二胡校本教材

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1、二胡校本教材一、二胡的历史 二胡由胡琴发展而来，是弓弦类中流行最广的乐器。刘天华和阿炳是近代两位杰出 的二胡音乐家。二胡：由胡琴发展而来，曾被称为胡琴或南胡。流传之广非其它乐器可比。音色优 美、表现力强，是我国主要的拉弦乐器之一，在独奏、民族器乐合奏、歌舞和声乐伴奏 以及地方戏曲、说唱音乐中，都占有重要地位。中国历代禁忌颇多， 二胡在清初亦曾遭禁。 说的是清嘉庆接位后， 尊乾隆为太上皇， 一时朝廷形成二皇共政之局面。于是有关这“二皇”的事物、名目皆遭忌讳。戏曲唱腔 中“二簧”，似有影射“二皇”之嫌，被看作是对嘉庆的不敬。而二胡上的两根弦 老弦、子弦亦称二（儿）弦，又惹了“二皇” 。更有甚者，若

2、是在演奏二胡的过程断了 老弦或者子弦，那简直是要遭杀头的大祸。于是，在很长一段时期内，二胡被禁止，一 直到晚清各种矛盾激化，朝庭无暇顾及时，梨园艺人手中方才响起二胡声。现在，二胡已成为流行最广的乐器之一，无论是大街小巷还是穷乡僻野，处处皆可 闻到二胡声。说起二胡，难免要提到近代对二胡作出重大贡献的两位杰出音乐家刘天华和阿炳， 民族音乐家刘天华（18951932）立足于民族民间音乐，借鉴西洋乐器小提琴，把中、 西拉弦乐器技法融汇并加以创造，大大提高和丰富了二胡的表现力，把二胡提高到可供 独奏的地位，使它能在正式音乐会上演出。刘天华还将二胡纳入高等音乐学府与艺术院校的器乐教学中，设立了二胡专业。编

3、 写了最早的二胡教本和练习曲，开创了民族器乐教学体系和刘天华二胡流派。并参考西 洋乐器的构造原理，设计了新规格二胡。现在流行的二胡，就是在刘天华改革的二胡基 础上定型的。阿炳，自幼随父学习音乐， 17岁时已通晓不少乐器，尤以二胡、琵琶为精。中年因 眼疾双目失明，被人称为“瞎子阿炳” 。他所作的二泉映月是二胡曲中百听不厌的 经典名曲 .二胡的曲目很多，早在 20年代，刘天华就创作了病中吟 、良宵、空山鸟语 和光明行等 10 首形象鲜明、各具特色的二胡独奏名曲。阿炳创作的听松 、二 泉映月更是脍灸人口，别具一格。近 30 年来优秀二胡曲有豫北叙事曲 、三门峡 畅想曲、战马奔腾等。二、二胡的种类 二

4、胡的品种较多，主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别。 二胡的品种、花色较多，这主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别， 如常见的有红木弯脖二胡、红木龙头二胡、花梨弯脖二胡和色木平顶二胡。此外还有带 扩音筒二胡和带托二胡等。 70 年代以来，我国的乐器制作、科技和演奏人员，对二胡进 行了一系列的改革，从而出现了扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒、六方二等边筒、直边蛋 形筒和椭圆筒等二胡新品种。七十年代初研制成功的扁圆筒二胡，根据椭圆形扬声器的声学原理，将六方体的共 鸣箱改成椭圆体，使共鸣频率范围宽、音量大。为适应琴筒结构改变，蒙皮改为横鞔， 琴弦适当加粗，琴杆也由圆形杆改成椭扁形，以防

5、张力加大弯曲变形。扁六方筒和等边扁六方筒，对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡，音量一般都较大，高音还较响亮，音质浑厚结实，不失二胡特有的音色，已为许多音乐演出单位 和二胡爱好者所采用。六方二等边筒二胡，比传统二胡音量大，上下把位较均衡，音色 明亮，音质纯净，发音灵敏，并基本保持了二胡的特色。直边蛋形筒二胡，音量大，高低音较平衡，音质纯正、统一，在结构上也严谨，稳 定性良好。椭圆筒二胡，增大了频率的适应范围，使高、低音的音量均衡。琴筒内腔收 敛呈喉管，使共鸣箱分成前后两部分，声波在前腔反射迂回得到增强后，通过喉管传向 后腔，并扩散出去。此外，在千斤改革上也有显著成效。千斤是有效弦长的固定点，

6、但长期以来，弦轴 至千斤的一段弦长都一直被废置着，为扩展二胡的音域，改革成功了双千斤二胡和简易 双千斤，使二胡的音域向低音区扩展了一个纯四度。三、二胡的结构1琴筒是二胡的共鸣箱，琴杆是支撑琴弦、接指操作的重要支柱。* 胡的构二胡曲卄r応琴抨亠轴亠琴孔干金环卄却甌号杆-零弦控制塑 琴ft可iH廐托辛FF弓毛二胡由琴筒、琴皮、琴杆、琴头、琴轴、千斤、琴马、弓子和琴弦等部分组成，另 外还有松香等附属物。琴筒是二胡的共鸣筒，多用红木、紫檀或乌木制成，也有用花梨木或竹子做的，七 十年代并开始使用低发泡（ABS材料模压成型。其形状主要为六方形，长 13厘米，前 口直径（对边）8.8厘米。有些地区则制成圆形

7、或八方形。筒腰略细，筒后口敞口或装 置开有各种式样花孔的音窗。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用。琴筒前口蒙皮， 叫琴皮，也叫琴膜， 它是二胡发声的重要装置。 普及式二胡为蛇皮， 中高档二胡多为蟒皮。蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄。音质 易受气候、室温等因素的影响。 蟒皮鳞纹粗而平整， 色彩对比协调， 厚度适宜而有弹性， 不易受虫蛀，发育共鸣较好。蟒皮又以肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮适应 性广、发音浑厚圆润，并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的，发音往往 空而带沙，并且把住上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经 过一段时间的拉奏后，琴皮的

8、振动才有可能逐渐变为常态。琴杆也叫“琴柱”，是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱，全长 81 厘米，直径约为 0.55 寸。顶端为琴头，上部装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴头呈弯脖形，也有雕刻成 龙头或其他形状的。衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系，通常 把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一等了。选择时除了要仔细辨别 琴杆的制作材料外，还要兼顾到质地紧密。木射线细密而均匀，无节、无疤，无明显裂 痕，有一定光亮度等。2、琴轴用来调节二胡的音高二胡的定弦音高主要是靠琴轴来调节。 琴轴就是与琴杆相互垂直那两个犹如圆锥体的部件，木质，前端细小，有一穿弦小 孔，中间渐大，后端最

