当代艺术与艺术体制贾方舟

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1、当代艺术与艺术体制 (1)2007-08-10 11:05:22 来源： 雅昌艺术网专稿 作者：贾方舟 生存于体制之外的中国当代艺术 在中国当代艺术发展现状的讨论中，常常只把问题集中在当代艺术本身，从而忽略了对其发展机制的研究。中国当代艺术之所以举步维艰，不在于缺少优秀的当代艺术家，而在于缺少一种强有力的体制的支撑，也就是说，没有一种体制作为其发展的保证。官方不支持，美术馆不收藏，又没有非官方的博物馆、基金会作其 “学术后盾”，艺术市场又处在初期的、无序的状态，所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制之外的艺术。现有的画坛体制不适宜于当代艺术的发展，而适宜于当代艺术发展的体制还没有建立起来

2、。关于现有的画坛体制，例如作为组织和指导全国美术创作的美协，作为展示当代美术的五年一届的全国美展，作为蓄养创作人才的画院，作为收藏当代艺术的美术馆，以及正在形成中的艺术市场，都难以在真正的意义上有助于当代艺术的发展。在这里，我需要特别说明的是，我所说的“当代艺术”不是指所有在世的画家画的画，而是指80年代以来具有实验性、探索性和前沿性的“新艺术”，是具有艺术史意义的那一部分。因为只有艺术中的这一部分，才是当代人所创造、又为历史所不可替代的部分，才能反映艺术发展的最新状况，才能真正体现出艺术的“当代性”。然而，也正是在这一点上，“这一部分”难以获得现有体制的支持。我曾在三年前写的一篇关于讨论画坛

3、体制的文章中谈到原有的艺术体制的运作情况（2）。但到八十年代以后，这种情况发生了很大变化。民间社团的出现，各种展览机会和展览渠道的增多，改变了原有的大一统局面。特别是85新潮美术运动以后，这种官方组织的权威性被大大消弱，官方大展的影响力也被大大消解。好多具有当代性的作品，并非来自官方的展览，好多具有创造性的新锐艺术家并非出自美协会员。从而形成一股体制外的力量，并逐渐形成当代艺术中的主体部分。因此可以说，当代艺术的发展主要是在与官方体制无关的“界外”完成，它处在边缘地带。许多重要的当代艺术家是在与体制“绝缘”的情况下发展起来，他们从未得到过“体制”的支持，他们是作为“另类”存在着。然而正是这样一

4、些艺术家，在从“85”到现在的十几年中成熟起来。特别是近几年来，他们在国际艺坛的频频出场以及所产生的影响，所获得的认可，已成为一个不争的事实。然而，他们在国际艺坛所取得的显赫成绩至今为官方所无视，他们所采取的艺术方式至今不许进入美术馆这样的“大雅之堂”，甚至被视为“非法”。他们的艺术活动至今处在“地下”或“半地下”状态。这不能不说是一件令人遗憾的事。在一个多元发展的时代，艺术中这一最活跃的因素、最有可能率先进入国际艺术循环系统的部分，也是最有可能在国际艺术格局中占有一席之地的中国当代艺术，却被当代中国所不齿，这不能不说是一件令人遗憾的事。中国的艺术家有能力在国际艺术大展上获大奖，有资格被别国当

5、作掌上明珠并代表其官方参加国际大展，但在自己的国家却从没有把他们当回事，更不用说把他们当作国家的或民族的荣耀，这不能不说是一种意识形态偏见。正是这种偏见，使“体制”对当代艺术采取了一种不宽容的立场。新时期以来艺术的发展是如此迅速，不同时段都有新的变化。然而，全国美展从第六届到第九届，依然维持原有的画种格局，其包容度仅只限定在架上绘画和架上雕塑。它没有也不打算给实验性艺术留出可展示的空间。因此，在一个多元发展的当代，全国美展已不具有“全国性”，因为有相当一部分优秀的艺术家和艺术作品无法进入这个领域。全国美展已演变成一个仅只为官方所认可的艺术样式的竞技场，它只满足于风格的多样，却无视中国当代艺术中

