略论小说叙事的情节模式

《略论小说叙事的情节模式》由会员分享，可在线阅读，更多相关《略论小说叙事的情节模式（12页珍藏版）》请在装配图网上搜索。

1、略论小说叙事的情节模式信阳师范学院(哲学社会科学版)第26卷第3期2006年6月JournalofXinyangNormalUniversity(Philos.&Soc.Sei.Edit.)Vo1.26No.3Jun.2006?中国文学研究?略论小说叙事的情节模式侯迎华(河南师范大学,河南新乡453007)摘要:以情节作为小说叙事的模式,虽有其自我解体之处,却是无可消逝的.外部情节得到内在情感变化的支撑而体现出的内部情节,将赋予该模式以光明的前景.关键词:小说;叙事;情节;模式中图分类号:1043文献标识码:A文章编号:1003-0964(2006)03-0106-04对于小说创作来讲

2、,作家总要表达一定的创作意图,处于其中心的是某种对人生的独特体验.这种体验的丰富性使它具有不同的表现途径,这种途径本身所具有的那种规范化也同样制约着小说叙事文本的构成活动.概括起来,小说叙事的模式主要有三种:情节模式,情态模式,情调模式.本文主要讨论其中最古老的,运用最广泛的,争议也最大的情节模式.一,情节模式淡化与重兴的历程情节模式是一种历史悠久,而且成绩斐然的叙事模式.在相当长的一段时期,人们阅读小说,是希望看到一个有曲折情节的故事,欣赏那种既出乎意料,又在情理之中的布局安排.这种现象的形成自然不是没来由的.如果将小说这门艺术样式比之为一种生命现象,那么它的孕育期是在神话寓言的时代,它的童

3、年与少年时代是中世纪至文艺复兴,而它的光辉灿烂的壮年时代则是在19世纪.在那个时期,小说以其情节的变幻莫测,不仅从诗歌那里接管了文学家族的玉玺,而且使文学执掌起整个艺术王国的牛耳.叙事的情节模式正是凭借着它为小说艺术立下的这番汗马功劳,相应地在小说世界里占据了一个显赫位置.这种状况一直维持到2O世纪末.而在这之前,情节的权威性在契诃夫的草原与屠格涅夫的猎人笔记那里已经开始受到冷落,一种变革在酝酿之中.世纪之隔的小说创作实践将这场对情节模式的反叛推向了高潮;以伍尔芙,乔依斯为代表的意识流作家,以及稍后的以纳塔丽?萨罗特和罗布格里耶等为核tl,的一些新小说派作家们.向时代公布了自己的宣言.在他们看

4、来,人物与其赖以生存的情节是传统小说的两大基石.但对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物,现代的读者是怀有戒心的.他也并不相信那条像细布条一样缠绕着人物的故事情节;这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体,栩栩如生,实际上却像木乃伊一般地死硬僵化J.然而宣言虽如此,实际的艺术实践状况却远未尽如人意.短短十几年的历史发展已经表明,那一度被先锋作者们从纯:史学的圈子里驱逐出境的情节模式,不仅在通俗文学中一如既往地担当主力,而且时至今日,随着新鲜刺激中渐渐滋生出的一种阅读的疲倦,人们对情节模式的缅怀也日渐彰显.从近几年在我国风靡一时的作品中便可见端倪.无论是马尔克斯的百年孤

5、独,还是纳博科夫的洛莉塔,米兰?昆德拉的为了告别的聚会,其中显然不仅有故事,还有情节.因此,这样一个结论应该是毋庸置疑的:像以往那样将情节视为小说艺术的唯一版本固然片面,如新小说派这般试图结束情节在小说中的历史使命也同样片面2.二,什么是情节我们有必要回到情节这个概念本身.什么是情节?高尔基的观点是某种性格,典型的成长与构成的历史.在这个结论的背后我们能看到亚里士多德的影子,在他的悲剧不是对人物的摹仿,而是对行动和生活的摹仿,生活存在于行动之中的论述里,显然就已包含着将情节与表现人收稿日期:2006-03-05作者简介:侯迎华(1973-),女,河南新乡人,讲师,文学硕士,研究方向为文章学和实

6、用文体学.?106?侯迎华:略论小说叙事的情节模式物性格的行为活动相联系的思想.这个思想的不足在于未能看到人物的性格与行动其实是一个既相统一又相排斥的矛盾体.一定的性格无疑总是通过一定的行动得到反映,但人的行动是一个十分庞杂且模糊的概念,它不仅可以划分为言语与体态两大类,而且在体态中也存在着自在与自为的差异与区别.前者是随意的自满自足的行为,如阿Q正传中主人公阿Q同王胡,小D的打架和去尼姑庵偷东西之类.后者是蓄谋已久,前有所缘后有所续的活动,像哈姆雷特中丹麦王子的装疯卖傻J瑚.这样,小说家倘若为了刻画性格完全可以只通过人物的言语行为,如在乞力马扎罗山的雪里,作者借助哈里与他妻子的对话将他的性格

