第一章画面造型语言

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1、第一章 画面造型语言目录(一)景别31.大远景：32.远景：33.全景：34.中景：45.中近景：46.近景：47.特写：48.大特写：5(二)景深与焦距51.短焦镜头：52.中焦镜头：53.长焦镜头：64.大景深镜头（全景焦点镜头）6(三)角度61.平角：62.俯拍、大俯角：63.仰拍、大仰角：7(四)视点71.客观视点：72.主观视点：73.导演视点：84.间接主观视点：85.试点缝合：86.正反打镜头：8请预览后下载！(五)构图91.画格：92.几何中心：93.视觉中心：94.对比的优势引导：95.视觉重量：10(六)光效101.正面光：102.侧面光：103.逆光：104.侧逆光：10

2、5.侧顺光：106.顶光：117.脚光：118.自然光源：119.人工光源：1110.影调：11(七)色彩色调121.消色：122.互补色：123.色彩情绪作用：124.主题色：125.色彩对比：13请预览后下载！(一) 景别1. 大远景：extreme long shot。人物在画幅顶端，所占面积非常小，画面包含内容丰富，属于远景系列镜头。是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代和展示空间的功能性景别。由于大远景镜头以表现环境空间为目的，不以清晰呈现人物为画面构图任务，因此，特别对于场景发生在自然环境中的影片，是功能性很强的景别，能起到明确地理概念、交代情节的作用。（桂河大桥用大

3、远景交代大桥位置、炸桥小队位置的地理关系。）且大远景不仅在视觉上可感觉到空间距离的遥远，还可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感，从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。适用于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现多层次的景物、表现场景的宏大规模。一般而言，影片的开头和结尾、动作的结束常用大远景，以交代环境和视觉远离情绪上的超脱。而其对人物细节极低的呈现度，给观众留下了自由想象的空间，使其特别适用于含蓄、委婉的抒情场面。（情书少女即将返回法国，情人的汽车出现在远处岸上。）2. 远景：Long shot。人物在画幅底端，所占面积非常小，画面包含内容丰富，

4、属于远景系列镜头。以景物为主要拍摄对象的景别，是一种交代镜头，有一定的叙事功能。可表现和强调空间的具体感、交代人物与环境的关系和所处的具体位置。且远景不仅在视觉上可感觉到空间距离的遥远，还可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感，从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。拍摄方向和视角可以确立场景的轴线，将决定剪辑中的其他分镜头的方位关系。3. 全景：Full shot。画面主要表现人物全身，被摄主体的形态在画面中可完全被呈现出来，属于远景系列镜头。是一种极为常用的景别，属于交代镜头，有较强的叙事功能。画面对人眼的视觉刺激与冲击较小。视觉上可感觉到空间距离的遥远，还可以在观

5、众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感，从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。既能展示人物的外貌、动作，又能交代出人物所处的环境。画面中的叙事信息比较丰富。同时全景镜头的空间方位明确，人物状态清楚，可用来塑造空间环境、交代人与人、人与环境的关系，因此在电视文艺晚会制作中极为常用。全景镜头的拍摄方向和视角可以确立场景的轴线，将决定剪辑中的其他分镜头的方位关系。全景镜头与局部的景别组合使用，可以表现人物全局和空间整体。请预览后下载！4. 中景：Medium shot。画面是人物取到膝盖以上的景别，属于近景系列镜头。既能交代环境，也能表现人物主体的形体和表情以及人物之间的交流关系，

6、是叙事性非常强的功能性景别。视觉刺激性强，带有强制走近观察人物的视觉效果，制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。常用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头之后剪辑或切换的建立关系的镜头。中景画面有不同类型，如两人中景、三人中景。标准的双人（面对面）镜头通常称为过肩镜头，过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方和强化两人的交流感有很好的表现力。虽然中景镜头能清楚地展示空间和人物主体，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能力和画面造型的冲击力，比较中性、平稳、客观。也因此比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。5. 中近景：Medium shot。介于中景和近景之间，一般对人物