6、真正有价值的部分。仅此一点，就足以怀疑对它的“最高水平”的标榜。批评家、策展人与策展人制度在中国，批评家扮演策展人的角色，大概是1989年中国现代艺术展以后的事。在此之前，批评家与展览的关系只是作事后的评论。90年代以来，这种局面发生了很大变化，批评家不再满足于书桌前的“文本批评”，他们开始策划各种不同类型的展览，提出各种方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能扩大了，“文本批评”变成了“权力批评”。“权力”就在于通过“选择”实现“倡导”选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现作为策展人的批评家自己的艺术思想，

7、实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是从不曾出现的。由批评家作策展人，在国际上已成惯例。许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。但在中国，这样一种运作方式还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，更没有体制上的保证。在西方，策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证。但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，

8、从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。难题之一是展览经费的筹集。常常是一个很好的展览方案由于找不到资金而不得不放弃。策展人为寻找资金而费尽心机不说，即使找到了资金，也未能解决问题的全部。甚至更大的难题还在：如何在投资方与艺术家之间协调、周旋，因为很难找到不要回报的赞助。多数情况都需要艺术家用画来抵尝，策展人既要保证投资者相应的回报，又要维护艺术家的利益，这就不得不花费很多心血去说服双方相互理解。弄得不好，策展人两面不是人，既得罪了投资方，又得罪了艺术家。难题之二是这类学术活动常被官方视为“另类”的越轨行为，甚至被看作是一种不安定因素。也正是在这个意义上，作为策展人的批评家的出场，批评家以策展人的身

9、份参与对中国当代艺术的推进，就是在所难免的事，更是理当如此的事。中国的当代艺术能否为世界所认可， 批评家、策展人的责任不可推卸。但是如果没有健全的策展人制度，策展人就难以获得体制的支持。 从艺术体制看双年展热在西方，“双年展”作为一种体制已经有一个世纪的历史，它与博物馆、艺术基金会共同构成西方当代艺术发展的强大后盾，成为展示当代艺术成果、推出艺术新人的有效方式，成为西方当代艺术体制中不可缺或的一个组成部分。近些年来，“双年展”、“三年展”在世界各地特别是亚洲如潮水般兴起，西方一些老牌、大牌的如威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、惠特尼双年展、柏林双年展等等不说，仅以近两年在亚太地区兴起的

10、就有：伊斯坦布尔双年展、横滨双年展、悉尼双年展、昆士兰亚太三年展、新加坡双年展、台北双年展、光州双年展、香港双年展，如果再加上古巴的哈瓦那双年展、东欧的地拉那双年展和克罗地亚双年展，已近20个。 在中国，自90年代以来，所谓“双年展”大多是一些无法连续运作的、名不副实的一次性民间艺术活动。由于鼓励艺术投资和艺术收藏的法律体系没有形成，所以私人企业投资艺术还是凤毛麟角。即使有，规模也十分有限。因此从体制的角度看，都还不具备操作大型艺术活动的条件。我曾在一篇文章中谈到：在中国当代艺术发展现状的讨论中，常常只把问题集中在当代艺术本身，从而忽略了对其发展机制的研究。中国当代艺术之所以举步维艰，不在于缺

11、少优秀的当代艺术家，而在于缺少一种强有力的体制的支撑，也就是说，中国当代艺术还没有一种体制作为其发展的保证。官方不支持，美术馆不收藏，又没有非官方的博物馆、基金会作其 “学术后盾”和“经济后盾”，艺术市场又处在初期的、无序的状态，所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制之外的艺术。现有的画坛体制还是计划经济时代的体制，已不适宜于当代艺术的发展。可喜的是近两年来，这种情况正在改变。2000年由官方出面举办的上海双年展，第一次搭建起一个国际性平台，引进了策展人制度，在世界范围内选择参展艺术家，迈出了国际化的重要一步。之后又有 “成都双年展”、“中国当代艺术三年展”、“首届广州当代艺术三年展”的

12、举办，据说，由官方巨额投资的“北京双年展”也正在紧罗密鼓地筹备之中。双年展正在中国成为一种潮流和时尚。虽然我不认为潮流和时尚就一定不好，但我关心的不是哪里又多了一个双年展，这些“双年展”、办得是否成功，而是它能否持续下去。因为作为一个“双年展”或“三年展”的成败并不在于一届、两届，重要的是它能否体制化，能否具有常规性和连续性。“双年展”或“三年展”如果不能作为一种体制而存在，就没有任何意义。而要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践使其规范化、体制化。这个展览体制应该包括：1、以艺术基金会为标志的稳定而可靠的资金来源；2、聘用独立策展人制度；3、美术馆硬件及专业化的展览运作机构。第一条是经