7、暴露无遗,在此有行为但并无情节.从这里我们看到,行为更多的同故事而非情节相联系,所以,认识情节的更好途径似乎还是从故事人手.按照塞米利安的看法,区别故事与情节的关键是不同的问题.一般来说,我们对故事提出的问题是:下一步将发生什么事件?而对情节提出的问题则是:事件为什么发生?显然,这一看法脱胎自福斯特的小说面面观.在这本书中,福斯特将故事定义为按时间顺序安排的事件的叙述(譬如国王死了,尔后王后也死了).而视情节为重点在因果关系上的叙述(譬如国王死了,尔后王后因为悲哀过度也死了)4171.这并不是说在故事中就毫无任何因果链存在,而是指这种存在只有当形成为情节后才真正具有意义.这就是说,生活本身充其

8、量只能提供故事而无法提供情节,因为情节总是对故事的一种重新安排,其目的是为了表达讲这个故事的人对他所讲的那个故事的看法与态度.这样,任何情节中都必然存在两个基本因素:作为实体的故事与使故事成为实体的结构,而逻辑性是其中的核心.因为正是逻辑使叙事主体将一系列的故事联结起来,构成为一个被称做情节的整体.这个整体具体地可分割为无数个场景,它们通过因果关系来彼此衔接,以戏剧冲突作为动力,而在这个过程中,每一个特定场景的作用在于充当情节发展的一个环节,既不能喧宾夺主地突出自己,也不能无所顾忌地游离于整体设计之外.判别场景的安排是否合理与称职的唯一标准,是对推动整个故事的发展有无贡献,是否有助于在这个过程

9、中产生新的裂变.譬如在托尔斯泰的安娜?卡列尼娜与左拉的娜娜里,分别都有一个关于赛马的场景,但彼此在作品中的作用不能同日而语.娜娜里的赛马仅仅就是赛马,它只能使我们了解到一些当时的社会风尚与社交活动,再就是关于赛马的知识,而所有这些对于整个故事的发展并不构成一种催化的势能.与此不同,安娜-卡列尼娜中的赛马场景使我们看到了安娜与渥伦斯基之间的私情趋于公开化,这不能不使安娜与其丈夫卡列宁的关系受到剧烈冲击,于是,故事得到了进一步发展的内在需求.所以,从情节方面来考虑,这一场景在娜娜中似乎是可有可无的,而在安娜?卡列尼娜里则是一个不可或缺的环节.由此可以看到,所谓情节,概括地讲,就是对于人的行为有目的

10、地加以使用,其功能是对生活的原在形态中那些相对混乱与无序的状态做出挑战,这种挑战的实现前提是被纳入文本中的那些表现人的行为的事件,通过某种因果关系而达到一种高度的统一.三,情节模式的无可消逝与自我解体正像塞米利安所说:对读者来讲,几乎有着偏爱情节的本能.这种本能的深层结构是求知,这样,当叙述的情节模式带领我们从那些形形色色的故事里把握了大干世界的奥秘与人生世相百态时,我们自然能得到一种审美快感.这种快感还因如下两个方面被继续加强:其一是对人物的再现,其二是对情感的表现.如前所述,所谓故事就是人们的所作所为,也即行动,而任何行动总是属于一定的主体,受到一种动机的支配,反映着一定的情感与愿望.所以

11、在行动中既有作为行动者的人物,也同样存在支配着这些人物的各种感情.因此,当作家自觉地依赖这些行动构成事件和故事,最终创造出情节时,他不自觉地塑造了参与事件的人物,使广大读者也从情感上被深深卷入.作为一种叙述功能模式的情节框架正是从这里获得了它在小说世界的永久居住权.如果说它在表层结构上对我们的好奇心的刺激使得这一模式在所谓通俗小说领域畅通无阻,那么它在深层上对我们的求知欲的满足则替它扫平了通向精英小说高地的道路.正是在这个意义上,我们同意塞米利安的这一结论:情节是小说中的几何学,它是被证实了的定理.我们已经知道情节模式的特有魅力来自于其内在的整体性,而福斯特没有强调这一点.考虑到这个特点的重要

