阅读鉴赏文学作品看作者精神世界

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1、阅读鉴赏文学作品看作者精神世界 打开现行语文课程标准，我们可以看到对阅读鉴赏文学作品的目标，作出了这样的表述：“注重审美体验，陶冶性情，涵养心灵，能感受形象，品味语言，领悟作品的丰富内涵，体会其艺术表现力，有自己的情感体验和思考。努力探索作品中蕴涵的民族心理和时代精神，了解人类丰富的社会生活和情感世界。”1过去语文教学大纲很少有这种表述，它充分体现了思想解放以后，“文学是人学”的观念已经渗透到中学语文教学目标之中，成为了阅读教学的重要指导思想。其中，中国古典诗词的阅读鉴赏教学，对于丰富学生的精神世界，充分调动学生的联想和想象能力，从而培养学生的创新思维，促进个性发展，具有重要的作用。这个道理，

2、在课改中已获得广泛认同。 宋代文豪苏东坡当年就说过：“赋诗必此诗，定非知诗人。”2诗人做诗是这样，读者读诗又何尝不是这样？若把“赋诗”改成“读诗”，“读诗必此诗”，就是刻舟求剑或胶柱鼓瑟的解读，就是追求解读的唯一性、答案的确定性，此乃文学阅读之大忌，就不是东坡所说的“知诗”之人了。古典诗词的创作，并不全依赖作家的显意识或自觉意识，其内在意蕴，有的诉诸其潜意识或非自觉意识，有的甚至是人类或民族“集体无意识”的表现。按照黑格尔的说法，意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西这就好比一座大冰山，冰山浮于水面上的部分，是我们肉眼能看到的，当然是容易感受的，但冰山在水下的那个部分，就真有点“莫测高深”

3、了。要不然，歌德怎么会说“优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的”3呢？ 一、必须突破两个思想误区 我觉得，要突破刻舟求剑或胶柱鼓瑟式的解读，当务之急是破除古典诗词教学领域受到的思想禁锢。长期以来，两极对立思维在我们的工作中非常流行，已经形成一种权威的思维惯性，在语文教材编写和语文教学中也表现得根深蒂固。两极对立思维的基本特征，就是非此即彼，非对即错。思想观念的僵化和封闭，造成语文教学中存在着两个思想误区。 思想误区之一:现实主义/非现实主义的两分。 茅盾在20世纪50年代提出现实主义是贯串中国文学史的红线的观点，后来的文学史教材基本上都加以遵循。在作家的评价上，凡是反映当时社会现实、百

4、姓疾苦、阶级斗争的，都是最优秀的作家，而有些很有特色、很有成就的作家，可能因为不属于现实主义系统，就被戴上了感伤主义、唯美主义甚至是形式主义的帽子。重视现实主义有它的合理性，在某个历史阶段甚至是必须的，但纵观整个文学史，用多维的眼光来公正客观地衡量文学成就，特别是考虑到生活和人的心灵世界的多样性与文学自身的无限丰富性，这种现实主义与非现实主义两分的观念，就存在很大缺陷了。 思想误区之二:内容/形式的两分。 如果说上面说的误区侧重表现在对作家的思想倾向、作品思想内容的分析评价上，那么这个误区更多地表现在对文学作品的整体认识上，尤其是对作品的艺术分析上。我们长期以来流行的观点是内容与形式一分为二，

5、似乎文学作品可以一刀切开分成两部分，一部分称为内容，另一部分称为形式，或一部分称为思想，另一部分称为艺术。而在潜意识里，实际是认为形式即器皿，里面注入的液体便是固有的不变的内容，或者说，形式即包裹躯体的衣裳，而里面的躯体与其没有裹进衣裳之前的状态是一样的。这实际上是违反辩证法的，是机械论思想方法的表现。 文学史教材为了表述条理性的方便，把思想内容与艺术形式分开论述，是可以允许的，但也是不得已的；而如果就此形成一种思维方式，真的认为作品是由内容和形式、思想和艺术两部分构成的，就会造成很大的问题。在国外，理论家们早已认识到内容与形式的不可分割性，有所谓“有意味的形式”“情感的形式”“情感的符号”等