7、取景到腰部，属于近景系列景别。主要用来突出主体，强调细节，表现相对小的物体或人物表情，提升被摄人或物的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义；还可以制造交流感。在拍摄人物时，便于刻画人物，对话段落中便经常使用这种景别。视觉刺激性强，带有强制走近观察人物的视觉效果，制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。6. 近景：Medium close-up。对画面主体人物取景在胸部以上，占据画幅面积一半以上，属于近景系列景别。主要用来突出主体，强调细节，表现相对小的物体或人物表情，提升被摄人或物的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义；还可以制造交流感。在拍摄人物时，便于刻画人物，对话

8、段落中便经常使用这种景别。视觉刺激性强，带有强制走近观察人物的视觉效果，制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。近景还可以展示人物的内心情感、能够非常细腻地刻画人物心理，由于观看上距离很近，与观众容易产生交流感。（好家伙走入酒吧介绍人物一段，导演几乎对每个角色都使用了近乎一致的近景景别来表现交流感。）近景在构图方式上分为中心构图和远离中心构图。电影的近景和电视转播语言中的这类镜头有所不同。电影习惯的构图方式是让人物朝向所看的地方留下，偏离画面中心，极少用人物在画面中心的近景和特写；而电视转播语言中的任务近景镜头却常在人物讲话时，让人物居于画面正中，或使人物面对镜头，以建立一种压倒式

9、、权威式的画面效果。7. 特写：Close-up。拍摄人像的面部，人体的某一局部，一件物品的某一细部的镜头，画面包含内容单纯，属于近景系列景别。有突出强调的作用，具有极其鲜明、强烈的视觉效果。带有强制走近观察人物的视觉效果，制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。请预览后下载！但在一部影片中这类镜头如果太长、太多，也会减弱其独特的感染作用。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受，因此经常用来拍摄重要的物体细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微的表情变化。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，特写镜头有强调和加重的含义。特写镜头

10、在近些年的电视节目尤其是综艺节目中非常受重视。特写镜头对观众的情感召唤性，以及这个景别在画面造型上产生的视觉冲击性，使得特写镜头在电视转播语言中能产生很好的传播效果。特写在构图方式上分为中心构图和远离中心构图。电影的特写和电视转播语言中的这类镜头有所不同。电影习惯的构图方式是让人物朝向所看的地方留下，偏离画面中心，极少用人物在画面中心的近景和特写；而电视转播语言中的任务近景镜头却常在人物讲话时，让人物居于画面正中，或使人物面对镜头，以建立一种压倒式、权威式的画面效果。8. 大特写：Extreme close-up。把拍摄对象的某个细部拍得占满整个画面的镜头，画面包含内容单纯，属于近景系列景别。

11、有突出强调的作用，具有极其鲜明、强烈的视觉效果。在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端。视觉刺激性强，带有强制走近观察人物的视觉效果，制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。但在一部影片中这类镜头如果太长、太多，也会减弱其独特的感染作用。经常用来拍摄重要的物体细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微的表情变化。常用于片头和主观视角镜头，表现超常规视点和特别的凝视。大特写这个景别表现的画面内容在我们视觉经验中非常少见的，除非情况及其特殊，需要强调某些异常、值得注意的细节。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近去看，从而提升了这个细节在影片中的重要意义。

12、(二) 景深与焦距1. 短焦镜头：Wide angle shot。在焦距35毫米的电影摄影中，焦距35毫米的是短焦距镜头。短焦镜头可以使拍摄空间的范围变大，突出近大远小的透视特点，从而夸大前景和后景之间的距离感。常常可以用来表现较为宏大的场面。但短焦镜头拍摄人物，人物样貌容易变形。（堕落天使中大量画面都是采用使人物变形、空间拉长的短焦镜头片社。这种画面除了在整体影像造型上形成一定的风格外，也表现了影片的“每个人都是孤单的”主体：人物之间的真是距离那么近，但看上去却那么遥远）2. 中焦镜头：Medium focal length shot。又称为“标准镜头”，中焦镜头的焦距是35-50请预览后下

