴形。余何有？有奚囊锦灿，彩笔花生。 词流从古飘零，唯挥洒千言抒不平，叹青云梦冷，才人薄命；红尘福浊，竖子成名。门掩疏灯，村丛黄竹，风冷霜高鹤自鸣。谁堪拟？似苍松独秀，皓月孤明。片石夫子即熊琏业师江干，虽是题画词，竟不落一字于画，从第一句起便直抒不平与郁愤之情，灌注了对下层文人命运的深刻同情与理解。最后以“苍松独秀，皓月孤明”的意象结束，既是画中江干独立的写照，又是全体失意文人的寂寞姿态缩影。熊琏的角度极巧也极险，她视画如无物，敏锐感受到了更本质的情感内蕴，因此她从起笔便超越了画，独标神韵，直触悲凉的人生体验，使这首词具有一种冷眼旁观的清醒与透彻，达

31、到一种“翠袖红衫，千古同悲”的情感共鸣。同样受视野限制，女词人在造境方面的功力往往不及男性。男性词人中不乏善用意象、造境巧妙之人，如吴文英词作被誉为“七宝楼台”，意象重叠，时空跳跃，令人目不暇接。但是不少男性词人才力不足而刻意强调意象的复杂，不免导致情感的支离破碎。不同于男性的“寓情于景”、“情景交融”的手法，女性词往往是以情驱笔，以意驱象，情感力量是贯穿始终的主线，而景物都为表现情感而服务，根据情感表达的需要而出现，或繁或简，或浓或淡，绝不喧宾夺主。这种不刻意雕凿、或者说大巧无工的雕凿手法使词作达到清水芙蓉般浑然天成的境界。如顾春醉翁操题云林小照：悠然，长天。澄渊，渺湖烟，无边。清辉灿灿兮婵

32、娟，有美人兮飞仙。悄无言，攘袖促鸣弦。照垂杨、素蟾影偏。 羡君志在，流水高山。问君此际，心共山闲水闲？云自行而天宽，月自明而露漙。新声和且圆，轻徽徐徐弹，法曲散人间。月明风静秋夜寒。从顾春这首词可以看到，女性词人并非不会造境，而是更注重情感的完整性，可以说是求大体而绝不逞小慧。上半阙一开始用极简练的几个字塑造出清冷明净的词境，然后便不再以一丝一毫相加，以免破坏词境。接下来以骚体手法描绘弹琴之人和琴音，以虚写实，将实景写得虚幻如雾、不染尘埃，与词境浑然一体。全词有一种不沾人间烟火的出尘飘逸之气，既与“美人飞仙”般的弹奏者以及“法曲仙音”般的优美琴音水乳交融，又其实是通过空明澄澈的艺术灵境来表现琴

33、音如真如幻、如梦如雾的感染力。顾春另一首同样与音乐有关的词烛影摇红听梨园太监陈进朝弹琴则用了完全不同的造境手法：雪意沉沉，北风冷触庭前竹。白头阿监抱琴来，未语先眉蹙。弹遍瑶池旧曲，韵泠泠，水流云瀑。人间天上，四十年来，伤心惨目。 尚记当初，梨园无数名花簇。笙歌飘渺碧云间，享尽神仙福。太息而今老仆，受君恩，沾些微禄。不堪回首，暮景萧条，穷途歌哭。这首词虽是借听琴发端，也略微描述了琴音，然而表现的却并不是这些内容。先从眼前情景写起，随着“水流云瀑”般的琴音开始慢慢回忆，曾经繁华、而今萧条，一幕幕情景流转。不同于上一首词境的固定不变，顾春这次让意象在时空中变换，让意境自己来传情而不是让情感来倾泻。触

34、景生情、景牵情动，不需要太沉痛的情感表达，而是让读词之人随着回忆与现实的画面自然而然地得到一种渗透着忧患之情、沧桑之感的透彻的悲凉体验。这种凉意与眼前的萧条暮景融为一体，既是个人的哀哭，又似乎是这个已经走到穷途末路的封建王朝王朝的挽歌。“意象”、“境界”在男性的词学传统评价体系中还是极其重要的指标，然而生存境界狭窄、生活景象单调的女词人们却大有以万象为宾客的气度，将真挚的感情作为词中永恒的主人，一切意象与景色都是可以随时被构建、替换或者重组的宾客，让意象在情感的驱使下实现词境的圆满浑融，因此与那些苦苦雕砌宝楼台的男性词人相比，表现出更出色的艺术灵感与表现力。3. 复调式的情感内蕴词学传统中所说