9、大。轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴须加饰，用多层骨质与木 质片粘合。它们与琴筒相对，上面的一个叫内琴轴，拴内弦，朝下的一个叫外琴轴，拴 外弦。内外琴轴相距约为 0.26 尺。外琴轴距琴筒一般为 1.45 尺，这是二胡区别于大胡、 中胡、高胡、板胡、京胡等“同族”乐器的显著标志之一。传统的琴轴是一个整体，纳外琴轴分别横插在琴杆上方指定的圆孔内，相应的琴弦 直接缠绕在“出口”一端的末梢上。这种琴轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦 线段，有利于琴弦的充分利用。但这种琴轴对材料的选择较为考究，多用黄杨木或黄檀 木制成，与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是匿藏着极弦跑 音的隐患，

10、就是操作不自然。六十年代初，二胡开始装置螺丝弦轴（又称直行铜轴） ，外观上既保持了原来的民 族形式，又克服了拧转费力、容易跑弦和日久损裂琴杆的缺点。如今市上出售的中高档 二胡，其琴轴多为机械螺旋轴。3、千金用于扣住琴弦琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千金，千金一般是用铜丝或铅丝制成：“ S形的钩，再用丝弦或其它线绳套住这钩的一端并系在琴杆上，也有用丝弦、尼龙线或布条、皮条 等直接把琴弦拴在琴杆上的。后面这种形式的千金其音质不够十分理想，因为内外弦被 挤压得太近，使琴弦的充分很动受到了一定程度的牵制，不注意还易发生“碰弦的现 象。千金不可系得太长，也不可系得太短，合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗

11、 细。也就是说，指头长，琴杆细可将千金适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情系紧 一点。一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到 0.7 寸左右较为适宜。千金在琴杆上的位置 应求得大体固定，不可经常的移上移下。有些初学者喜欢拉高音，把千金一个劲的往下移。这样的“高音音质很差，不但 不利于运指的全面训练，而且有损于正常音高观念的培养。一般来说，千金应固定在距 琴马 13 尺左右的位置上较为适宜。4、琴马是联结琴皮琴弦的枢纽 琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。 因此，琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质。 为了求得二胡声音的改善，发音沙哑

12、的二胡采用纸马（即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实 的简状），声音就要显得柔和一些：发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响 亮，适合演奏活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属弹簧马，就可使发音变得较有 共鸣。此外，象高粱秸秆、火柴签、铅笔（最好将笔芯抽掉）等材料制作的琴马也能改 善一些二胡的音质，但中高档二胡还是宜用特制的木马，木马是用松节木做的，音色淳 厚柔美，失真度小。另外还有钢丝马，但使用很少。如果是自己制作琴马，要注意到它的特有形状不宜过长、过短、过高、过矮，因 为这样都不利于琴皮振动的性能发挥。虽说一些发音沙哑的二胡，适当增长琴马，音质 还能得到一定程度的改善， 但音量却大为削弱了。

13、 一般来说，琴马长约 0.4 寸，高约 0.25 寸较为适宜。如果是竹制或木制琴马，当中最好挖空成拱桥形。5、弓子用于拉奏二胡弓子由弓杆和弓毛构成，全长 76 厘米，弓杆是支撑弓毛的支架，长度 24 尺，用 江苇竹（又名幼竹）制作，两端烘烤出弯来，系上马尾，竹子粗的一端在弓的尾部，马 尾夹置于两弦之间，用以摩擦琴弦发音。弓毛多为马尾，也有用尼龙丝仿制的。有些简 易二胡是用尼龙线来代替弓毛，这种音响效果较差。衡量弓毛能否经久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齐平展，长度一致，粗细均匀。 好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等。选择弓杆要注意长度符合标准，还要兼 顾到质地坚实、老化、粗细协调、匀称、中

14、段不呈弧形，与弓毛相互平行等情况。这样 的弓子弹性适中，操纵顺手，易于控制。有的初学者把京胡的弓子拿来换在二胡上，这 是不合适的。京胡弓子一般都较短，在二胡上拉奏没有回旋余地，是不符合二胡演奏需 要的。现在市面上出售的中高档二胡的弓子多为松紧调节弓， 它是在持弓一端装有机械螺 旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度。但不可调得过松过紧，过松使 弓子失去了应有的弹性，不易于操作；过紧则发音生硬，缺乏含蓄内在的成份，同时还 容易使弓杆变形。6、二胡的音响来源于琴弦的振动 二胡的声源来自于琴弦的振动。过去二胡大多用丝弦，由于丝弦具有伸缩性大、寿 命短、发音不够清越细腻等缺点，它已逐渐被钢弦

15、所淘汰，二十世纪六十年代以来，钢 丝弦使用日益普遍。配套的二胡钢弦应是一粗一细，粗的一根称作内弦（也叫老弦） ， 细的一根称作外弦（也叫子弦） 。内外弦分别系在相应的琴轴上，一般是先上内弦，再 上外弦。选购琴弦一定要注意配套， 不可两根弦都为内弦或外弦， 弦径也不可悬差过大， 更不可用其它弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦。内外弦采用同样粗细的，就会产生两弦张 力不平衡，发音不协调，灵敏度差的问题；内外弦粗细比例过于悬殊。就会产生音色不 统一，影响按指的问题；用弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦，发音空而沉闷，失真度大， 完全不符二胡的发音需要。7、松香的作用是增大弓毛对琴弦的摩擦 松香的作用是增大弓毛对琴弦

16、的摩擦。以经过提炼的透明色块状松香为最好，油松 上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用。民间流行的打松香方法是：事先将一竹片劈一 裂缝，接着把松香夹于当中。然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上。这种方法 称为“烫香”。烫香对于拉奏虽然较为方便、省事，但有碍于某些运弓技法的性能发挥， 同时琴筒琴皮也显得不够清洁。现在较为普遍流行的是“擦香” ，擦香即用松香直接在 弓毛上来回的反复擦拭。这样擦一次松香后至少能拉一个钟头。实践证明，刚“擦香” 后奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏两三分钟后琴声才逐渐转为常态，擦香时，用力 不可太重，以免擦断弓毛。四、二胡的选购了解二胡的发音原理，购买时首先要看看材料，

17、一拉二听三掂。 尤其应该注意二 胡的制作工艺和音质。二胡的发音原理：沾有松脂的弓毛在右手的作用下，使琴弦受到 了持续均等的摩擦，这样便引起了琴弦的振动，琴弦随即将这振动频率通过琴马传递给 琴皮。琴皮由于“膜”的作用，一下子就把振幅扩大了许多倍。这就基本上达到了人们 所需要的音量。不过，假若没有共鸣箱琴筒的特殊作用，琴皮发出的声音是刺耳的， 只有经过琴筒产生共鸣作用，才有可能使琴声较为柔和、纯净。在发音的基本条件具备 之后，二胡的发音是否合于音乐内容的表现需要，关键在于演奏者的演奏技巧了。在选购二胡时，可根据自己的经济情况量力而行。对于初学阶段，普及式二胡是 完全可用的。在选购时首先应着眼于二胡