12、性,所以塞米利安不无道理地补充说,尽管福斯特对情节与故事所做的区分是一个具有实用价值的区分,但它却没有告诉我们,情节总是一个完整的故事,一个具有开端,中间和结尾的完美的整体【5.因为正是这种严密的整体性也使故事?1O7?第26卷第3期信阳师范学院(哲学社会科学版)2006年6月之间的因果关系得以建立,使读者通过对情节的把握来洞察世界的期待成为可能.首先,情节框架中的这种整体性是通过封闭的选择性而构成的.小说家只有从生活中绵延的时间流与广袤的空间体中截取出那些特定的断面,才可能在有限的小说文本中建立起一个世界.这样,无论小说中的情节多么复杂,同生活相比还显得简单;也无论情节中的生活多么全面,同历

13、史相比总是见出片面.由于这个缘故,一篇情节小说在建立起其结构的同时也给予它一种非理性的阴影.而一旦读者意识到这一点,一种不满足便会伴随着对既成结构与现有答案的怀疑而出现.其次,整体性也是通过对时间的强调体现出来的.一切都处于运动之中,空间的并列在此往往被时间的承启所吞没.所以狄德罗提醒情节小说家说:谁要同时布置两套情节就必须负责把它们在同一时刻里解决.假使主要情节首先结束,那么余下的一个将无所依附;如果与此相反,插曲性的情节撇下,那么又会发生别的毛病.有些人物或者突然消失,或者毫无道理地再度出现,作品会自行解体或者趋于冷落ott6143从这里暴露出了情节与性格并不总是和睦共处的,彼此还存在相龃

14、龉的一面:情节要求的是纵向的挺进,而性格虽并不排斥这种挺进,但要求这种挺进不仅必须以横向的并列为基础,而且其最终指向也必须归结于空间方面的拓展.因为人的性格组成不是一条链,而是一个完整的结构,具有相对的稳态.这样,情节性通过不断追求新奇变异而达到的高度饱和,同性格化所要求的以对现实状态的认同为基础的充分展示难以两全.然而我们对生活的关注说到底是对生活中的人的命运的关注,离开人也就无所谓生活.而人的命运在很大程度上,又受着性格的制约.因此,当情节模式受到它自身特点的掣肘,它势必会因相对忽视对性格的深入剖析这一支撑点而受到动摇.最后,情节模式的整体性还是以构成戏剧冲突为目的.这固然能给小说增添不少

15、光彩,但却并非为小说所独占.一个多世纪前,一位叫古斯塔夫?弗莱塔克的德国剧作家在论及戏剧的特点时指出:把剧中事件的起因予以证明,叫做阐明动机.通过这些动机,情节中的细节便联结成一个在艺术方面安排妥贴的整体.自由地创造出一种因果关系,以此把各种事件联结起来,是(戏剧)这门艺术有别于其他艺术的特点.7J加弗莱塔克的这番话道出了问题的实质.因为深入地来看,小说的个体化阅读方式决定了其虽具有严密的程序结构,相对而?】08?言仍还是一种较为自由的艺术形式,塞米利安说得好:这种形式自由和松散的特征是小说自诞生以来就享有的特权.因为正是凭借这些特征,小说才建立起其独特的艺术表现优势.以因果链作为机制的情节的

16、个主要功能,是使故事显得集中,结构更为紧凑,这样,当一部小说文本将情节性提炼到一定程度,它事实上就已经使自己处于种解体之中.四,处理矛盾的两组关系由此看来,小说一方面不能怠慢情节,另一方面也不能唯情节是从.如何更好地维护情节在小说中的声誉,更好地发挥这一叙述模式的作用,主要在于如何处理好这么几个关系.其一,偶然与必然.记得巴尔扎克曾经说过,偶然是世界上最伟大的小说家,一个小说家的任务就在于研究偶然的作用.这番经验之谈包含着对小说艺术规律的一个重要认识.因为一个具有一定长度的故事若想维持读者对它的兴趣,需要不断产生变化.偶然的作用也就在这里,它能打破读者的阅读惯性,使故事的发展始终处于一个耗散结

17、构之中,即不断建立起的平衡被外界的新冲击所不断打破,从而使读者的阅读兴趣有增无减地一直抵达那个故事的运行终点.所以,偶然对于情节模式如润滑剂与动力能,然而也必须看到,情节模式能够建立的基础是以必然为内核的可然律.亚里士多德说得好:一切发现中最好地是从情节本身产生的,通过合乎可然律的事件中引起观众惊奇的发现.情节中的因果关系也就是由此而来的.没有必然性也就无所谓事物的前因后果,从而也就无所谓作为情节的有机整体.偶然与必然就这样在情节小说中形成了一种微妙的对峙性.解决这个矛盾的唯一出路是,在情节小说里一切偶然都是必然的替身,其意义在于为必然开辟道路.无须赘言,这正是使情节模式在现代艺术范式中处于四