13、载！毫米。这种镜头较能还原人对空间的视觉透视感受，空间既不延伸，也不压缩。3. 长焦镜头： Full length shot。焦距在50-250毫米的镜头。压缩空间的纵深感，填平前景后景的距离，使背景虚化，看上去后景与前景像是在一个平面上。长焦镜头适合呈现远处主体的细微状态，也能让人物从环境中突出出来，凸显人物形象。（情人经常使用长焦镜头拍摄男女主人公，人物间的情感距离被拉近，周围的环境已经不重要了。）4. 大景深镜头（全景焦点镜头）Deep field shot。又称为“全景焦点镜头”或“深焦镜头（deep focus）”。它由远及近地呈现被摄物体，是他们在画面中表现为全部清晰的影响。为扩大

14、前后的纵深清晰度，常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果。 大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即已含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近到远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，能很好地表现空间的连续性和人物的微妙关系。大景深画面具有对观众理解的开放性，观众可以在画面中选择自己关注的内容，符合人们对生活中看到的客观世界的感受。（公民凯恩中，小凯恩的母亲和伯恩斯坦先生谈手痒凯恩的景深镜头，前景中的两人是近景，中景是焦灼而又插不上话的父亲，而透过窗户我们可以看到在雪地上玩耍的小凯恩。这样一个镜头中）若想拍出大景深镜头，除了要运用短焦镜头加强空间深度的呈现外，还要

15、求不同景深物体的照明条件通透。(三) 角度1. 平角：Eye level angle。摄影机处于与被摄对象水平的位置，是常用的拍摄角度，符合人正常情况下观察世界的角度，画面有平稳感，表达出平等和尊重。平角拍摄的画面，形成的透视感比较正常，不会夸张物体的垂直线条，拍摄的人物也比较客观。由于平角画面不带有视觉新鲜的画面造型特点，因此拍摄的画面在视觉上比较平淡。在选择这种拍摄角度时，创作者一般在场景中不追求视觉上的离奇性，而是要尽量保证场景中故事讲述的清晰；另外，平角度也用来拍摄人物的主观视点，显示对被摄对象之间或被摄对象与摄影机之间的平等关系。2. 俯拍、大俯角：High level。又称“俯角度

16、”，指摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。体现环境的宽广和规划，强调环境、空间及人物在其中的位置，有一种宏观表述的意义。由于景物或人物的竖向线条被压缩，景物垂直方向的特点被忽略，越趋向俯瞰角度请预览后下载！，越成为平面点的状貌。因此在拍摄人物时，俯角度可以造成困窘、绝望、孤立无援等气氛，角度越大，气氛就越浓；俯角度对人有威压感，形成被控制、被掌握的态势（大红灯笼高高照中使用了大量的俯拍镜头表现环境对人的压抑。）俯拍的极端角度叫做“俯瞰”（extremely high angle），又叫做“大俯角”。摄影机垂直于被摄体。具有极强的表现力，能使观众“翱翔”在场景之上。在电视转播画面中，俯瞰角度

17、能够拍摄出场景空间的整体布局和舞台全貌；在剧情片中，俯瞰画面中的人物显得非常渺小，是反常的角度。（电话情杀案中，剧中人在向杀手交代杀人过程是，导演使用俯瞰角度，既能清楚地呈现犯罪现场复杂的空间位置，于场景之上的镜头又像上帝的一双眼睛。）由于它有一定的视觉冲击力和情感超脱感，所以常常被用作片头、片尾的镜头吸引观众，将观众代入或带出故事。3. 仰拍、大仰角：Low angle。又称“仰角度拍摄”或“仰角拍摄”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方、低于拍摄主体视平线的拍摄方式。低角度摄影使物体的大小和面积被夸大，后景或者陪体被简化，衬托了主体。增加对象的垂直高度感，加强画面整体的垂直感。用仰角度拍摄人物主

