论发声训练中声腔的形成和稳定

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1、论发声训练中声腔的形成和稳定在中国古代声乐理论著作中，关于声腔理论的阐述有 很多，如元代的燕南芝庵在唱论中提出“声要圆熟，腔 要?芈?”的声腔理念，揭示了声与腔的辩证关系。 “腔要?芈?” 是说歌唱的声音听起来要声音贯通、音域宽广。它包含两个 涵义：一方面是声腔的“ ?亍保 ? 说文讲“ ?兀?通也”， 即声音的贯通； 另一方面是声腔的“满” ， 说文“满， 盈溢也”，即声音的丰满。用今天的话来解释，就是声音在 气息的支持下获得共鸣。声腔的形成就好像乐师制作乐器的琴身。沈湘先生曾说 “经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器 的过程”。这个比喻恰如其分地把抽象的声乐训练的过程 看作一

2、个更为具体和生动的过程。具体来讲，人的嗓音类似 一把小提琴。 声腔（胸腔、 喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔） 就像琴身，声带有如琴弦，小提琴要发出声音必须用琴弓摩 擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出琴声，而人发出声音 是通过气息冲击声带，并通过声腔来放大声音。从发声的整 个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和气息是发声的原动 力，琴弦和声带是振动发声的音源体，而琴身和人的各个共 鸣腔体是加强和美化声音的声腔。因此，原动力（气息） 、 音源体（声带）和声腔（各个共鸣声腔）这三者的相互关系 就构成了是最简明的发声原理。其中若有一个环节发生问题 都不会发出美好的声音。通过人声与小提琴的分析和对比， 我们

3、会清楚地知道，声腔形成的第一要素就是共鸣的打开， 类似于琴身的制作；第二要素是歌唱气息的建立，类似于琴 弓的运用；第三要素就是声腔形成后发出的美声。也就是气 息冲击声带发出基音，而这个基音通过人的各个共鸣声腔的 扩大后发出来的美声，类似于琴弓摩擦琴弦发出琴声，并通 过琴身的共鸣发出的美妙琴声。科学的发声训练就是声腔形成和稳定的过程，也是美化 声音的过程，它不仅包含了对音色、音量、音域、共鸣、节 奏、音准等方面的要求，同时，它也体现了发声训练的科学 性，尤其是随着声学、生理学、心理学等学科的发展，人们 可以应用各种科学仪器来检测歌唱的过程。例如：美国普林 斯顿大学的亨利•诺里斯

4、226;罗素（Hcrry orris Russell ）用X射线探究了歌唱时各共 鸣室的状态， “他发现不是非用一种特定口形才能发出某一 特定的元音或音质。他总结说，当共鸣体的形状无疑左右着 音的好坏的同时，共鸣体的肌质（肌肉张力）也是重要的； 而喉肌的功能，实际是音响的首要决定者” 。通过罗素的 这个实验，我们知道了三点：1 .共鸣体形状的稳定是获得 美好音色的重要因素；2 .口形和元音之间不是有着必然联系的，因此通过训练，不同元音是可以在同一口形下获得的;3 .喉肌是决定声音音量的关键所在。我们知道声腔形成的 目的是获得声音的共鸣。从物理学原理，我们知道共鸣是存 在于两个同音高的振动体之间

5、的联系，换句话说：当一个振 动体引起另一个的共振时，这种现象被称为共鸣。美国贝尔 电话公司实验室用快速摄影机拍摄了一部历时42分钟的 发声 喉部振动的科教片，它证明了“声区”的不同 是由于声带两种不同的发声机能所导致的，通过音频仪测可 以证明歌唱中的“高位置”的声音，实际上是由于歌唱时的 获得2800-320 0次/秒的“歌唱共振峰”的缘故， 它是“高共振峰”主要产生于喉室、会厌及喉前庭一带。而 “低共振峰”主要产生于咽腔，实际上，这种“共振峰”就 是共鸣的具体的表现。在歌剧院只有共鸣的声音或者“歌唱 共鸣峰”才可以穿透交响乐传到观众的耳边。人的声腔形状 就像一个簧管乐器，上有头腔、鼻腔、中有

6、口腔、咽腔、喉 腔；下有胸腔。各个声腔像是从上往下的一个垂直的有机结 合体。类似一个长的U形发音管，而且上端U的两条线不能 交汇，而是无限靠拢，只有这样声音才能飘出去。正如明代 朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出 其自然”声腔的稳定就是各个共鸣体的稳定，而可改变的 腔体只有口咽腔。在发声训练中，通过学生打“哈欠”这一 自然生理反射机制，打开喉咙，使喉位下沉，并向下挡气以形成一定的口咽腔共鸣。“掩盖唱法”(copcrto)就是通过加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩 大喉腔，使声音得到丰富的高泛音， 笔者所讲的形成“一 定”的口咽腔共鸣，是因为口咽腔共鸣还是上连头腔共鸣，

7、 下连胸腔共鸣的通道，它细微的变化都会影响到三个共鸣腔 体的协调和统一。因此，声腔的稳定关键是口咽腔的稳定， 正如加西亚在歌唱艺术论文全集所说“歌唱家真正的嘴 是口咽”。人的发声器官发声时，主要是喉内肌和喉外肌起 作用。喉内肌是调节声带作用的，即：喉内肌的一系列收缩 和延伸将能调整声带的长度、厚度和张力度。喉外肌是调整 共鸣管作用的，即：喉外肌的一系列收缩和延伸将能调整咽 管的粗细和长短。声腔的形成主要是喉外肌的作用，教师应 用打“哈欠”这一自然生理反射机制，让学生“打开喉咙” 使喉头自然降低，这样口咽后部就形成了一个较舌位高出几 公分的咽腔共鸣管，同时，喉位的下降又向下增长了咽腔共 鸣管的长