18、面楚歌之境的原因所在.按照普里高全的理论,任何一个有序系统都处于一种涨落之中,它在这个过程中逐渐远离平衡状态过到一个临界时或分叉点.在这个点上,不可能事先决定该系统的下一步发展,是偶然性决定了该系统的哪些部分在新的发展道路上得以保留下来.这就是说,偶然性和必然性之间并非是一种仆主关系,而是在未来命运中作为伙伴各自起着自己的作用J.但这种新观念只是限制了情节模式的活动范围,对情节小说来讲,不在于向偶然妥协,恰恰相反,而是将它彻底征服.对比一下欧?享利的带家具出租的房间与纳博科夫的机缘,颇侯迎华:略论小说叙事的情节模式能说明这个问题.这两部小说在艺术上的一个共同之处是,都包含一个偶然巧合的情节.两

19、篇小说都是写一对失散的情人互相寻找.在房间中,男主人公认出自己所租房间曾经住过他的女友.命运的失之交臂使他心灰意懒,终于像其女友一样在这间屋子里用煤气自杀.而他在做出这一选择后,无意之间实现了生前的梦想:同其女友结合于阴间.机缘里的故事发生在一列开往巴黎的列车上.一个俄国女乘客满怀希望等待着能在巴黎同离散多年的丈夫会合.此时她的丈夫作为这趟列车的乘务员其实就离她不远.但就在火车将抵达终点时,这位乘务员卧轨自杀了,而列车仍载着他的妻子开往巴黎.从表面上看,这两篇作品都体现了一种所谓命运的嘲弄,但读来给人的享受大不相同:机缘意味深长,而房间并不能令我们满足,因为在后者巧合纯粹是巧合,但在前者,巧合

20、不仅仅是巧合,它提醒我们,对于穷途末路的人们来说,分离与聚合并没有什么两样,死亡不会轻易地放弃对他们的光顾.这说明一个道理:只有通过必然性的庇护,偶然在情节小说中才能真正取得它的立足之地.其二,情节与情感.情节总是由人的外部行动构成的,而人类的情感体验作为一种心理状态却具有内在性,这种隐秘的东西主宰着人的行为.所以,小说不能忽视对人的心灵历程的透视,单纯的情节展示不会赢得人们真正的兴趣.这样,在情节与情感之间似乎也存在着一种分歧:如果将情感体验作为叙述中心,常常会导致情节线的延缓乃至中断,反之,如果把情节活动作为艺术焦点,便可能会失掉许多展示内心体验的机会.解决这个矛盾方案有不少,其中很重要的

21、一个是将情节内化,使之成为内部情节.一个可供参照的成功例子是海明威的老人与海,其情节链可以概括为四个环节:老人一直未捕到鱼终于捕到鱼结果鱼被鲨鱼吃掉老人空手而归.从故事的外部结构看,作为情节模式基本特征的变化性似乎并不突出,但就其内在结构而言,这种变化是很鲜明的:在新的一次捕鱼经历中,主人公完成了其向命运挑战的使命,失败的结局成了他表现英雄主义的台阶.在这里,外部情节由于得到这种内在情感变化的支撑而显得含蓄隽永.这使我们看到在小说的情节模式中,真正重要的是内部情节,如果我们可以使用这样一个术语的话J】.它赋予着这种古老的艺术模式以光明的前景.参考文献:1徐岱.小说叙事学M.北京:中国社会科学出

22、版社.1992.2萨罗特.怀疑的时代c/法国作家论文学.北京:生活?读书?新知三联书店,1984.3亚历士多德.诗学?诗艺M.北京:人民文学出版社,1980.4福斯特.小说面面观M.广州:花城出版社,1981.5塞米利安.现代小说美学M.西安:陕西人民出版社,1987.6狄德罗.狄德罗美学论文选M.北京:人民文学出版社.1984.7弗莱塔克.论戏剧情节M.上海:上海译文出版社,1981.8普里高全.从混沌到有序M.上海:上海译文出版社.1987.责任编校:韩伟OnthePIot.patternoftheNarrationofNovelHOUYing.hua(HenanNormalUnivers

23、ity,Xinxiang453007,China)Abstract:Thepaperexpoundstheconceptionofplot,andprovesthattheplot-patternwilldisintegrateinsomerespects,butitwillnotdi8pdforever.Theexteriorplotwhichissupportedbythechangeofinterioremotionreflectstheinteriorplot,whichwillsiretheplot-patternabrightprospect.Keywords:narration;plot;pattern?109?