18、体及其运动都被夸张呈现，对观众有视觉上的压迫感；在拍摄一些多人场面时，仰拍能制造出混乱、应接不暇的视觉效果。仰拍人物常常可以产生特殊的造型效果：让被摄人物显得高大。主体形象被强调，形成高大、强壮的形象，或具有力量感、雄伟感。在英雄片、恐怖片中，常常配合光线使用仰拍塑造人物。低角度的仰拍有效地传达了某种夸张意味，如呈现人物在环境中被围困的效果。（公民凯恩大量内景戏采用低角度仰拍。）(四) 视点1. 客观视点：摄影机作为旁观者，在尽可能产生“视窗效应”的静止的、刻板地拍摄方法，是摄影机对场景的记录。好像摄影机只是在尽量直接地记录演员和动作而已，不评价、不打扰镜头前的动作，暗示了一种在摄影机和拍摄物

19、之间相对远的情感距离。使用客观视点能再现连贯、清晰的场景，但若过度使用客观镜头，它的客观和不介入态度容易让观众失去兴趣。美国导演约翰福特。2. 主观视点：摄影机作为动作的参与者拍摄，给观众提供了一个带着剧中人物情感倾向的视角，是创造主观介入感的一个重要工具。使观众如临现场，和人物一起观看和寻找、发现，加强场景对观众的吸引力。主观视点镜头可以创作引导观众卷入剧情的强烈感觉。运用的主观视点越多，观众的观影经历就会越紧张，就能越快地介入剧情。从通常的意义上讲，这种视点是以摄像机的运动为特征的，迫使观众去看场景中的人物正在看的，从而成为这个角色。人物的主观视点可以有效的将观众的欲望缝合到电影中去。请预

20、览后下载！但由于镜头在主观和客观之间的转换通常遵循正反打镜头模式，从主观镜头到客观镜头的不断转换，以保证影片的连续性和人物之间的沟通，因此，整部影片中都保持一个纯粹的主观镜头几乎是不可能的。希区柯克擅长于利用主观镜头带给观众悬念。3. 导演视点：导演有意图参与剧情的视点。在这种类型的镜头视点中，电影制作者不但要选择给观众看什么，同时也向观众揭示应该怎样看。通过从特定的角度或者焦距拍摄的场景，通过某种画面造型语言的技巧，导演塑造、强化了视觉形象的某种特征，表达出自己对视觉形象的某种意义或感情态度，观众也被迫对看到的内容作出一定的情感反应，这种导演视点会让观众以某种不同寻常的方式去观看。蓝色开场从

21、车轮下拍摄的特殊视角给观众一种危险、即将发生事故的不详的感觉。4. 间接主观视点：间接主观视点即观众看的视点。间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的视点，而是在迫使观众接近这个动作，以便将其代入剧情并使其观影经验更加紧张。从人物角度出发，以人物心理去看，符合情节的情绪需要，对观众的心理代入感强烈。例如观众因揭示人物情感特写镜头而产生的代入感比一个从较远角度拍摄的客观视点镜头更为生动。关山飞渡劫持马车片段中，插入的马蹄特写生动的表现了当时紧张的气氛和节奏感，使观众更强烈地体验剧情。5. 试点缝合：让影片跌宕起伏、牵动人心的视听语言技巧。6. 正反打镜头： 一个客观镜头显示角色在看镜头外的某样东

22、西，引导观众去猜他去正在看的东西；然后，下一个镜头（视线镜头）显示出角色正在看什么。这种镜头之间简单的逻辑关系提供了一个流畅自然的从客体到主体的视点运动，这是典型的正反打镜头模式。当场景中出现两个人物视点时，彼此的看和被看构成了一对正反打镜头，这两组镜头的切换即是将人物视觉化的过程，促成了镜头张力的产生。请预览后下载！(五) 构图1. 画格：标准银幕比例为1.33:1，电视画框也有这个规格，16毫米的拷贝也是这个规格，它也被成为4:3规格，长为4个单位，宽为3个单位。目前电影银幕的宽高比通常为1.85:1，也成为“标准美国宽银幕”。欧洲放映的电影银幕的标准宽高比是1.66:1。潘纳维申宽银幕的