18、的制作材料，同时要兼顾到结构牢固、布局匀 称、样式大方、光滑洁亮等。如已确定选购某一种二胡，最好试拉一下，看发音是否纯 净、灵敏，音量是否能达到起码的要求，把住上下端的音量是否悬殊过大，带空带沙的 现象是否较为严重等。另外，可以用手据一掂，一般来说，同一品种的二胡，在制作材 料充分干燥的情况下，比重大的在质量上也基本上是有保证的。高质量的二胡应具备选 料精、工艺细、音质纯、音色美、音量大、灵敏度高和均衡度好等条件。从外在质量来 说，应选用纹理顺直、色泽均匀、无疤节的红木或紫檀木，蟒皮应皮板匀实、透亮，色 泽鲜明，皮质坚韧。制作时应杆体圆滑、光润、正直，琴筒边角匀称，外表整洁、美观， 蒙皮松紧适

19、度，安装角度适宜，配合严密牢固。从声音上说，音质应纯净，发音干净而 无噪音、杂音，音色要优美，既柔和、圆润、明亮，又要有厚度而不混浊。音量要在音 质纯、音色美的基础上，共鸣强、发音宏亮，传远效果好。两弦在各个音区里，反应都 要迅速，无论弱音、强音，灵敏度都要高，而且拉起来省力。上、中、下各把位间音量 比较平均，不应相差太大。一般说来，新制作的二胡发音总是比较噪，需经过几个月甚至几年的使用，待蟒皮 的性质逐渐稳定以后，声音才会柔美动听。所以选择新二胡时，要估计它将来的发展前 途。就是一把制作精良的二胡，如果总存放着不拉，声音也不会好听，而经常拉奏的二 胡，则越拉音质越好。五、二胡的定弦和音二胡一

20、般以五度关系定弦，音域达三个八度。二胡一般以五度关系定弦，如定成（di、al, cl、g1 , g、di, a、e1）或（el、b1）。 在演奏某些地方色彩的乐曲或戏曲时，除了五度关系定弦外，也有定为纯四度关系 的。在个别场会甚至有八度定弦的。二胡的音域达三个八度，但在一般的乐曲中，则很少超过两个半八度。 二胡音色刚柔多变，有精巧灵活的性能，有丰富的表现力，适于演奏各种复杂的音 调，既能演奏柔和、流畅的曲调，也能演奏跳跃、有力的旋律，在民族乐队和民间丝竹 乐队中，常常担任主奏的角色，通常在中、小型民族乐队中使用26把二胡，而在大型民族管弦乐队中，则有10i2 个席位。它除用于独奏、合奏外，也是

21、评剧、越剧、沪剧和粤剧等地方戏曲和说唱音 乐的主要伴奏乐器，被称为“主胡”或“正场胡琴” 。六、二胡换把概述换把是提高二胡表现力的一个重要步骤之一。只有通过换把，才能在琴弦上较宽的音域内自由驰骋；只有熟悉了换把，才有可能逐步掌握各种指法技巧。要把宽于原把位音域的歌曲或器乐曲完整、准确的表现出来，只有采用“换把”才 能解决。换把就是手腕在整个左手协调动作的支配下，带动持琴虎口在琴杆上作幅度不 等的上下移动，借以求得琴弦上任何音区的准确按音。换把是提高二胡表现力的一个重 要步骤之一。只有通过换把，才能在琴弦上较宽的音域内自由驰骋；只有熟悉了换把， 才有可能逐步掌握各种指法技巧。换把不但扩展了按指所

22、能控制的音域，而且还有如下的重要意义：1、能使拉奏体现出圆滑、缠绵的弦乐效果2、可以使运指显得有条不紊 由于二胡采用的是五度定音，四个按指在内外弦上刚好能按出一组音阶，所以换把 不光是能在一根弦上扩展音域，而且按音还能与另一根弦保持着等距的“对应关系” 。 这样，换把在内外弦上的按音显得较有规律，有条不紊。3、可以变换出丰富多采的音色 有些乐曲中连续出现的几个同度音，根据音乐内容的表现需要，可在一根弦的某一 音位上依次用不同的按指来演奏，或者是利用某一按指在不同弦的相同音高上来演奏， 这两种按弦手法均能产生出鲜明的音色对比。如不熟悉换把，这种连续出现的同度音就 不可能表现出那特有的情趣。4、可

23、以摹拟出一些特殊音响效果 有些演奏者在乐曲中惟妙惟肖地摹拟出鸡啼鸟鸣，风号海啸等自然音响，从而演染 了乐曲气氛，增强了艺术效果。这种自然音响效果的产生，就是利用特殊的触弦手法并 配合着相应的运弓、换把所得出的。如果不熟悉换把，这些特殊的音响效果就不能表现 出来。七、二胡的定弦二胡的常用定弦是 15弦、 52弦、63弦、37弦和26弦。其中 15弦和52弦通常称 作基础定弦，应用也比较广泛。这里介绍五种常用的定弦：五种常用定弦是 15弦、 52弦、 63弦、 37弦和26弦。其中 15和52这两种定弦通 常称作基础定弦，属于按把法，应用也比较广泛。其余三种定弦属于切弦法。原把位按 音，是指左手虎

24、口在千金稍下一点地方持住琴杆后，四个按指所能控制的包括两个空弦 音在内的第一把音位。学习拉奏必须要先从原把位学起，因为每一种定弦的原把位按音 是其余把位按音的基础。 确定一首乐曲采用什么定弦拉奏， 首先应着眼于乐曲的最低音。1) 15弦1 5弦即内弦为“ 1”，外弦为“ 5”的定弦。它是五种常用定弦中最易入门的一种定 弦。在一般情况下， 凡是最低音为“1”的乐曲都可采用 15 弦来拉奏。京剧音乐中的“反 二黄”一般就用15弦来演奏。如果二胡是采用的“ D A定音”，咽15弦奏出乐曲的调 高就是“1 = D”；在民间音乐中，15弦的按音手法称作“小工调”。2) 52弦52弦即以内弦音为“ 5”，

25、外弦音为“ 2”的定弦，凡是最低音为“ 5”的乐曲一般情 况下都适合用 52 弦来拉奏。京剧音乐中的“二黄”一般采用 52弦。如果二胡是采用的 D A定音，用52弦奏出的乐曲的调咼就是“ 1 G,在民间音乐中，52弦的按音手法 称作“正宫调”。3) 63弦6 3弦即以内弦音为“ 6”，外弦音为“ 3”，凡是最低音为“ 6”的乐曲一般都适宜用 6 3 弦来拉奏。京剧音乐中的“西皮”一般情况采用 63 弦。如果二胡是采用的 D、A 定 音，用6 3弦奏出的乐曲的调高就是“ 1 = F”；在民间音乐中，6 3弦的接指手法称作 “六字调”4）37弦37 弦即以内空弦音为“ 3”，外空弦音为“ 7”，凡