13、济上的保障，第二条是学术上的保障，第三条是展览空间和运作技术上的保障。没有这三条，一个常规性的展览就无法维系。创办于1991年的“中国油画年展”、1992年的“广州当代艺术双年展”、1993年的“美术批评家年度提名展”以及“北京油画双年展”，都是常规性的展览构想，但都因没有形成稳定的体制，所以都半途而废，未能坚持下来。上海双年展是由政府出面主办并由政府支持的，它已构成上海这个国际大都市文化形象的一个重要组成部分，从第三届起，它的国际化定位也与这个开放的国际大都市相一致。它的硬件又是官方的上海美术馆。应该说，它的连续性不会有什么大的问题。但它的经费据说还是一个悬而未决的问题，还未进入官方固定的财

14、政预算从而有所保障。广州三年展也有同类性质的问题。成都双年展有所不同，它的资金来源（包括成都现代艺术馆）完全是靠私人企业的支持。企业的经营一旦出现问题，或倡导者兴趣转移，双年展能否连续办下去，同样也值得怀疑。因为双年展的命运直接与支持它的私人企业的命运或个人兴趣联系在一起。因此，它的常规性和连续性能否得到保障仍旧是一个问题。如果它能够通过建立基金会的方式确保它的连续运作，并通过一个正规的“私立美术馆”章程将其体制化，它才有可能成为类似于纽约的“惠特尼美术馆”和“惠特尼双年展”那样一种形式。因此，也只有在有稳定的经费来源的前提下，才有可能保证这种展览体制的常规性和连续性，才有可能奢望谈论其学术性

15、，才有可能对中国的当代艺术作出切实有效的推进。2、 双年展的常规性与连续性 对于一个常规性展览的策划和实施，我们已有太多的教训。91年的中国油画年展、92年的广州艺术双年展、93年的美术批评家年度提名展、北京中国油画双年展，都是常规性的展览构想，但因没有稳定的经济来源，都半途而废，有的已经作了两届甚至三届，仍未能坚持下来。 在中国，由于鼓励艺术投资的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。象成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。象成都双年展这样一种没有回报的大型展览，也不多见。 就这个意义上说，加州集团的举动应该得到艺术界的理解和尊重。虽然在它之前已有北京的国际艺苑美术馆

16、、成都的上河美术馆、天津的泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆等，但在规模上都远不能与它相比。 这就使它天然地具有了操作大型艺术活动的有利条件。如果再能使资金的使用体制化，聘用独立策展人制度化，那么，它的前景必将是无可限量的。经验证明，首届双年展办得是否成功还不是最重要的，因为作为一个“双年展”，它的成败不在于一届、两届，重要的是它的常规性和连续性能不能得以实现。要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践，建立一个规范化的展览体制。这个展览体制如前所述，应该包括：1、以艺术基金会为标志的稳定而可靠的资金来源。2、聘用独立策展人制度。3、美术馆硬件及专业化的展览运作机构。第一条是经济上的保障

17、，第二条是学术上的保障，第三条是展览空间和操作技术上的保障。没有这三条，一个常规性的展览就无法维系。因此只有体制的建设和完善，才有可能使成都双年展持续办下去，并且越办越好。 三、成都双年展的学术定位 在中国，由于鼓励艺术收藏的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。象成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。比它早的成都上河美术馆、天津泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆，在规模上都远不能与它相比。这就使它天然地具有了操作大型艺术活动的有利条件。如果再能使资金的使用体制化，聘用独立策展人制度化，那么，它的前景必将是无可限量的。在这样一种条件下，唯一重要的便是它的学术定位。因

18、为近年以来，“双年展”、“三年展”在世界各地特别是亚洲如潮水般兴起，在国内，除了上海双年展和成都双年展，明年还将在广州出现两个三年展。因此，成都双年展的学术定位就不只要和上海双年展有所区别，还应在众多（至少是在亚洲）双年展中找到一条特立独行的路。但就目前看，将成都双年展的长远目标定位在“架上艺术”，显然是一个学术上的失误。如果关注“架上艺术”的原意是想倡导“本土艺术”，那么，就应该有一个明确的修正：直接把主题确定在“本土”这一概念上。因为“架上艺术”与“本土艺术”虽然有联系，但不是一回事，这是两个完全不同的概念。“架上艺术”只是对艺术样式的一种归类，而“本土艺术”不单是一个样式问题，其所提示的