23、宽高比为2.2:1。西格玛思科普宽银幕的宽高比为2.55:1。高清电视HDTV的宽高比为1.76:1。画面的宽高比例对构图创作有很大的影响，宽银幕更加适合拍摄大远景、全景场面，在标准银幕中会损失很多信息；而标准银幕适合拍摄内景空间下的人物特写，表现人物之间的情感故事，在宽银幕中放映人脸则会有些变形。2. 几何中心：指画面对边线的交叉点和画面两条对角线的交叉点。这是不以人的主观意志和感觉而定的画面客观中心点。几何中心位置能使视线集中，使画面产生对称、均衡、庄重感和形式感，视觉上更突出、更集中，但与此同时，几何中心的位置又使画面显得呆滞。3. 视觉中心：视觉中心指画面上按“黄金分割律”的分法，构成

24、画面的四个交叉点，吸引我们的视觉注意。4. 对比的优势引导：为了让观众的视觉注意力集中到我们所要表现的主体上去，使用的主要放大就是对比优势引导。由于观众在观察画面中的形象时通常是按顺序进行的，目光首先接触的是占主要位置的形象，我们总是不由自主地将注意力首先集中到最惹人注目的东西上。而形象在某一方面的“优势”可以完成“视觉”引导工作，具有很强的吸引力，可以形成使人感兴趣的强烈对比。因此，在同一画面内，当被摄主体同其他形象有反差，它就显得格外引人瞩目。即对比优势引导。对比优势引导的主要方法有：1) 亮度对比：主体和其他元素明暗差别。2) 动静对比：运动的主体能从静止的人群中突出出来；反之亦然。3)

25、 构图元素对比：利用两种或两种以上构图元素之间的差异进行对比，造成视觉中心。4) 色彩对比：冷色调为主调画面中的暖色调；反之亦然。5) 线条对比：在曲线为主的画面中的直线；反之亦然。6) 运动方向对比：主体和周围的人群向向反方向运动，可使主体更为突出。7) 框中框优势引导：在画面构图框里，再结构出一个几何区域，形成框中框，框中的画面内容便容易成为视觉中心。8) 集中：综合构图方法。在画面中利用人物的运动、视线的方向、光线的明暗分布、色彩的搭配与呼应关系，把观众的视觉注意力、兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中凸显出来并引导观众的心理。请预览后下载！5. 视觉重量：视觉重量是衡量衡量画面

26、内容在视觉注意力上的一种说法，不能完全量化。在画面中，人眼首先观察或着重观察的内容视觉重量较重，反之视觉重量较轻。视觉重量原则对于理解画面构图的均衡和制造隐喻效果很重要。1) 画面左边和上方的重量重。2) 视线关注的内容重量较重。3) 面积大的部分视觉重量重于面积小的内容。4) 面积大意味着视觉重量加大，意味着被关注的内容的重要性和权威感。5) 面积小意味着渺小和被忽略的地位。6)(六) 光效1. 正面光：Front lighting。又叫“顺光”，是呈现物体样貌、提供基本照度的光线，灯光高度与摄影机高度接近，相处在同一水平面上，光线投射方向与摄影机方向一致。正面光为主光源拍摄的物体，成像清晰

27、，但立体感较差。被摄体受光，拍摄人物时会冲淡皱褶，但拍摄空间的纵深感会减弱，画面显得平淡、没有起伏。2. 侧面光：Side lighting。侧面光照射下的物体会有由明到暗的过渡，能体现物体表面凹凸的层次，也能表现出人物的毛发、皮肤的质感。但由于被摄体明暗反差大，因而缺乏明暗过渡、细腻的影调层次，常用来制造某种特殊光效。3. 逆光：Back lighting。光线与摄影机相对，拍摄时受光面在背部，可以作为物体轮廓光，具有提取线条的重要功能。但由于逆光作为主光是人物的面部、物体的表面特征难以清晰呈现，会造成视觉心理上的恐慌或神秘感，所以常常用来制造一些特殊的戏剧效果。4. 侧逆光：Backsid