6、说法，形式主义文论家反对二元论的形式观，认为形式就是“完成了的内容”。他们的一个共同点，就是在观念上是内容与形式的统一论者，就像爱尔兰诗人叶芝形容的那样：“哦随乐摇摆的身子，哦明亮的眼睛，我们怎能把舞者与舞蹈区分？”从文学作品整体观的角度看，我们不能不承认，形式主义者的观点是有合理性的。 但是反观我们的语文教学，可能最普遍的课文分析思路，就是先归纳出内容的几个要点，用下定义的方法概括出一个模式化的主题思想，再归纳艺术特点的几个要点，我们就认为对作品的解读完成了。我们很少能够从内容与形式统一的角度，从作品整体构成的角度，甚至从形式要素切入的角度，来分析文学作品，我们除了两分法，找不到一些好的、既

7、关系内容也关系形式的切入点。其实，中国的诗歌理论就提供了这样的切入点，如意象、意境、气韵等概念，就是既与内容相关又与形式相关的，而西方美学关于原型、母题、意蕴、结构等的理解，也是内容与形式打通的，这些为我们提供了中西参照的视角。 二、关键词语与原型意象 我国古代诗论有所谓“诗眼”“词眼”的说法，要求在解读古典诗词时抓住关键词语进行分析，这是有效的传统解读方法。但什么样的词语堪称关键，文章“词语”与诗词“意象”又有什么区别呢？大概说来，词语关注的是事物对象的指称意义，即词典上说的一个个义项；意象则是作品的基本艺术细胞，它是情与景、心与物的统一体，我们关注的是意象的表现意义，也就是它的艺术功能。

8、比如说“原型”意象，就是在诗词解读时必须抓住的关键。文学人类学认为，在每一个人的无意识深处，都沉积着人类世代经验的记忆，即集体无意识形成的原型。原型常保留在神话、宗教、民间传说中，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”4与属于民族“集体无意识”的固有情感关系密切的原型意象，在我国的诗经民歌中多有出现，但我们在解读时常常忽略了。如诗经·王风中的君子于役： 君子于

9、役，不知其期。曷至哉？ 鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。 君子于役，如之何勿思！ 君子于役，不日不月。曷其有佸？ 鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。 君子于役，苟无饥渴。 这首诗，向来是作为阶级社会剥削与压迫的典型材料被选入教材的，对此，我们当然也不必全然否定；但是，对这样一首古老民歌的丰富意蕴，是否仅作出政治和社会的解读就可了事呢？清代学者许瑶光再读诗经四十二首却从中读出了别一番滋味：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”原来，日夕当归，暝色起愁，乃是华夏民族固有之情绪，此诗中的“日之夕矣”，就属于原型意象，这种意象和与之相关的情绪，不唯如许氏所说的，存在于以“思妇”

10、为主人公的闺怨诗中，如“暝色入高楼，有人楼上愁”（李白菩萨蛮）、“斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”（温庭筠望江南）；而且大量的羁旅行役诗，为表达“游子”离别思乡之情，也多以日夕意象为背景，如孟浩然名作宿建德江：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”后两句固是名句，但前两句写时临日暮，因而客愁更甚，不就包含着“日夕”这个原型意象的意旨吗？李白送友人的“浮云游子意，落日故人情”，柳永雨霖铃的“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，以及马致远天净沙·秋思的“夕阳西下，断肠人在天涯”，无不自觉不自觉地传达了“当归”这种情绪。这样的意象，在历代诗词中反复出现，古人那活泼泼的生命情绪之流

11、，真的奔涌成了一条滔滔大江。 现代诗歌又如何呢？“五四”一代知识分子写的歌词，也有意无意地保留了与古代诗歌的血肉联系，如刘半农的名作教我如何不想她，最后几句是：“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想她？”又如李叔同的送别：“夕阳山外山，天之涯，地之角，知交半零落。”都沿用了“日夕”意象。我想这些决非巧合。如果说人在生理学意义上有代代相传的遗传基因，那么诗词中的原型意象，就好比是心理学意义上的遗传基因，在人类精神活动中，也维系着一个民族群体情感和心理生生不息的延续。 还有的诗词意象虽非上述那种“原型”，但含蕴深厚，甚至一个意象可牵动全篇意旨，不可轻轻放过。以陶渊明的