26、是最低音为“ 3”的乐曲都适宜用 37弦来拉奏。如果二胡是采用的 D A定音，用3 7弦奏出的乐曲的调高就是“ 1= B, 在民间音乐中， 37弦的按音手法称作“上字调” 。5）2.6 弦26弦即以内空弦音为“ 2”，外空弦音为“ 6”的一种定弦。凡是最低音为“ 2”的乐 曲都适宜用 26弦来拉奏，京剧音乐里的“反西应”也适宜用 26弦的拉奏手法来处理。 如果二胡是采用的D A定音，用26弦拉出的乐曲的调高就是“ 1 C,在民间音乐中， 26 弦的按弦手法称作“尺字调” 。我国南方一些地方的山歌和陕北的一些民歌， 其曲调风格别具一格： 前者高吭明亮， 后者深情亲切。从调式音阶的角度去看，这类乐

27、曲多属商调式。有些乐曲的最低音也是 “2”。对于这些乐曲，采用 26弦来拉奏是最恰当不过的。八、二胡泛音调弦法二胡一般采用泛音进行调弦，当然也可以利用其它乐器进行调弦，选用乐器调弦 时要注意二胡本身的发音特点。二胡一般采用泛音进行调弦，具体方法是：左手小指按住弦长（指千金与琴马之间 的线段）的 1/2 处，运弓拉响外空弦音后， 然后将小指轻浮， 这时会得出一种纯净透明、 类似竹笛声的外空弦高八度音，它与浑厚圆润的外空弦音形成一种强烈的色彩对比，当 弓子在外弦上拉满一弓后，现在弓毛又转为擦内弦，这时小指离弦，用食指轻浮于全弦 的 1/3 处，随着弓子的渐渐推进， 此时会发出一种细腻清越， 比内空

28、弦高十三度的琴声， 其音量略小于外弦 1/2 处的八度泛音。如果内外弦的五度音是调准了的，这两处的泛音 音高应完全相等；如果它们之间的音高还存在着偏差，这说明五度音的准确度还不够。 如果不求绝对音高，只要求相对音高的话，我们可以以任意一根弦的泛音音高为“参照 音”，然后把另一根弦指定位置的泛音音高调到相等高度为止。初次练习泛音，内弦 1/3 处泛音效果很可能不如外弦 1/2 处理想，这也许是内弦推 弓的力度不如拉弓容易控制，可改变方式试试。初次练泛音，会发出烦燥刺耳的“杀鸡 杀鸭”声，这可能是三方面原因造成的：一是弓毛擦弦用力不匀，二是触弦位置（即泛 音点）不对，三是指头触弦是采用的实按。努力

29、从这三个方面去改进，就有可能发出透 明清越的泛音来。除了用泛音来校对二胡的定音外，也可用其它固定音高乐器来帮助二胡定音。像钢 琴、口琴、笛子及音笛、音叉等都可以用来定音，但选用这些乐器来定音一定要从二胡 这件乐器的发音性能来考虑，过高过低都会影响演奏效果。过高则由于琴弦的张力大， 使琴皮承受的压强超过了规定限度，振动极不协调，就会导致发音干枯单调，还会大大 缩短琴弦琴皮的使用寿命；定得过低由由于琴弦过于松弛，琴皮共振效果差，造成发音 晦涩暗淡、同时因琴弦失去必要的张力，使指头触弦时缺乏相应的反作用力，音准也不 易控制。九、二胡的定音二胡定音的准确与否同演奏效果有很大关系，二胡采用五度定音，一般

30、用泛音进 行调弦，“D A定音”是二胡的标准定音。二胡的音定得是否准确或高度是否适宜将直接关系着拉奏效果的顺利进行。所谓 定音，就是利用琴轴装置把内外两根弦的音高分别固定下来。二胡一般都是采用五度定 音。很多乐器一般都采用泛音来调弦， 二胡也不例外，利用泛音来校正二胡的五度定音， 不但可保证五度定音的准确度，而且还能提高我们的辨音能力。根据二胡本身的性能特点来，为了能最大限度地求得二胡的共鸣，一般来说，内弦音高可把握在绝对音高“gd 之间的任何一个高度上，外弦音高也就相应的定在“d 一 a”之间。即内弦定为“ g”，外弦也就定为“ d : 内弦定为“ A”，外弦也就定为 “e”等等。这个范围的

31、定音高度，不失二胡那样浑厚圆润而又清澈明亮的发音特色。如果是伴奏歌唱，除了要考虑如何保持二胡的发音特色外，还要考虑适合发挥歌唱 者的嗓音性能。例如给男低音伴奏，二胡的音高就应比男低音的嗓音高一个八度。对于 歌曲中的“调号”（即“1 C、“ 1。 E”等）。我们仅把它作为定音的参考依据。每个 歌唱者的嗓音情况都不一样， 如果用二胡伴奏， 考虑怎样定音， 就要叫歌唱者先唱一唱， 借此掌握住歌唱者声区音域。一般地说，利用歌唱者的最低音来作二胡的内弦定音，是 最有利于歌唱者嗓音性能的充分发挥的。如果是登台作独奏、 齐奏表演或参加乐队合奏， 二胡的定音便要采用统一规定的 “D、 A定音”,人们常把“ D

32、 A定音”看作是二胡的标准定音。十、二胡运指运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作， 它是二胡基础训练中的重要一 环。演奏乐器最重要的是两手的配合 , 二胡也不例外，左手运指与右手运弓互相配合才 能拉出好的调子。运指是指左手指头在弦上作各式各样的按弦动作，它是二胡基础训练中的重要一 环。由于二胡不像手风琴、琵琶那样有琴键或品位标志，而是靠左手指头触弦的不同部 位，若触弦位置稍有不对，就会出现按音不准，影响演奏效果。由于琴弦长短决定了音 距宽窄，琴弦越短，音距就越窄。二胡各把位之间的指距各不一样，这给运指带来了更 大的困难。正确的运指方法取决于正确的持琴姿势， 首先要注意的是左手三个部位的

33、“45度”： 即大臂与左胸侧大约构成 45 度，小臂与琴杆大约构成 45 度以及按指的第二、三节（从 指根数起）与琴弦（按千金方向）大约构成 45 度。具体地说，大臂适当下垂，肘部往 下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持着必要的松动自然，按指往下略微弯曲，整个手形 是较松的半握拳状。四个按弦的指头与琴弦“比邻而居” ，它们均作出欲触弦的状态。 这样的手形，给左手准确、敏锐的触弦创造了有利的条件；指头触弦时，要用指肚与指 尖之间的部位去按，并要很轻巧的落在琴弦上。离弦时，应当自然而敏捷的回到原来的 位置。这种富有弹性的一起一落，表面上是指头在动，实际上是受着“内劲”的支配， 这内劲又源于整个协调自然