28、e lighting。侧逆光具有测光和逆光的表现特长，可用于勾勒轮廓、刻画人物基本面貌，侧逆光源位置较低、性质柔和时会使人物呈现诗意的质感。5. 侧顺光：Front side lighting。侧顺光照射下的物体会有由明到暗过渡的影调层次，物体表面的凹凸层次能够得以体现，有利于表现物体的质感、色彩，也能表现出人物的毛发、皮肤的质感。6. 顶光：Top lighting。顶光把凸亮凹暗夸张到极致，物体着光、背光的反差较大，请预览后下载！造型效果比较反常，用来塑造恐怖、凶恶的形象。7. 脚光：Foot lighting。脚光是一个更不同寻常的光位，光线来自下方，异常感强烈，常用来表现特定光效，制造

29、恐怖气氛，使人物形象显得狰狞可怕。8. 自然光源：对应日光光效。自然光源主要来自太阳和天光，具有亮度强、范围广而均匀、色温比较一致的特点。随着时间、天气的变化，自然光效会有所不同，早、中、晚太阳的位置不同，呈现的光线强度也不同，自然光效也就不一样。日出日落时太阳位置较低，光线柔和，日出后逐渐变强；中午的太阳位置高、光照强度大，画面比较凌厉，明暗的对比度增大；下午太阳位置主键下沉。由于太阳的位置与地理位置有关，因此光源效果与地理位置也有关。雨、雪、阴天天气以散射光为主要光源，画面和自然光效果的画面比较柔和、隐喻。空气质感的不同也会影响自然光效，空气干燥杂质少的加州和湿度大的热带雨林地区，拍摄的画

30、面效果完全不同。相较自然光效，人工光效的戏剧性更明显，可以运用造型手段追求某种反常效果。自然光和戏剧效果的人工光也可以形成有意味的对比。（教父开头的婚礼，室外阳光明媚，室内顶光下却在讨论一桩和杀人有关的事。）9. 人工光源：对应灯光光效。指用灯光为主要提供照度的设备，情况相对较为复杂。由于选用的灯的种类的不同，色温也会不一样。人工光提供的创作自由度比较大，能够对人物形象和场景气氛进行某种造型处理，使之达到所需的戏剧效果。光源设定与故事发生的情景、空间有直接关系，更与影片所追求的画面情绪效果、美学风格有关系。10. 影调：画面的影调是指电影画面的明暗基调和层次，影调的建立和分类与摄影的光线性质、

31、场景中的色彩性质有关。影调分为黑白影调和彩色影调。黑白影调是画面中黑、白、灰的组成层次，一般分为硬调（画面里有区分明显的着光和背光区域，明暗对比较大）、软调和中间调、高调、低调；彩色影调除了画面中的明暗关系还涉及色彩基调，可分为冷调、暖调；按色相可分为蓝调、绿调、红调；按色彩的明度和光线的明暗可分为高调（以灰色至百色以及亮度等级偏高的色彩为主构成画面的影调，画面中受光面积远远大于阴影面积，适合表现欢快、明朗的气氛）、低调（以浅灰至黑色及亮度等级偏低的色彩为主构成画面的影调，画面中阴影面积大于受光面积，往往在提升悬念感、表达忧郁情绪上具有较强表现力）、中间调。建立影调的一句是人的视觉心理机制。不

32、同的光在创造画面情绪上有着不同的能力：明亮的光线、色彩使人兴奋，点的光线、色彩使人压抑。请预览后下载！(七) 色彩色调1. 消色：黑色、白色、灰色被称为消色，在萧瑟环境下，饱和度高的色彩会在视觉上发生变化。白色为相邻色时，色彩看起来会更暗；黑色为相邻色时，色彩会更亮。前提条件是相邻色的面积远远大于敏感色，如果彩色面积大于黑色和白色，则会产生相反效果。2. 互补色：三原色比例均衡地混合时，产生白色光。色环上相对的色彩混合，也会产生白光，这两个色彩为不色。如果是面积接近的互补色在同一画面上，则各自的饱和度都会显得更高，画面效果更为鲜艳。3. 色彩情绪作用：人类的色彩语言有着相似之处，这是由人的视觉