12、代表作归园田居（其一）为例，写景句“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，这样的句子放在今天，无异于大白话，我们不禁要怀疑：这也能称之为诗吗？因为这样的景物在农村太过平常，放在诗里便未免有些“反常”。但宋代惠洪冷斋夜话引苏轼评这首诗说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”张戒岁寒堂诗话也说：“渊明狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，本以言郊居闲适之趣，非以咏园田。”古人说的“趣”，其实正是作品透发出来的“生气”与“灵机”。陶渊明是在身边的普通事物中发现了美，领悟到生活的真谛只有在农村在田园生活中，人与自然之间才存在和谐的关系。这就形成了诗歌的意趣，或曰“闲适之趣”。这岂不应了古

13、人“反常合道”的说法？难怪著名学者陈寅恪先生要称陶渊明是魏晋“新自然派”的哲学家了5。 陶渊明此诗的“意趣”，还有一个凝聚点，那就是“虚室有余闲”一句中包含的“虚室”意象。从字面看，“虚室”是说居室空间，过去教材多注释为“空空的房间”，但这只是物理空间。就深层涵义说，这意象乃出于庄子·人间世中“虚室生白”一语，司马彪释为“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也”6，意谓空明的心境能生出光明，即道家所谓“心斋”，今人所谓心理空间。它出于精通老庄和玄学的陶渊明笔下，应非偶然。妙的是，法国的雨果不是也有这样的名言：比陆地广阔的是海洋，比海洋广阔的是天空，比天空更加广阔的是人的心灵！这样理解“虚室

14、”意象，诗旨“久在樊笼里，复得返自然”方显得意味深长。西方文论有“反常化”（或译作“陌生化”）一说，我认为“反常”不仅可以指语言的变形，也可以指“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”7，英国诗人华兹华斯所说的这句话，与陶渊明诗同理，是用最平常的事物去表现不平常的心灵意趣。正像西方学者所称道的那样，人们有时说某一作品“优美”，正因为它并不“过分引人注目”，他们欣赏它的“含蓄的平淡”或“低调的节制”8。对陶渊明诗，正可作如是观。 三、对比手法与意象叠加 在解读、欣赏古典诗词时，我们经常会分析作品中运用的艺术表现手法，但因为没有深入底里，往往似是而非。例如诗词中的对比，是教师教学时每每提及的

15、一种艺术表现手法。根据我的理解，对比多为意象在同一个意思层面上相反或相对的横向并置，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）、“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适）、“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道）等。然而，像“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙），是相反或相对的对比吗？这首诗中，兴象“黄叶树”与拟象“白头人”之间，其实存在着一种可称之为“共时并发”的联系，意象所呈现的两幅视觉画面，既先后映现又互相叠加，犹如电影蒙太奇组合中两个镜头的叠印，其效果正如英美意象派理论家赫尔姆所说：“譬如某诗人为某些意象所打动，这些意象分行并置时，会暗示及唤起其感受之状态两个视觉意象构成一个视觉和弦。它们结合而暗

16、示一个崭新面貌的意象。”9我们称这样的组合方式叫意象“叠加”。全篇运用意象叠加较为典型的例子，如南宋词人蒋捷的虞美人·听雨： 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。 词里“少年”“壮年”和“而今”（老年）的三幅听雨画面，不能仅理解为是三个年龄段经历的线性化衔接，或是互相对比，而应看成人生三阶段的听雨情境在词人创作时一刹那间的共时并发，即三个画面之间存在着互相叠加、映现的关系，表达的是十分微妙隐曲因而仅用言语无法完全传达的人生哀感。 在解读时最易将“对比”与“叠加”混淆的，是南宋词人姜夔的扬州慢：

17、 淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！ 因为词前小序称“予怀怆然，感慨今昔”“千岩老人以为有黍离之悲”云云，我们的注意力便集中在词的感时伤乱题旨。然而，其意蕴仅此而已吗？我们看词中意象，可分为历史意象与现实意象两类，历史意象构成过去扬州繁华的画面，现实意象组合的画面则呈示了扬州今日的荒凉。如沿着惯常思路，我们对这首词的内容和表现，就会从“感慨今昔”引申出“今昔对比”的结论。不过如深入一步想一想