34、的持琴左手。初学者在学按弦时容易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得过死，四个按 指一字儿的平直伸展着， 不呈弯曲状。 有些人在按弦时用指关节去碰弦， 不用指肚触弦。 有的人按弦后手指离弦时抬得老高这种种不正确的运指， 使整个按弦动作显得非常生硬 迟缓，缺乏弹性。即使右手感弓比较熟练， 但发出的声音仍然是拖泥带水、 混杂不清的。 以上不正确的运指如不加以克服，任其发展下去，将会使这些毛病得到巩固，即使有决 心改掉它，实际上比学习和掌握一门新的技法还要稍困难一些。所以，训练运指的灵活 性与准确性，首先要检查运指的方法是否正确。训练运指的准确性，一方面要姿势正确，另一方面不可强调片面动作，要了

35、解运指 整体的及内在的道理，运指的准确性在很大程度上还受着耳力的支配，敏锐的耳力是求 得按弦音准的基本保证。即使按弦时指距发生了轻微的偏差，耳力也能在这一瞬间把指 距调整到准确的按音位置。虽说二胡上各音区各把住的指距各不相同，但只要经过一定 时期的练习，按指在耳力的支配下对应有的指距将形成本能的“条件反射” 。十一、二胡换弓技巧换弓时要主动，推、拉过渡要自然流畅，要在音色、力度上形成一定的对比， 且要按照相应的规律进行。运弓的另一个要领是换弓。换弓是推、拉的过渡，它既要过渡得自然、流畅，又要 在音色、力度等方面形成一定的对比。为达到这样的要求，就要争取换弓动作的主动， 使每一“推”或“拉”的转

36、换动作显得从容而有准备。具体地说，当弓子还在作平稳地 运行时，整个运弓的右手对即将出现的换弓在动作上应有所酝酿、准备；换弓时，手腕 手指在小臂的支配下很自然带动弓子平稳地掉转方向。如果换弓动作被动，那就会使二 胡的发音产生明显的空白。换弓是有一定的规律的，该换弓的地方而不换弓，将会使富于弹跳的曲调缺乏生机 活力；不该换弓的地方而滥用换弓，将会使圆润流畅的旋律显得支离破碎。失去弦乐效 果。一般地说，乐曲中的连音符号“C” ，如果不是四拍以上的衬腔或拖腔，不管“C” 罩着的音符多么密集，音区的跨度多么大，一般应作一弓处理，不可换弓分奏（至于用 延音线“C”作指定时值延长的音符更是如此）；如果音符头

37、上没有被“C”罩着，不 管音符时值多么短，均应一音一弓，不可一弓奏出几个头上不带弧线的音符。为了争取换弓动作的主动，头脑中还要有一定的节奏观念。虽说换弓不一定是在方 整的节奏下进行的（快弓除外），但这些音与音之间的技弓常常构成了一定的节奏型。哪些地方用拉弓，哪些地方用推弓，在拉奏之前应全盘考虑，并作出初步的估计。 根据演奏者的共同习惯，一首乐曲开头一弓多为拉弓，末尾一弓多为推弓，然后在这“拉 弓起、推弓收”的前提下对每一乐段或乐句内部的推拉弓序进行适当的调整。如果每一 乐段或乐句内推拉次数的总和为偶数，那刚好合于“拉弓起、推弓收”这一运弓规律； 如果为奇数，那就要将奇数调整为偶数，不然推拉弓序

38、会出现“扯皮”现象。十二、二胡换弦和快弓换弦要注意腕力与指力的相互配合，要扣准音符时值，过渡自然。快弓通常用于 处理快速旋律的乐曲，是提高二胡表现力的基本手段之一。换弦是指弓毛擦一根弦转为擦另一根弦。换弦不外乎两种情况：一种是利用换弓时 换弦，另一种是在弓子运行过程中换弦。这两种换弦都要求把音符的时值扣准，过渡自 然。初学者由于换弦动作片面依赖于指力，腕力不够，造成了指力换弦的被动。在换弦 时往往出现突然嘎止的现象，或是把琴弦猛击一下，在快速旋律中换弦的毛病表现得犹 为突出。所以腕力与指力的相互配合，对换弦来说是非常必要的。无论拉弓、推弓、换弓、换弦时食指与拇指相对构成的持弓点均应固定不变，运

39、 弓时，整个右手以持弓点为轴，拇指和食指绕着轴心作相应的扇形转动。此外，在拉奏练习中应养成自觉遵守符号标记的习惯，并且要记住一些常用的运弓 符号，否则将使整个弓序显得杂乱无章，并且有损于音乐形象的表现。二胡练习的曲谱 除连弓符号有明显标记外，其它符号（包括运指符号）只是在必要的地方才标记。对于 没有标记的音符，就要根据前后的演奏符号加以推论，或参照前后相同旋律的演奏符号， 及依照人们共同的演奏习惯来把握住恰当的演奏方法。对于密集的音型，紧凑的节奏，构成快速旋律的乐曲，通常采用一音一弓的运弓方 法来处理，这种连续规则出现的快速运弓称作“快弓”。快弓在现代器乐作品中应用非 常广泛，是提高二胡表现力

40、的一个基本手段。拉奏快弓首先得从慢弓练起，只有把慢弓拉得稳、平、直、含蓄内在，才能使右手 各关联部位肌肉加深对运弓轻重缓急的微妙动作的记忆，在这基础上再去学奏快弓，这 些肌肉也能逐渐适应快速运弓动作的需要，待拉到一定的程度，再逐渐加快速度。十三、二胡运弓运弓是变换二胡音色、揭示乐曲内容的主要手段之一。运弓时必须动作协调，手形 自然，运行有轨道，走弓要主动。运弓要成一条直线。运弓是二胡演奏基本功的一个重点训练项目。二胡琴声的长、短、快、慢、轻、重、 缓、急乃至抑、扬、顿、挫，很大程度取决于运弓的右手。因此，运弓是变换二胡音色、 揭示乐曲内容的主要手段之一。然而，有些初学者对运弓不大注意，以为拉二