33、生理共同规律决定的，冷暖色是由光的波长决定的，波长较长的暖色对人的视网膜冲击强烈，有扩张感，让人兴奋；而波长较短的冷色与此相反，使视网膜收缩，让人感到压抑。冷暖色由此约定俗成。暖色代表不安、包里、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。冷色调产生安静、孤独、隐蔽、后退的视觉联想。普遍意义上，色彩的情绪功能可以概括为：1) 红色：最醒目；血和火；兴奋和好战；温暖、热烈、热情、旺盛、昂扬、亢奋、激情、生命、性，等。2) 黄色：最辉煌、光明；代表鲜明、发射光亮的物质；鼓舞；热情洋溢、诱惑、希望；轻松明快、幸福平安。3) 蓝色：抑制、忧郁；安静、冷静。4) 绿色：自然、生机勃勃、舒适、温柔、

34、赏心悦目；宁静、安逸，平静的感觉。5) 白色：纯洁、神圣与和平、镇定；平和；浪漫梦幻。6) 黑色：低调；神秘、阴郁；情绪调子低沉、幽暗恐怖。具体到各个色彩，都有不同的情绪作用和表现能力，但其中也有文化属性决定的特殊意义。色彩的表达内容既由生理直觉和个人经验决定，也由民族视觉文化经验决定，比如黄色在中国代表皇权、尊贵，远离普通人的生活，在西方黄色则是重要的警戒色。在色彩语言的文化差异方面，随着跨文化的沟通、电影的普及传播，这种差异正在渐渐缩小。4. 主题色：主题色指传达全片思想的色彩符号，它是影片创作者以一定的编码方式在影片的叙事逻辑中呈现出来的。色彩被赋予的意义要在场景中加以呈现并不断强调。导

35、演应充分挖掘在场景空间、人物服装色彩设计上的色彩表现力。主题色主要通过下列方法来呈现：1) 频率和大面积。主题色即主要色彩基调既是主题色，又是整体色调。（红色贯穿全片的大面积的红色色块。）请预览后下载！2) 色彩同时对比与相继对比。（红色沙漠中总是将红色放在消色对比中。）3) 视觉元素的色彩控制。（蓝色通过蓝色的糖纸、蓝色的吊灯、蓝色的港币、蓝色的一幅等，反复用视觉元素空之色彩，不断强化导演自己赋予“蓝色”的意义。）5. 色彩对比：色彩对比建立在色彩的相继对比和同时对比的物理原理基础上，它能够直接引起愤怒、激动或戏剧性的能量。对比关系常常在与主色调的对比中呈现重点色，实在某一时刻强调某个细节的

36、重要色彩手段，也是电影画面构图中调节视觉重量的方法之一。（辛德勒的名单黑白影像中突然出现的穿红衣的女孩，在大屠杀场景中若隐若现，之后再焚烧尸体场景中再次出现了她的红衣，一下就抓住了影片主人公和观众的注意，强化了时代对生命的摧残。）在大多数的影片中，色彩的对比既存在于影片自然的故事发展中，同时又发挥着微妙的作用。导演应充分挖掘在场景空间、人物服装色彩设计上的色彩表现力。色彩对比的手法主要有同时对比和相继对比：1) 色彩的同时对比： 人眼在同一时间和空间内接受两种以上色彩是产生的视觉比较关系。任何色彩一旦处于补色包围中，它的饱和度就会增大，色彩更鲜艳。彩色与消色配合会产生和谐而又突出的色彩对比关系。2) 色彩的相继对比：人眼在连续的时间和空间内接受两种以上色彩时产生的视觉关系。在电影中，常常使在两个连续的场景中出现不同色彩之间的视觉比较关系，如果要使下一个镜头色彩鲜明、影调明快，就要在上一个镜头中用彩色低调处理，在视觉上有先暗后亮的感觉。 （注：可编辑下载，若有不当之处，请指正，谢谢!） 请预览后下载！