18、，“春风十里”与“荠麦青青”的景象，“豆蔻词工，青楼梦好”与“难赋深情”的杜牧形象，著名的“二十四桥明月夜”与而今的“波心荡，冷月无声”场景，两者之间是一种对比关系吗？在我看来，这恰恰是意象的叠加，也就是将过去扬州繁华与今日扬州荒凉的两幅画面叠加在一起，具有“共时并发”的特征。清代词论家陈廷焯论姜夔词云“特感慨全在虚处，无迹可寻”，这“虚处”接近于西方接受美学所谓“意义空白”“不定点”等提法，留待读者去填补、再创造。至于具体的内涵是什么，我们还得进一步分析姜夔当时的创作心理。姜夔此词作于22岁时，这处于人的一个敏感年龄段，扬州此行，又是姜夔慎重选择的首次离家远游，标志着人生旅程的起点，应该说他

19、内心充满着憧憬、幻想和期待，更何况扬州是一个风流绮旎之胜地呢？最值得提醒一下的，是词人在作品中特意提到那个“俊赏”扬州风光的“杜郎”，而且为了表现扬州繁华，用的几乎全是杜牧歌咏扬州的名句。原来，风流的杜牧之是姜夔当年最欣赏并欲效仿的名人之一，他常把杜牧和扬州繁华、和才子风流扯在一起：“十里扬州，三生杜牧，前事休说”（琵琶仙），“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之”（鹧鸪天）。应该说，姜夔对于扬州当年繁盛风流的印象，主要得之于杜牧歌咏扬州的名章俊句。当他怀着美好的人生理想未必都是政治上的，完全可能还有对风流艳遇的期待，这是他读杜牧诗歌必然得到的收获来到扬州，所见却是一片破败景象，于是杜牧诗歌塑造的扬

20、州历史场景与亲眼看到的扬州现实场景，两幅画面自然地重叠在一起，就像电影蒙太奇的组合，它们除了表达出谴责金兵暴行的“感伤时事”一面外，还暗示了一个青年才子人生美好理想的凄然破灭。这就是意象叠加所产生的、与词人的身世和个性紧密相关的“全在虚处”的感慨，特别耐人寻味。 四、企慕情境与人类精神 被各种教材选为课文的诗经·秦风·蒹葭，人们一般作爱情诗解读，但是毛传却笺曰：“一方，难至矣。”突出了双方被一水阻隔而难以相会的情境意蕴。如据此思路想开去，我们会发现，“在水一方”的情境在古典诗文中不断地出现，楚辞九歌中湘夫人“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，曹植洛神

21、赋“睹一丽人，于岩之畔，浮长川而忘返，思绵绵而增慕”，还有苏轼前赤壁赋“桂棹兮兰桨，击空明兮泝流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。如此种种，其意境和情感的表现，都有与美人隔水相望的情境，似乎都可看成是蒹葭“在水一方”的创造性复现！ 若把蒹葭当爱情诗读，我们可以读出情感缠绵往复的特点。与此相似，汉代无名氏所作古诗十九首·迢迢牵牛星，就是借用牛女故事重新演绎“在水一方”母题的好例。放在东汉后期这一特定的时代氛围中读此诗，具有一种总体性的象征意义以“游子”与“思妇”为表征的人世间普遍存在着理想与现实的矛盾。后则有唐代李商隐著名的无题： 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬

22、成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。 与缠绵往复的情感相应，这首诗采用的其实是一种“环状”结构。钱钟书指出，西方“浪漫主义时期作者谓诗歌结构必作圆势，其形如环，自身回转”10，例如英国诗人柯勒律治就说过，环状事物代表永恒，而圆环的美就像一条蛇衔住自己的尾巴，堪称美的最高境界11。中国论诗歌章法也有“如常山之蛇，首尾相应”的说法，此诗末句“青鸟殷勤为探看”，显然遥应首句“相见时难”。在诗中，相思和别离，失望和希望，现实和梦境，多向错杂交织，情感回环往复，在相爱的男女双方之间，“蓬山”就是难以逾越的间隔物了。其情感底蕴，实在是人处于爱情生活中常常会陷入的