35、的“要眇宜修”，本质上指的还是男性词的双重意蕴，表现在言与意的双重、景与情的双重、物与我的双重。而女性词的双重意蕴与所谓比兴、寄托、“美人香草”等手法都无关，而是由于女性自身情感心理的复杂曲折造成的。女性本身心理较敏感纤慧，感受细致敏锐，情感丰富热烈，然而在那个个体生命被层层束缚的时代，女性的思想与感情往往是压抑、含蓄、矛盾的。因此在表达感情时，女性词人往往被宣泄与压抑这两种相向的力量撕扯着不得自由，表现出热烈与痛苦交织的复调式情感内蕴。作为女性意识的先觉者，同时也是女性词人中的“异端”，沈善宝、吴藻、秋瑾发出的气势磅礴、豪放磊落的海天高唱甚至远比男性词更加激越。她们把性别困惑、才名焦虑、人生

36、失意等种种情绪都融注进去，直抒胸臆、酣畅淋漓，豪宕悲郁几近苏辛。然而这种遏云裂石之声之所以具有强烈的抒情张力，是因为悲歌豪士的内心隐藏着身为薄命红颜的的痛苦，这种强烈的冲突带有天然的悲剧性。试读沈善宝满江红渡扬子江感成：滚滚银涛，泻不尽、心头热血。想当年、山头擂鼓，是何事业!肘后难悬苏李印，囊中剩有文通笔。数古来、巾帼几英雄？愁难说。 望北固、秋烟碧；指浮玉，秋阳赤。把蓬窗倚遍，唾壶敲缺。游子征衫搀血雨，高堂短发飞霜雪。问苍苍、生我欲何为？空磨折！风云激荡的时代、报国无门的怨怒、身为女子而无法建功立业的痛苦交织在一起，形成一股如江水般澎湃浩荡的强烈悲情。然而在看似气势雄壮的豪气、怒气之后，是一

37、个弱女子无力改变命运、身不由已、有志难伸的无奈悲情。这就像是一种戴着枷锁的舞蹈，挣脱的姿势越是激烈，就越能感受到束缚的痛苦。而越是觉得束缚，也就越渴望挣脱一切。顾春曾写过“巾帼英雄异俗流，江南江北任遨游。萧条行李春明路，半载新诗半载愁。”的诗句评价沈善宝，这位巾帼英雄尽管交游广阔，来去潇洒，却永远承载着痛苦与哀愁。尽管她将苦闷与悲情酣畅淋漓地发泄出来，如天风海雨般纵横捭阖，然而在抒发最强烈情感的时候，往往也是女性个体最脆弱的时候，因为哪怕再畅快恣意的语言也不能使她们忘记真实痛苦的重量，再尽情的宣泄也不能阻挡无尽的空虚无力感。她们的痛苦是奔突于梦想和现实之间的痛苦，因此她们的作品在激越雄壮中有着

38、无法遗忘或删除的悲情力量。而对于那些无论思想、性格、审美观都更崇尚男性标准的女词人来说，含而不露、思清体正的规范让她们无法用同样强烈尖锐的方式宣泄内心的情感，因此不断压抑、吞咽着翻滚的情感与倾诉的欲望，尽量使之保持表面的平静。因此越是痛苦，越是无法言说，层层掩抑，形成了一种欲说还休、幽咽吞吐、缠绵哀怨与悲郁沉重交织的双重情感意蕴。如徐灿永遇乐舟中感旧：无恙桃花，依然燕子，春景多别。前度刘郎，重来江令，往事何堪说！逝水残阳，龙剑归杳，多少英雄泪血！千古恨，河山如许，豪华一瞬抛撇！ 白玉楼前，黄金台畔，夜夜只留明月。休笑垂杨，而今金尽，秾李还销歇。世事流云，人生飞絮，都付断猿悲咽。西山在，愁容惨淡