41、胡主要靠 左手的按指，指按活了，也就能把调子拉出来了，故在他们运弓时大臂紧夹腋下，单纯 地用小臂带动弓子左右甩动；有的运弓时甚至小臂、手腕基本僵持，完全由大臂作大幅 度的运动，带动弓子在琴筒上作无规律的推拉。这两种形式的运弓都只依赖于右手的局 部动作，造成了其它部位的紧张、僵硬，使运弓动作摇晃不定，颤抖不止。即使左手的 按弦动作比较熟练，发出的声音仍然会模糊不清。要使二胡发出优美、统一的声音，运弓的右手必须动作协调，手形自然，运行有轨 道，走弓要主动。运弓要平直，弓毛在琴筒上留下的运行痕迹基本上是一条直线；这时 弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，发音自然圆润流畅。弓子运行的“一条线”，看起

42、来简单，做起来并不是很容易的事。以拉弓来说，正 确的运弓动作应是；大臂以肩关节为轴，向外作轻微的旋动，肘部略向右前方移动，小 臂在大臂的支配下，带动手腕向右作匀速运动。随着弓子的徐徐移动，弓毛擦弦点与持 弓点的距离逐渐拉宽，手腕逐渐向右凸起，手指也逐渐伸直。这样，右手在各个相连部 位的协同动作下，把弓子从弓根平稳地拉到弓尖（靠近持弓点的一端称作“弓根”，与持弓点相对的一端称作“弓尖”）。如果接着转向推弓，其运弓程序与拉弓恰好相反。具体动作是：大臂略微向内旋 动，肘部稍向左前方平行移动，手腕在大臂和小臂的作用下，牵引着弓子由右至左地匀 速移动。随着擦弦点逐渐向持弓点靠近，大臂与小臂构成的角度逐渐

43、变小（右半弓后稳 定为直角），手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。从表面看，运弓的推、拉动作似乎是手 腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、腕关节、手腕、手指等的 联合动作。协调统一的运弓，并不意味达到了发音的基本要求。采用这种外在的运弓动作，尽 管运弓路线是“一条线”，由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的 摩擦力也在不断发生变化。故有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗 淡。所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制，即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远 近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时，逐渐加重擦弦力度，在向弓根 靠近时，逐渐减轻擦弦力度。这样

44、，就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致，圆润饱满。 十四、二胡演奏手形姿势 左手持琴是以“虎口”骑在琴杆上，拇指略微弯曲，不可竖直地向上翘起，也不 可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积，这样有利于 按指的准确，也有利于换把动作或其它技巧练习的敏捷。整个左手应放松，小臂自然下 垂，与琴杆大约构成 45 度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高，整个 左手几乎与肩构成平面，这样不仅难看，而且手臂陷入僵硬状态，按弦、换把等显得非 常被动、死板，运指技法难以提高。右手持弓的手形近似于“拿筷子” ，基本原理也有些相似。整个右手既不要紧张僵 持，也不要松松垮垮。持弓的具体

45、手形是：手腕自然端平，掌心向左，五指微屈，食指 与拇指在弓根处捏住弓杆，中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间，小指则放在弓毛的下 边。拇指与食指主要牵引弓子作左右运行，并掌握整个弓子运行的平衡，中指主要是顶 弓杆拉外弦，无名指主要是扣住弓毛拉内弦。当然，中指与无名指放在弓杆与弓毛之间，只是对一般情况而言。如果在外弦上较 长时间的奏快弓、碎弓等弓法技巧，不如将闭着的无名指暂时退出来，整个运弓的右手 倒显得更为灵活、自如。不过，也有这样一些初学者，他们不分具体情况，持弓时习惯 于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间，内外弦都由这一指来“一指包干” 。这样的换 弦有明显痕迹，发音生硬。有些初学者虽然将中指和

46、无名指插入弓杆与弓毛之间。 但持弓处都移到了接近弓子 中段的地方，这样大大浪费了完全可用的弓段。按杠杆原理，动力臂越短，越不易使上 劲。向左移动了持弓点，等于缩短了动力臂，有碍于二胡演奏技术的充分发挥。练琴时还要注意培养良好演奏习惯。 演奏时动作要敏捷、 准确，举止要满洒、 利落， 神情要自然、大方，力求通过演奏者熟练的演奏动作和恰当的面部表情来帮助听众理解 乐曲内容，使演奏者的琴声和听众的心声形成共鸣。但不要故弄玄虚，或无意识的前俯 后仰，喜怒无常，不要一边拉一边哼哼，也不要边拉边用脚踏拍子，切忌衔着烟卷或旱 烟管拉二胡。十五、二胡演奏姿势演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种，一般采用平腿式

47、。良好的演奏姿势是发挥演奏技巧的首要条件。 不管是学何种乐器，演奏姿势是最根本的一课，姿势看似简单，一般初学者也不大 重视。但是，若一开始就没有养成良好的演奏姿势，不仅不雅观，更重要的是会影响演 奏技巧的发挥，严重的还会患职业病。演奏二胡有平腿式、架腿式、站立式三种。一般采用平腿式，即坐在高度合适的凳 子或无靠手的椅子上，两腿自然平放，脚跟自然着地，大腿与小腿基本相互垂直，大腿 形成平面，琴筒置于左腿上。平腿式能使演奏者身体始终保持稳定，有利于乐器性能的 充分发挥。在合奏、齐奏、伴奏等场合一般都采用这种姿势。架腿式是指演奏者坐在高度合适的凳子或椅子上后，再把左腿架到右腿上，琴筒仍 置于左腿根部

48、。由于架腿式使琴筒与身体的接触面增大，所以它有利于琴身保持相对稳 定，从而减轻了左手持琴的负担，便于演奏技巧的充分发挥。在独奏场合一般多采用这 种姿势。站立式是指把左脚搭在稍高一点的凳子、 椅子或石块等东西上， 右脚仍直立于地上。 站立式可以不受环境、座位等条件限制，但站立式只能偶尔间用于练琴，在演出中一般 不采用这种姿势。不论平腿式、架腿式或是站立式，琴筒均应置放于左腿平面靠近腹部的地方，蒙皮 一端略微向右前方偏斜，琴身应保持基本稳定。为便于运指，琴杆可略向左前方倾斜， 但不可过分，或歪来倒去摇晃不定。拉奏时上身要自然放松，左右肩应保持基本平衡，头要端正，面部要有表情，身子 可根据乐曲感情和

49、演奏需要作轻微的有韵律的摆动，但切不可夸张、过份，做出那种躬 腰驼背，摇头晃脑的姿态。或神情过于紧张，造成耸肩咧嘴，头部偏斜的不自然现象。 二胡是件难学的乐器，要想熟练地驾驭它就更难了。由于二胡的结构特点和选材、制作 的随机性，使每一把二胡的音质和音色，都具有自己的个性特征。要想熟练地驾驭自己 的二胡，必须要经历一个对二胡熟悉、 、调整、控制的过程，以及通过训练，全面掌握 二胡的操作技术，具有演奏二胡能力的过程。下面，我们从二胡的调整、操作和表演等 几个方面，来讨论提高自己演奏二胡的能力。一、将二胡调整到最佳状况。 无论是专业的，或者是业余的二胡爱好者，都希望自己拥有一把得心应手的二胡。面对一