23、“相见时难别亦难”的“两难”境地。 但我以为蒹葭的意蕴似乎更为深远，指向人类的某种处境与心理。主人公看到“宛在水中央”的“伊人”，反复追求而不得，钱钟书先生由此联想到西方浪漫主义文学有“企慕之情境”一说，并引了清人对蒹葭情境的阐释以见中西互通之关系：“夫悦之必求之，然惟可见而不可求，则慕悦益至。”他拈出意大利诗人但丁名作神曲中的一段描写为例，其中写到“那少妇从对岸向我微笑”，“她和我之间的距离不过三步光景”，但仿佛隔着波涛汹涌的大海。12这样一种情境，使我还不由得想起中国一首古老的乐府诗箜篌引： 公无渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！ 诗歌展示了一位执意要渡过滔滔黄河而竟不听规劝，终于献出生

24、命的古代悲剧英雄的形象。此公的悲剧性就在于，他立志为自己的追求献身，到了不计后果的地步。我把这看成是“企慕情境”的合理延伸。中国当代作家梁衡有一篇纪念瞿秋白的散文觅渡，觅渡，渡何处？，我读了心中马上想起，瞿秋白那样的中国共产党人，不就是现代勇于渡河、为追求理想不惜献身的悲剧英雄吗？可惜得很，文章巧妙抓住了瞿秋白家门口的觅渡河的象征意蕴，却没有引用这首写渡河英雄的古诗。 不妨再想得远一些。美国著名作家海明威的老人与海，其中写到老渔夫桑地亚哥与大海搏斗了八十几个昼夜，想逮到一条大鱼，就是为了证明人的力量。眼看他的目的将要实现，他把逮到的大马林鱼奋力拖到岸边，却发现大鱼已被鲨鱼啃成了一副骨架。这时候

25、老渔夫说：“可是一个人并不是生来要给打败的，你尽可把他消灭掉，可就是打不败他。”我觉得作者就是要表现人类的理想与现实的矛盾，理想虽然不能完全实现，但它永远鼓舞着人类为之奋斗不懈。当然，在这里，“在水一方”情境已经换成了茫茫大海。张爱玲在1954年翻译了这部小说，她在译本序中说：“老渔人在他与海洋的搏斗中表现了可惊的毅力不是超人的，而是一切人类应有的一种风度，一种气概。海明威最常用的主题是毅力，他给毅力下的定义是：在紧张状态下的从容。”13我觉得她说的其实就是“在水一方”情境的本质意蕴：人类即使处身于生存困境之中，却能够表现出精神所达到的佳境。我们从蒹葭“溯洄从之，道阻且长”的追求艰难的咏叹，和

26、“溯游从之，宛在水中央”的不懈追求，不是容易联想到此岸与彼岸，现实与理想，生存与发展，困境与佳境，这样一些“形而上”的意蕴吗？阅读文学经典，就应该去感悟人类精神的无穷魅力，去关注作品所透射出的终极性思考，以及由此体现的普世价值。 我平生服膺钱钟书先生谈艺录·序中说的话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”我们生活在一个知识转型、人们的思维也亟待更新的时代，理应努力拓宽思想视野，丰富古典诗词解读的思路和维度。这一努力，希望能得到同道的响应；如何将思路转化成课堂实践、实现教学目标，也有待于语文老师的创造性劳动。 1中华人民共和国教育部制订普通高中语文课程标准（实验），北京师范大学

27、出版社，2004，第8页。 2苏轼书鄢陵王主簿所画折枝二首，苏轼诗集卷二十九，中华书局，1982，第5册，第1525页。 3程代熙、张惠民译歌德的格言和感想集，中国社会科学出版社，1982，第75页。 4荣格论分析心理学与诗歌的关系，荣格心理学与文学，生活·读书·新知三联书店，1987，第121页。 5陈寅恪陶渊明之思想与清谈之关系，金明馆丛稿初编，上海古籍出版社，1980，第108页。 6郭庆藩庄子集释卷二，中华书局，1997，第1册，第151页。 7华兹华斯抒情歌谣集·序言，转引自伍蠡甫编西方文论选（下），上海译文出版社，1979，第5页。 8特雷·伊格尔顿二十世纪西方文学理论，北京大学出版社，2007，第45页。 9转引自陈植锷诗歌意象论，中国社会科学出版社，1990，第67页。 10钱钟书管锥编第1册，中华书局，1979，第230页。 11参见傅修延文本学文本主义系统研究，北京大学出版社，2004年。 12参见钱钟书管锥编第1册，第123125页 13张爱玲老人与海译者序，张爱玲集·对照记，北京十月文艺出版社，2007，第90页。