19、主要是艺术的地域性特征和精神文化指向。因此不能将关注“架上艺术”等同于关注“本土艺术”。否则，成都双年展将无法全面展示中国当代艺术的多元面貌，更无法在国际范围内实现其学术构想。一个“架上”，会把许多具有本土精神的“非架上”艺术家拒之门外。象朱青生在山水间的“水墨表演”、邱志杰的“磨碑行为”这样一些有创意的本土艺术作品，都将与成都双年展无缘。因此，将目标圈定在“架上”，无疑于划地为牢。即使是“本土”，也不应是“中国西部内陆”的“本土”，而应是从全球角度审视的大中国“本土”，乃至亚洲“本土”。哈瓦那双年展一开始就将其学术目标定位在“第三世界”，既区别了“西方主流”，又具有一个弱小国家应有的“国际性

20、”。从而使其在诸多国际双年展中办出了自己的特色，不无启发意义。注释：（1）当代艺术与体制漫议是将五篇主题相关的短文组合在一起并有所删节，因为相互有些重复。原文的题目分别是：生存于体制之外的中国当代艺、批评家、策展人与展览方式从艺术体制看“双年展”热、2000上海双年展：新的标志 新的开端 、成都双年展三议。 （2）参见本文集建国后的画坛体制及其对中国画的影响一文（3）参见本文集中国油画的当代建树及其面临的困境一文在中国当代艺术发展现状的讨论中，常常只把问题集中在当代艺术本身，从而忽略了对其发展机制的研究。中国当代艺术之所以举步维艰，不在于缺少优秀的当代艺术家，而在于缺少一种强有力的体制的支撑，

21、也就是说，没有一种体制作为其发展的保证。官方不支持，美术馆不收藏，又没有非官方的博物馆、基金会作其“学术后盾”，艺术市场又处在初期的、无序的状态，所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制之外的艺术。现有的画坛体制不适宜于当代艺术的发展，而适宜于当代艺术发展的体制还没有建立起来。关于现有的画坛体制，例如作为组织和指导全国美术创作的美协，作为展示当代美术的五年一届的全国美展，作为蓄养创作人才的画院，作为收藏当代艺术的美术馆，以及正在形成中的艺术市场，都难以在真正的意义上有助于当代艺术的发展。在这里，我需要特别说明的是，我所说的“当代艺术”不是指所有在世的画家画的画，而是指80年代以来具有实验性

22、、探索性和前沿性的“新艺术”，是具有艺术史意义的那一部分。因为只有艺术中的这一部分，才是当代人所创造、又为历史所不可替代的部分，才能反映艺术发展的最新状况，才能真正体现出艺术的“当代性”。然而，也正是在这一点上，“这一部分”难以获得现有体制的支持。我曾在三年前写的一篇关于讨论画坛体制的文章中谈到原有的艺术体制的运作情况（2）。但到八十年代以后，这种情况发生了很大变化。民间社团的出现，各种展览机会和展览渠道的增多，改变了原有的大一统局面。特别是85新潮美术运动以后，这种官方组织的权威性被大大消弱，官方大展的影响力也被大大消解。好多具有当代性的作品，并非来自官方的展览，好多具有创造性的新锐艺术家并

23、非出自美协会员。从而形成一股体制外的力量，并逐渐形成当代艺术中的主体部分。因此可以说，当代艺术的发展主要是在与官方体制无关的“界外”完成，它处在边缘地带。许多重要的当代艺术家是在与体制“绝缘”的情况下发展起来，他们从未得到过“体制”的支持，他们是作为“另类”存在着。然而正是这样一些艺术家，在从“85”到现在的十几年中成熟起来。特别是近几年来，他们在国际艺坛的频频出场以及所产生的影响，所获得的认可，已成为一个不争的事实。然而，他们在国际艺坛所取得的显赫成绩至今为官方所无视，他们所采取的艺术方式至今不许进入美术馆这样的“大雅之堂”，甚至被视为“非法”。他们的艺术活动至今处在“地下”或“半地下”状态