39、，如共人凄切。山河变迁的痛楚、故国不再的感伤、对历史与人生的幻灭、对丈夫陈之遴降清感到屈辱却又不能流露的压抑心理、以及生存方式无法选择的苦闷这一切让徐灿的痛苦达到顶点，然而作为传统闺秀，她无法在任何人面前表现出这种强烈的痛苦，甚至在词作中也依然要尽量压抑真实的情绪。她一连作了六首怀古感旧的词作，不断地追问“问五湖，哪有扁舟？”（唐多令）“故国茫茫，扁舟何许？”（踏莎行）“满眼山河牵旧恨，茫茫何处藏舟壑？”（满江红）她找不到寄托情感的扁舟，只能藏在字里行间、意内言外。在这首词中，徐灿将全部的痛苦融注进去，字字泪血，然而她又不能痛痛快快悲歌一场，又要强行压抑着每一个触动她的字眼。谭献的篋中词评价这

40、首词“外似悲壮，中实凄咽，欲言未言”。11作为一个弱女子，徐灿承担着亡国之痛，又替丈夫承担着变节之耻，承担着人生的苦闷、兴亡与忧患，甚至还承担着人类永恒存在的悲情体验。这种无处可诉又不能排遣的痛苦没有人能理解，更加无人能与之分担。这种沉重的压抑下有一股沉郁苍劲的力量在支撑着，绝不放弃。这正是后世所推崇的词的“弱德之美”一种苦难中依然执着承担的力量。 三、结语清代的女词人们用刚柔并济的词笔、形意浑成的词境和复调式的情感内蕴创造出“闺词雄音”独特的双重美感特质，刷新了女性词的境界，将词的抒情功能发挥到极致。在各种流派纷争、主张各异的清代，女性词人们以真实的态度抒发真挚的情感；在日渐式微、逐渐凋零的

41、词坛中，“闺词雄音”独树一帜，展现出激昂壮阔、刚健神骏的风貌，具有一种激越昂扬的力量。我们之所以欣赏“闺词雄音”，不仅是因为它的美感特质，更是因为它蕴含着强烈的精神力量。试以闺秀词人张纟習英与沈善宝合作的一首念奴娇为例：良辰易误，尽风风雨雨，送将春去。兰蕙忍教摧折尽，剩有满空飞絮。塞雁惊弦，蜀鹃啼血，总是伤心处。已悲衰谢，那堪更听鼙鼓？（张纟習英） 闻说照海妖氛，沿江毒雾，战舰横瓜步。铜炮铁轮虽猛捷，岂少水师强弩？壮士冲冠，书生投笔，谈笑平夷虏。妙高台畔，蛾眉曾佐神武。（沈善宝）面对八国联军侵略后的颓局，张词叹息无奈，一味哀怨沉沦；沈词却力挽颓势、声情激越，将张词之沉脉奋力拽起。包括张纟習英也

42、承认自己词气柔弱，不足以当沈词的豪壮。尽管从艺术性来说，张词相对来说更完整秀美，而沈词则未免美感不足，失之直白。然而我们依然被沈词的那种积极刚健、豪情纵横的风貌所吸引。越是艰难凋敝的困境，越不能沉沦嗟伤，而是需要“闺词雄音”式的坚毅勇猛、积极自豪的品质。这种向上的力量才是“闺词雄音”最独特的美感与价值。在一个时代的最后，女革命者、同时也是清代最后一位女词人秋瑾写下了“嗟险阻，叹飘零，万里关山作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣”（鹧鸪天）这样自信豪迈、洋溢着浪漫爱国主义精神的词句，这也许就是对“闺词雄音”的豪宕风貌、以及这些女词人们的俊爽风神最好的诠释吧。整部中国古代词史以“男子作闺音”的花