50、把新买的二胡，首要的任务就是进行磨合。在磨合期，最关键的是蟒皮的磨合。 因为新蒙的琴皮一般都比较硬、比较紧，需要通过不断地拉琴，使其纤维组织适应各种 作用力的传导，引起琴皮的振动。无论是内弦、外弦、高音区、低音区、长弓、短弓、 重弓、轻弓、慢弓、快弓、顿弓、颤弓等弓法和指法，都要练习。这样琴皮才能适应各 种力度的变化，使琴皮的振动频率，在不同的音高点上、在不同的力度下，都能够产生 最佳的振动效果。当琴皮的弹性处于最好的状况时，琴皮也就被完全振开了，琴的 声音就会越拉越好听。 如果琴皮较厚、 蒙的又紧，还需要用力度较大的弓法来磨合。 在 磨合期间，要注意对所有音高点都要照顾到。可以多拉一些音阶模

51、进练习曲，有助于各 音区的磨合。由于二胡外弦的音色普遍优于内弦，内弦高把位的按弦、音准、运弓的力 度控制等，都比外弦难度大。因此，应多注意内弦的训练。我曾遇到过一把拉了 30 年 的老二胡，外弦的音色很好，而内弦第二把位以上，噪音很大。一问琴主，他说基本上 没怎么拉过内弦的高把位。这说明他的内弦没有经过很好的磨合。内弦的磨合，除拉练 习曲外，常拉一拉刘天华的独弦操 ，会有很大帮助。一把新琴，琴皮与琴弦、琴码、 琴轴等部件，都是全新的组合。除了琴皮之外，其他部件也要通过磨合，使其达到最佳 的适应状态。琴轴的松紧度，通过转动使其紧固，不跑弦；琴弦通过磨合，使其伸缩性 达到稳定；琴码得底面要通过处理

52、，中间要比四周得弧度略高一点，使其与琴皮的接触 面，达到严丝合缝。 关于磨合的时间，与各人的基础和功力有很大关系。在一般情况 下，对于二胡高手，几个月或半年就可以了；中级程度，需要一年左右；初级程度则需 要更长的时间。这仅是一种估计。另外，磨合的周期还与琴皮的厚度、蒙皮的松紧度有 关。新琴磨合到什么程度才算磨合好？这无法与新汽车跑固定的公里数指标相比较， 只 能靠定性的感觉来判断。新琴的声音发生 ，发硬，发涩，不柔和；发噪，不圆润、 不流畅。有的琴音量也不大，狼音也比较明显。经过磨合以后，琴的音质和音色都会得 到改善，声音变得圆润、流畅、柔和、通透、响亮，音量增大，穿透力增强，狼音也会 减弱或

53、减少。达到这样的效果，磨合期就算结束。这是笔者个人的看法。二、把二胡整合到最佳状态每把二胡都有它自己的特点和个性，就和人一样，只有相似，没有完全一样的。因 此，要对自己二胡的特性，进行全面了解和熟悉。在此基础上，进行整合、调整，使其 达到最佳状态。我们可以把二胡的组成部件，看成是一种可以开发利用的资源。二胡的 琴身、琴筒和琴皮，在出厂时就已经定型了，其材质和工艺决定了琴的品质和挡次，我 们已无法改变。但对千斤、琴弦、琴码、琴弓、滤音垫的配置，我们还是有机会、有可 能去选择、调整和改善，这就叫优化组合，或者叫资源的整合。如果方法得当，配置合 理，调整得恰到好处，就能够把琴的特点和优势发挥到最好的

54、水平。当然，这种整合、 调整，只能是锦上添花，而不是脱胎换骨。前面已经讲过，琴的品质在出厂时，就已经 定型了。不可能指望换个好琴码、好琴弦，就能把一支抵挡琴的音质、音色调整到高档 琴的水平。千斤的位置：教材上说，用自己的肘部抵住琴筒，手臂与琴杆平行，以小指根部的 高度确定千斤的位置。但每个人的手指长短不一，还要进行微调，手指长的上调，手指 短，特别是小指比常人短的，应该将千斤下调，直到按弦音准合适为准。绑千斤的线材 对音质多少有些影响。绵线柔和，尼龙线明亮，用金属挂钩，声音清脆。可根据个人喜 好选择。琴弦的选择：不同牌子的琴弦，各有特点。例如，上海的敦煌弦，线径较粗，手感 比较硬，声音明亮；广

55、州弦手感比较软，音色柔和；北京星海弦软硬适中；中艺科技的 琴弦，音色经过处理，音色纯正，手感也很好，内弦与外弦的音色差异较均衡。因此， 它的价位也高。我认为，应根据自己琴的品质特点来选择琴弦，哪种琴弦适合你的琴， 就配哪种琴弦。琴皮松的，配硬些的弦，琴皮紧的，应配软些的弦。琴弦的选择，最好 通过对比试验来决定，可以买几种不同牌子的琴弦来试用挑选。为了确定适合的琴弦， 花点投资也是值得的。琴弦也有一个与琴皮、琴码磨合、适应的过程，不要拉几首曲子 就换掉，要等弦的张力稳定以后再作决定。合适的琴弦，应该达到外弦、内弦音色差异 不大，高低把位音量比较均衡，声音圆润优美，加滤音垫后各音区无噪音，琴弦的手

56、感 符合自己的要求。琴码的调配：小小的琴码对音色有很大影响，这与它对琴弦振动频率的传导有关。不同的木质密度、频率传导系数，会对琴皮的振动产生一定的影响。 另外琴码的形状、与琴皮的接触面积大小，都有说道。琴的音色基本特征，如浑厚的、 明亮的、柔和的、硬朗的，已经取决于琴的品质，不可能彻底改变。你对音色的喜好， 在买琴时就应该充分考虑，选择琴码只能是进一步发挥出这种特色，作局部的改善。彭 曙光先生的琴码堪称精品，而且可以根据琴的状况，选择不同音色的材质与形状。 琴弓的挑选：好琴弓的标准，在二胡选购知识中有详细介绍。 琴弓的轻重、弓毛的薄厚, 以及琴弓的松紧调整，取决于各人的习惯，只要运弓顺手就行。

57、需要注意的是，应选择 摩擦力大的弓毛，好的马尾能咬住弦，不打滑。高质量的松香能增加摩擦力。滤音垫配 置：不同的材料有不同的音色效果。这里只强调一个原则：你喜欢什么音色，就配什么 材质的滤音垫。做到与其他组件的特点相一致，与整体的组合相协调。对二胡的整合与调整，其目的就是把你的琴的特色充分发挥出来， 也就是把琴音调“通” 了，就算是达到最佳状态了。怎样才算通透？我们可以用简单的办法来观察。当你 拉琴的时候，请人用手轻轻接触琴头弯处的白色骨头平面，如果能有振动感，即表示琴 音通了。振动感越强，琴音越通透。三、熟练掌握二胡的操作技术以上说的都是有关硬件方面的问题，现在谈谈软件的作用。即使把琴调整到了