24、。这不能不说是一件令人遗憾的事。在一个多元发展的时代，艺术中这一最活跃的因素、最有可能率先进入国际艺术循环系统的部分，也是最有可能在国际艺术格局中占有一席之地的中国当代艺术，却被当代中国所不齿，这不能不说是一件令人遗憾的事。中国的艺术家有能力在国际艺术大展上获大奖，有资格被别国当作掌上明珠并代表其官方参加国际大展，但在自己的国家却从没有把他们当回事，更不用说把他们当作国家的或民族的荣耀，这不能不说是一种意识形态偏见。正是这种偏见，使“体制”对当代艺术采取了一种不宽容的立场。新时期以来艺术的发展是如此迅速，不同时段都有新的变化。然而，全国美展从第六届到第九届，依然维持原有的画种格局，其包容度仅只

25、限定在架上绘画和架上雕塑。它没有也不打算给实验性艺术留出可展示的空间。因此，在一个多元发展的当代，全国美展已不具有“全国性”，因为有相当一部分优秀的艺术家和艺术作品无法进入这个领域。全国美展已演变成一个仅只为官方所认可的艺术样式的竞技场，它只满足于风格的多样，却无视中国当代艺术中真正有价值的部分。仅此一点，就足以怀疑对它的“最高水平”的标榜。批评家、策展人与策展人制度在中国，批评家扮演策展人的角色，大概是1989年中国现代艺术展以后的事。在此之前，批评家与展览的关系只是作事后的评论。90年代以来，这种局面发生了很大变化，批评家不再满足于书桌前的“文本批评”，他们开始策划各种不同类型的展览，提出

26、各种方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能扩大了，“文本批评”变成了“权力批评”。“权力”就在于通过“选择”实现“倡导”选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现作为策展人的批评家自己的艺术思想，实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是从不曾出现的。由批评家作策展人，在国际上已成惯例。许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。但在中国，这样一种运作方式

27、还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，更没有体制上的保证。在西方，策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证。但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。难题之一是展览经费的筹集。常常是一个很好的展览方案由于找不到资金而不得不放弃。策展人为寻找资金而费尽心机不说，即使找到了资金，也未能解决问题的全部。甚至更大的难题还在：如何在投资方与艺术家之间协调、周旋，因为很难找到不要回报的赞助。多数情况都需要艺术家用画来抵尝，策展人既要保证投资者相

28、应的回报，又要维护艺术家的利益，这就不得不花费很多心血去说服双方相互理解。弄得不好，策展人两面不是人，既得罪了投资方，又得罪了艺术家。难题之二是这类学术活动常被官方视为“另类”的越轨行为，甚至被看作是一种不安定因素。也正是在这个意义上，作为策展人的批评家的出场，批评家以策展人的身份参与对中国当代艺术的推进，就是在所难免的事，更是理当如此的事。中国的当代艺术能否为世界所认可，批评家、策展人的责任不可推卸。但是如果没有健全的策展人制度，策展人就难以获得体制的支持。从艺术体制看双年展热在西方，“双年展”作为一种体制已经有一个世纪的历史，它与博物馆、艺术基金会共同构成西方当代艺术发展的强大后盾，成为展

29、示当代艺术成果、推出艺术新人的有效方式，成为西方当代艺术体制中不可缺或的一个组成部分。近些年来，“双年展”、“三年展”在世界各地特别是亚洲如潮水般兴起，西方一些老牌、大牌的如威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、惠特尼双年展、柏林双年展等等不说，仅以近两年在亚太地区兴起的就有：伊斯坦布尔双年展、横滨双年展、悉尼双年展、昆士兰亚太三年展、新加坡双年展、台北双年展、光州双年展、香港双年展，如果再加上古巴的哈瓦那双年展、东欧的地拉那双年展和克罗地亚双年展，已近20个。在中国，自90年代以来，所谓“双年展”大多是一些无法连续运作的、名不副实的一次性民间艺术活动。由于鼓励艺术投资和艺术收藏的法律体系

30、没有形成，所以私人企业投资艺术还是凤毛麟角。即使有，规模也十分有限。因此从体制的角度看，都还不具备操作大型艺术活动的条件。我曾在一篇文章中谈到：在中国当代艺术发展现状的讨论中，常常只把问题集中在当代艺术本身，从而忽略了对其发展机制的研究。中国当代艺术之所以举步维艰，不在于缺少优秀的当代艺术家，而在于缺少一种强有力的体制的支撑，也就是说，中国当代艺术还没有一种体制作为其发展的保证。官方不支持，美术馆不收藏，又没有非官方的博物馆、基金会作其“学术后盾”和“经济后盾”，艺术市场又处在初期的、无序的状态，所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制之外的艺术。现有的画坛体制还是计划经济时代的体制，已不