8、度，这样声腔发出的声音才是丰满的、圆润的和柔 美的。对初学声乐的人来说，首先是建立稳定的腔体，通过中 声区不同元音的训练，使中声区的声音达到整体性、连贯性 和统一性。在声腔稳定后，在发展高声区和低声区。20世 纪嗓音科学家威廉 •文纳(WillianVenn ard)在歌唱机理与技巧的“掩盖的概念”章节中说道：“加西亚建议学生们以各种音色色调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o;E接 近法语中的cu;I接近法语中的u;O接近意大利语中的 u”。从这段话中我们知道加西亚正是利用A O U元音 之间相互的“掩盖”的手段来统一不同的元音，从而使声腔 形成和稳定。声

9、腔的形成是通过不同元音训练的结果。学生 在演唱不同的元音时，口与喉有不同的位置，例如，当我们 发A （啊）元音时，喉位下沉，舌位是扁平的。发I （依）元音时， 喉位向上，舌位是靠前，而声腔的形成过程就是在一个声腔 里把不同的元音统一起来。正如春秋战国的艺术理论著作 礼记 • 乐记中记载的，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠累累乎端如贯珠”。“如贯珠”就是不同的元音在声腔中统一的形象比喻。声音的训练从A （啊）元音开始，一方面，是从打哈欠中 体会咽腔的打开；另一方面，通过A元音练习放平舌位；更 为重要的是找到声音在胸前的支点。这样让学生把声音安放 的支点与腰腹部横隔膜气息的支持点

10、联系起来，也就是我们 声乐教师常常说的“搭上气” 。叹气的方法是让学生“搭上 气”的重要手段。教师在声乐教学中，如何让学生建立打开 咽腔和气息支持两者之间的关系时， 常常讲到的 “打开喉咙， 气息下沉”的教学手段，一方面，是使学生在咽腔内形成一 个咽腔共鸣，另一方面，是让学生把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部。换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下 沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，就是用向上打 “哈欠”与向下“叹气”两者结合的方法，使咽腔的打开与 气息的下沉有机的结合在一起。通过一段时间的发声练习后， 使得声音“面罩”的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐 步形成内在的对抗，这种对抗就是

11、对立统一的关系?熏也是一种平衡关系，胸腔的点就是我们前面所叙述的声音支点， 它不仅是整个声腔的中心，而且也是声音的通道，上连头声 共鸣下连腰腹部的气息支持点。声音支点不仅是声音面罩和 腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声 音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定以及腰腹部气息的 支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系 统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。是声音的上下通畅和稳定。有了A （啊）元音的声音在胸前的 支点后，通过A元音到O元音不同练声曲的训练，让声音靠 前变圆。有了O元音的腔体，再通过O元音到U元音的不同 练声曲的训练，让声音进入头腔共鸣，这

12、样就形成了贯通上 下的一个通道。在中声区我们以O元音为主，中声区是以口 咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽 腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了 “打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还 是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共 鸣腔体的有机统一，形成一个有机的共鸣体，口咽腔的o元 音的训练是基础。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，其重 要性可想而知，因此元音的发声练习是最重要的。高声 区我们以U元音为主。U元音容易使声音进入“面罩”运用 高、中、底三个声区的A、o、U三个元音进行不断地发声 练习，使各声区统一，气息上下贯通，最后获得具有

13、“U音 管”腔体发出的混声。因此，笔者认为声腔的形成是通过A、 O、U三个元音训练的结果。声腔形成后就是声音的位置安 放，教师通过在U这个“面罩”元音的训练，并在其基础上 建立Y元音，Y元音是声音位置最高的元音，但是它的训练 必须是在学生的声腔形成和稳定后再重点训练。综上所述，在发声训练中，共鸣的获得或“歌唱共振峰” 的形成，实际上是声乐训练中声腔形成和稳定的结果，教师 只要抓住这个要点，在教学中就会做到有的放矢，教学效果 也会起到事半功倍的作用。当然，声乐教学除了技能、技巧 的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养。科学的发 声技巧可以使得声乐艺术之花开得更加的多彩，而提高文化、 艺术修养

14、则能给予发声技巧更宽的天地。人类丰富的情感生 活才能通过声乐艺术这个载体表达的更为的优美、更为的动 听和更为绚丽。 沈湘著，李晋玮、李晋媛整理沈湘声乐教学艺术 上海音乐出版社1 9 9 8年版，第4页。 威廉•文纳歌唱一一机理与技巧 李维渤译， 世界图书出版西安公司2000年版，第24页。 文化部艺术研究院音乐研究所编中国古代乐论选辑 • 太和正音谱 ，北京：人民音乐出版社1 9 8 1年版， 第2 7 2页。 “ coperto” 一词为“掩盖”或“蒙盖”之意， 所以这一唱法又称为“掩盖唱法” 。“关闭”一词是与男声在 中声区声音的“开放”状态相对而言的。19世纪之前的声 乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在唱高声区时仍沿着中声区的唱法，开放着唱上去，唱到 一定的高度就改用假声。19世纪初，意大利和法国出现了 表现英雄激情的歌剧作品，这类作品要求演唱者用宏大的声 音来表现音乐的情绪和人物的性格。洪健生集美大学艺术学院声乐系副教授（责任编辑荣英涛）