43、间体格开始，以女性词男性化的“闺词雄音”结束，由女词人秋瑾发出的远比苏、辛更激烈的时代最强音殿终，这难道不是历史的一种奇妙的巧合吗？注释：1见载于徐乃昌小檀栾室汇刻闺秀词，广陵古籍出版社，1986年版，1页。2转引自张宏生清代词学的建构，江苏古籍出版社，1999年版，165页。3郭麐灵芬馆词话，唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版，1537页。4况周颐玉栖述雅，唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版，4601页。5王国维人间词话，唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版，4135页。6张惠言词选序，唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版，1617页。7邓红梅女性词史，山东教育出版社，2000年

44、版，4页。8转引自程郁缀徐灿词新释辑评，中国书店，2003年版，19页。9王灼碧鸡漫志卷二，唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版，88页。10王蕴章然脂余韵，商务印书馆，1918年版，24页。11转引自邓红梅女性词史，山东教育出版社，2000年版，277页。参考文献：1徐乃昌小檀栾室汇刻闺秀词，广陵古籍出版社，1986年版。2程千帆全清词顺康卷，中华书局，2002年版。3邓红梅女性词史，山东教育出版社，2000年版。4叶嘉莹迦陵说词讲稿，北京大学出版社，2007年版。5叶嘉莹清词论丛，河北教育出版社，1997年版。6茅于美词学，华东师范大学出版社，1993年版。7王力坚清代“闺词雄音”的二难

45、困境，中华词学第三辑，东南大学出版社，2002年版。8朱惠国、刘明玉明清词研究史，齐鲁书社，2006年版。9黄拔荆中国词史，福建人民出版社，2003年版。10陈水云明清词研究史，武汉大学出版社，2006年版。11唐圭章词话丛编，中华书局，2005年版。12胡文楷历代妇女著作考，上海古籍出版社，1985年版。13龙榆生近三百年名家词选，中华书店，1962年版。14施淑仪清代闺阁诗人征略，上海书店，1987年版。15梁乙真清代妇女文学史，中华书局，1927年版。16张宏生明清文学与性别研究，江苏古籍出版社，2002年版。17黄嫣梨清代四大女词人转型中的清代知识女性，汉语大词典出版社，2002年版。

46、18赵雪沛明末清初女词人研究，首都师范大学出版社，2007年版。19钟慧玲女性主义与中国文学，里仁书局，1995年版。20谭正璧女性词话，中央书店，1934年版。21【法】西蒙娜德波伏娃，第二性，中国书籍出版社，1998年版。22张瑜清代女词人熊琏的悲剧心态和觉醒意识，西南交通大学学报，2009年第1期。23【美】孙康宜性别理论与美国汉学的互动，见载于清华大学学报，2002年增1期，第17卷。24汪青云清代女词人自我形象的重塑，安徽广播电视大学学报，2007年第2期。25陈水云20世纪的清代女性词研究，妇女研究论丛，2004年第1期。26杨萍清代女性词中女性意识的觉醒，东北师大学报，2005年

47、第6期。On the double aesthetic qualities of Gui Ci Xiong Yin works written by female ci writers in Qing Dynasty Abstract：A large number of female ci poem writers in Qing Dynasty produced tremendous works which had different styles. Among those female writers, there are a group of outstanding ones repre

48、sented by GuZhenli, XuCan, XingLian, WuZao, GuChun, QiuJin, and so on, whose works clashed the then female literature of subtle and concise(wanyue) qualities with their vigorous and powerful style and formed a special literature phenomenon-Gui Ci Xiong Yin. Based on literature department, the thesis

49、 does a research on the aesthetic qualities of Gui Ci Xiong Yin and thinks deeply of it with a reference to the traditional theories of ci poem and female literature. The thesis is divided by four sections Introduction, Main body one, Main body two, and conclusion and goes forward progressively. The

50、 Introduction gives a brief account of the phenomenon of Gui Ci Xiong Yin and puts forward the research perspective. Main body one points out the root reason of the double aesthetic qualities by comparing the Gui Ci Xiong Yin with traditional studies of ci poem. Main body two analyzes the aesthetic qualities of Gui Ci Xiong Yin from the writing style, mood of the ci poem, and emotional implication. The Conclusion reflects the thesis and deepens the theme.Key Words: traditional studies of ci poem； double qualities； esthetic qualities ； emotional implication19