31、适宜于当代艺术的发展。可喜的是近两年来，这种情况正在改变。2000年由官方出面举办的上海双年展，第一次搭建起一个国际性平台，引进了策展人制度，在世界范围内选择参展艺术家，迈出了国际化的重要一步。之后又有“成都双年展”、“中国当代艺术三年展”、“首届广州当代艺术三年展”的举办，据说，由官方巨额投资的“北京双年展”也正在紧罗密鼓地筹备之中。双年展正在中国成为一种潮流和时尚。虽然我不认为潮流和时尚就一定不好，但我关心的不是哪里又多了一个双年展，这些“双年展”、办得是否成功，而是它能否持续下去。因为作为一个“双年展”或“三年展”的成败并不在于一届、两届，重要的是它能否体制化，能否具有常规性和连续性。“

32、双年展”或“三年展”如果不能作为一种体制而存在，就没有任何意义。而要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践使其规范化、体制化。这个展览体制应该包括：1、以艺术基金会为标志的稳定而可靠的资金来源；2、聘用独立策展人制度；3、美术馆硬件及专业化的展览运作机构。第一条是经济上的保障，第二条是学术上的保障，第三条是展览空间和运作技术上的保障。没有这三条，一个常规性的展览就无法维系。创办于1991年的“中国油画年展”、1992年的“广州当代艺术双年展”、1993年的“美术批评家年度提名展”以及“北京油画双年展”，都是常规性的展览构想，但都因没有形成稳定的体制，所以都半途而废，未能坚持下来。上海双年展

33、是由政府出面主办并由政府支持的，它已构成上海这个国际大都市文化形象的一个重要组成部分，从第三届起，它的国际化定位也与这个开放的国际大都市相一致。它的硬件又是官方的上海美术馆。应该说，它的连续性不会有什么大的问题。但它的经费据说还是一个悬而未决的问题，还未进入官方固定的财政预算从而有所保障。广州三年展也有同类性质的问题。成都双年展有所不同，它的资金来源（包括成都现代艺术馆）完全是靠私人企业的支持。企业的经营一旦出现问题，或倡导者兴趣转移，双年展能否连续办下去，同样也值得怀疑。因为双年展的命运直接与支持它的私人企业的命运或个人兴趣联系在一起。因此，它的常规性和连续性能否得到保障仍旧是一个问题。如果

34、它能够通过建立基金会的方式确保它的连续运作，并通过一个正规的“私立美术馆”章程将其体制化，它才有可能成为类似于纽约的“惠特尼美术馆”和“惠特尼双年展”那样一种形式。因此，也只有在有稳定的经费来源的前提下，才有可能保证这种展览体制的常规性和连续性，才有可能奢望谈论其学术性，才有可能对中国的当代艺术作出切实有效的推进。将“海上”引入上海的国际之旅上海双年展已先后举办三届，前两届都是在华人范围内选择艺术家，以传统的“画种”观念组织展品。这一次（2000）终于打破了画种的限域，选择艺术家也只考虑其艺术的当代意义而不分国界与民族，从而使其向着国际化的方向迈出一大步。这一破例，在中国的展览史上无疑标志了一

35、个新的开端。严格说，早在第一届双年展时，已有突破既定画种格局的举动（象征性地选择了三件装置和录象作品）。为此，我曾在这届双年展的研讨会论文中对这一举动给予热情赞扬：“由官方投资的首届上海美术双年展，以油画为主兼及综合材料与装置的展示格局，是一个既具现实感又富象征意味的设计。因为它既显示了油画在中国当代艺术中的首席地位，又预示了装置和录象艺术的兴起”（3）。从第一届到第三届，只有五年的时间跨度，但从第一届“象征性”的三件作品到第三届装置、摄影、VIDEO的“铺天盖地”，其步伐可谓大矣！它是一次真正的从上海到“海上”（似可理解为一个开放的国际化空间）、又将“海上”引入上海的国际之旅。这一将中国当代