58、最佳 状态，你的二胡能不能发出最美的声音呢？不一定。还要看各人的功力和技艺水平。比 如一匹良马，能不能跑出最快的速度，要看驭手的驾驭能力。再好的琴，你驾驭不了， 也难以发出优美的音色。二胡本身的品质是硬件，人的技艺是软件。硬件与软件的完美 结合，才能奏出天籁之音。在琴已经确定的前提下，人的技艺水平就是决定性的因素。 琴的磨合，要靠深厚的功力；琴的调整，要靠丰富的经验；琴的驾驭，要靠精湛的技艺。 这就是软件的作用。怎样才能发挥出二胡最美的声音呢？只能靠加强基本功的训练，熟练掌握二胡的各种技法，扎扎实实地打好基本功的基础。我们可以把二胡比作一台复杂的机器，首先要学会 操作它。各种弓法、指法及特殊技

59、法，都是一个独立的操作技术。对每一项技术都要熟 练掌握，才能把这台机器开动起来，运用自如。1. 右手技术。右手技术有两个方面： 一是运弓，二是弓法。 练好这两样，二胡就会说话、 会唱歌了。至于唱什么调，唱多高。那是左手的事。运弓主要解决二胡嗓子的发音是不 是圆润、饱满、清晰、明亮。弓法主要解决运弓的快慢、强弱、换弦的控制，以及顿弓、 连顿弓、跳弓、抛弓、颤弓、抖弓、换弦等技法的运用。2. 左手技术。主要训练四个手指按弦的灵活、快捷、富有弹性。在这个基础上，还要 掌握音准， 学会揉弦、换把、颤指及各种滑音。 对每一种指法都要反复练习， 直到娴熟。 两手配合技术。两手配合的技术是在弓法、指法的训练

60、中结合进行，也要练习一些专门 为两手配合写的练习曲。要把手指按弦离弦与换弓、换弦的两个时间点对齐。这一点在 换把、换弦和拉快弓时尤为重要。另外，在一些特殊奏法的技巧中，也要求两手的默契 配合。掌握二胡操作的技术和技巧， 是打好基本功基础的重要阶段， 这个过程可能会很长。 除了按正确的方法进行苦练，没有捷径可走。需要的是驾驭二胡的决心和勇气，再加上 耐心和毅力。二胡的基本功训练，是一个循序渐进的过程，即使掌握了各种弓法、指法 的操作技术，还有速度和熟练的提高，技术难度的攻关问题。练习曲就如同各级的练习 题，从初级到高级，不可能一蹴而蹴。在掌握了初级、中级的二胡技法之后，就可以按 照独奏曲的要求，

61、将有关的操作技巧“组装”起来，进行综合运用了。四、不断提高二胡演奏的层次 掌握了二胡的操作技术，就可以逐步地驾驭二胡进行演奏了。驾驭二胡演奏的能力和水 平，可以从二胡演奏的几个层次上体现出来。笔者把二胡演奏的层次粗略的分为以下四 种：1、第一层入门这是习练二胡的初级阶段。通过对二胡基础知识的学习和基本功的训练，能初步掌 握二胡演奏的基本弓法、指法、换弦、换把、揉弦等技巧，能初步把握音准和节奏，可 以流畅地演奏二胡考级第四级的练习曲和独奏曲目。算是具备了二胡演奏的基本功力。 笔者认为，在初级的演奏曲目中， 良宵和赛马是最理想、最全面的“组装”各 种操作技巧的独奏曲。把这两个曲子中的每一个小节，都

62、能按照技术要求完美的表现出 来，初级的标准就算真正达到了。2、第二层入味在上一层的基础上，加强中、高级的技巧训练，能熟练掌握顿弓、抛弓、快弓、跳 弓等难度较大的弓法，以及常用的特殊弓法；能熟练运用滚揉、压揉、抠揉、滑揉等揉 弦技法；并且对一些地方特点的表现技法运用自如；能够把握音准，控制节奏；能奏出 音质纯净、音色饱满圆润的乐音，听起来很有二胡的韵味。这就具有了二胡的表现力。3、第三层一一入情在有了扎实的基本功之后，还要提高艺术素质和修养，理解二胡曲目的内涵，进入 到感情的层次。如果光有技巧，十级的曲子，从头到尾能准确无误的拉下来，但不会表 达曲子的情感。就好像白开水，索然无味，还有炫耀技巧之

63、嫌。只有进一步了解曲作的 环境、背景，曲作者的意图，能够准确的表达出曲作者想要抒发的情感，这样就具有了 感染力。只有自己首先被乐曲的情感所打动， 才能通过演奏流露出的感情， 去感动听众。 这就是专业演奏级的层次。4、第四层一一入境这是二胡演奏的最高层次。不但要了解曲目所要表达的情感，而且在这个基础上， 还要对乐曲进行深层次的分析研究， 进入乐曲的境界。 运用自己的艺术修养、 知识层面、阅历、想象力、形象思维能力，融入自己的感悟，对乐曲进行第二次创作。达到人琴合一、情自心发、忘我无我的境界，使演奏具有震撼力，去打动观众的心，把观众也带入到乐曲的境界中去。如果没有娴熟的技法、炉火纯青的技艺、深厚的

64、艺术造诣，神似的 功力，是达不到这一层次的。这就是大师级的层次。达到这个层次，就可以说具有了超 凡的驾驭二胡的能力，其二胡技艺已是出神入化，随心所欲了。二胡学习要点1、食指与小指之音位距离 ,乘以二分之九 （4.5） 倍，为琴弦之有效弦长 ：儿童用之胡 琴，其千斤位置应跟据此数据调整。2、拍子在点上：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作 最下方之一点上，而不在最上方之一点上。3、能不换弦就不换弦 、能不换把就不换把 、能不放指不放指 ：总之动作越少、 越小，越好。4、位是位、把是把：位是位置，把是把型，合称把/位，如第二位置Re把， 就叫作二 La 把/位。因此把 /位兼

65、含有两个概念，位是位 （置）、把是把（型），不可 混淆。5、 食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置 、与空弦为小三度之位置，叫 b 三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、 与空弦为大九度之位置，叫高二位置、 . 。6、 左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把、音域为2-2之把，叫Re把、 音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、。7、与空弦为大二度之上把，叫第二位置，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调， 大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢？国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、 大三度为第三位置、小三度为 b 三位置、大九度为高二位置