36、艺术引入国际艺术潮流的尝试，无论有多少缺欠和不足，无论引来多少非议，都是一个进步。第三届上海双年展所采用的策展人制度和国际化展览模式，也许并不是唯一适合于中国的展览模式，但它绝对适合于上海。上海美术馆只有组织这样国际化的展览，才能与上海这个国际化大都会的形象相吻合。诺大一个上海，有胸怀容纳、消化来自“海上”的一切文化样式。这是它的传统，它也本该有这样的包容性。三十年代就被冠以“大上海”的称谓，“海纳百川，有容乃大”应该是对它的最好注释。19世纪末，上海还是一个出身暧昧的“小混血儿”，到本世纪初，它已奇迹般地拔地而起，被誉为“东方巴黎”、“千面女郎”、“现代中国的钥匙”等美称。二、三十年代，中国

37、知识界的精英曾在这里风云际会，形成了巨大恢宏的文化气象，创造了堪与“京派文化”相抗衡的“海派文化”。但是，当它进入计划经济的时代以后，一个开放的“大上海”萎缩了，一个移民化程度最高的国际大都会被地域化了，“海派文化”也成了被封存在博物馆里的一个“历史概念”。进入九十年代，当它以“东方明珠”的新形象再度崛起时，我们又看到了它当年的雄风。在世纪的新旧交替之时，我们又看到了它在文化上的高瞻远瞩和不凡举措。本届上海双年展正是以一种全球化的战略眼光，将国际艺术潮流连同国际化的展览模式一起引入中国本土，从而使上海双年展成为中国当代艺术家进入国际艺坛的通道，甚至可以说，它本身就是一个设在中国上海的“国际艺坛

38、”。因此，它也成为“海上”艺术家进入上海这个“国际艺坛”一展身手的国际通道。我认为，对本届(2000)上海双年展本身的学术水准和学术指向的评价无关宏旨，它的真正意义在于，它在中国本土上创造了一种有利于中国当代艺术发展的展览格局。在过去许多年中，中国当代艺术都处在地下或半地下状态，它的发展举步维艰，原因就在于缺少一种体制的支撑，也就是说，没有一种体制作为其发展的保证。所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制之外的艺术。而现有的画坛体制，例如作为组织和指导全国美术创作的美协，作为展示当代美术的五年一届的全国美展，作为蓄养创作人才的画院，作为收藏当代艺术的美术馆，以及正在形成中的艺术市场，都难以

39、在真正的意义上有助于当代艺术的发展。值得高兴的是，由官方主办的上海双年展改变了这一历史，虽然它还做得十分有限，但却是一个新的开端。2000上海双年展从展览体制上标志了中国当代艺术发展的新里程。我始终相信，当代艺术的艰难处境不过是一个暂时的过程。体制外的当代艺术最终会被体制所接纳，因为我相信国家会进步，社会会不断纠正自己的偏狭。中国社会终有一天会宽容和鼓励艺术家的自由发展。成都双年展的体制与学术定位一、展览体制的建设比展览本身更重要我曾在一篇文章中谈到：在中国当代艺术发展现状的讨论中，常常只把问题集中在当代艺术本身，从而忽略了对其发展机制的研究。中国当代艺术之所以举步维艰，不在于缺少优秀的当代艺

40、术家，而在于缺少一种强有力的体制的支撑，也就是说，没有一种体制作为其发展的保证。官方不支持，美术馆不收藏，又没有非官方的博物馆、基金会作其“学术后盾”，艺术市场又处在初期的、无序的状态，所以，中国的当代艺术，是一种艰难地生存于体制外的艺术。现有的画坛体制不适宜于当代艺术的发展，而适宜于当代艺术发展的体制还没有建立起来。可喜的是近两年来，这种情况正在改变。去年由官方出面举办的上海双年展，引进策展人制度，在世界范围内选择参展艺术家，迈出了国际化的重要一步。成都现代艺术馆属于非官方的民营性质，它已经以非凡的举措在开馆之际成功地举办过“世纪之门”大型回顾展，现在又确定举办首届常规性的“成都双年展”，这

41、对中国当代艺术的发展无疑是一个福音。在我来看，首届双年展办得是否成功还不是最重要的，因为作为一个“双年展”的成败不在于一届、两届，重要的是它的常规性和连续性能不能得以实现。要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践，建立一个规范化的展览体制。成都双年展的资金来源（包括成都现代艺术馆）完全靠私人企业的支持。这样，双年展的命运就直接与支持它的私人企业的命运联系在一起。因此，它的常规性和连续性能否得到保障仍旧是一个问题。如果它能够通过建立基金会的方式确保它的连续运作，并通过一个正规的“私立美术馆”章程将其体制化，它才有可能成为中国的“惠特尼美术馆”和“惠特尼双年展”。也只有这种体制化的常规性和连续

42、性，才有可能对中国的当代艺术作出切实有效的推进。二、双年展的常规性与连续性对于一个常规性展览的策划和实施，我们已有太多的教训。91年的中国油画年展、92年的广州艺术双年展、93年的美术批评家年度提名展、北京中国油画双年展，都是常规性的展览构想，但因没有稳定的经济来源，都半途而废，有的已经作了两届甚至三届，仍未能坚持下来。在中国，由于鼓励艺术投资的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。象成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。象成都双年展这样一种没有回报的大型展览，也不多见。就这个意义上说，加州集团的举动应该得到艺术界的理解和尊重。虽然在它之前已有北京的国际艺苑美术馆、成都

43、的上河美术馆、天津的泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆等，但在规模上都远不能与它相比。这就使它天然地具有了操作大型艺术活动的有利条件。如果再能使资金的使用体制化，聘用独立策展人制度化，那么，它的前景必将是无可限量的。经验证明，首届双年展办得是否成功还不是最重要的，因为作为一个“双年展”，它的成败不在于一届、两届，重要的是它的常规性和连续性能不能得以实现。要实现这一长远目标，就必须通过展览的运作实践，建立一个规范化的展览体制。这个展览体制如前所述，应该包括：1、以艺术基金会为标志的稳定而可靠的资金来源。2、聘用独立策展人制度。3、美术馆硬件及专业化的展览运作机构。第一条是经济上的保障，第二条

44、是学术上的保障，第三条是展览空间和操作技术上的保障。没有这三条，一个常规性的展览就无法维系。因此只有体制的建设和完善，才有可能使成都双年展持续办下去，并且越办越好。三、成都双年展的学术定位在中国，由于鼓励艺术收藏的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。象成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。比它早的成都上河美术馆、天津泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆，在规模上都远不能与它相比。这就使它天然地具有了操作大型艺术活动的有利条件。如果再能使资金的使用体制化，聘用独立策展人制度化，那么，它的前景必将是无可限量的。在这样一种条件下，唯一重要的便是它的学术定位。因为近年以来，

45、“双年展”、“三年展”在世界各地特别是亚洲如潮水般兴起，在国内，除了上海双年展和成都双年展，明年还将在广州出现两个三年展。因此，成都双年展的学术定位就不只要和上海双年展有所区别，还应在众多（至少是在亚洲）双年展中找到一条特立独行的路。但就目前看，将成都双年展的长远目标定位在“架上艺术”，显然是一个学术上的失误。如果关注“架上艺术”的原意是想倡导“本土艺术”，那么，就应该有一个明确的修正：直接把主题确定在“本土”这一概念上。因为“架上艺术”与“本土艺术”虽然有联系，但不是一回事，这是两个完全不同的概念。“架上艺术” 只是对艺术样式的一种归类，而“本土艺术”不单是一个样式问题，其所提示的主要是艺术

46、的地域性特征和精神文化指向。因此不能将关注“架上艺术”等同于关注 “本土艺术”。否则，成都双年展将无法全面展示中国当代艺术的多元面貌，更无法在国际范围内实现其学术构想。一个“架上”，会把许多具有本土精神的“非架上”艺术家拒之门外。象朱青生在山水间的“水墨表演”、邱志杰的 “磨碑行为”这样一些有创意的本土艺术作品，都将与成都双年展无缘。因此，将目标圈定在“架上”，无疑于划地为牢。即使是“本土”，也不应是“中国西部内陆”的“本土”，而应是从全球角度审视的大中国“本土”，乃至亚洲“本土”。哈瓦那双年展一开始就将其学术目标定位在“第三世界”，既区别了“西方主流”，又具有一个弱小国家应有的“国际性”。从而使其在诸多国际双年展中办出了自己的特色，不无启发意义。注释：（1）当代艺术与体制漫议是将五篇主题相关的短文组合在一起并有所删节，因为相互有些重复。原文的题目分别是：生存于体制之外的中国当代艺、批评家、策展人与展览方式从艺术体制看“双年展”热、2000上海双年展：新的标志新的开端、成都双年展三议。（2）参见本文集建国后的画坛体制及其对中国画的影响一文（3）参见本文集中国油画的当代建树及其面临的困境一文