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1、1京胡伴奏中的几个问题2012-03-222012-03-22 23:28:06|23:28:06| 分类：京胡技巧| |标签：| |字号大中小订阅京胡伴奏中的几个问题 作者：徐兰沅一、京胡伴奏的 花”单”字问题花字与单字，在京胡过门里如何用，京剧音乐里并没有规定，完全是根据操琴者自己掌握。花字”与单字”两者比较起来，各有所长，不过单字过门拉好是很不容易的。 音单就必须要拉得扎实、 准确、亮堂，俗称 有 味儿”这就必须要有高超的指法、弓法技巧才成。过去梅雨田先生、孙佐臣先生他们的过门很少带花字，然而他们拉的琴却人人爱听，脍炙人口，正说明他们京胡演奏的功夫深、技巧高。花字过门就是旋律性特强的过门

2、，在京胡指法上都是快速度的运动，效果是很华丽，音象珠滚玉盘、活泼 流畅。不过有时从中难听出味儿来，这一点是不如单字过门。但它的华丽活泼又是单字过门所不能及。因此花字过门也需要指法上的技巧纯熟方可。到底如何用法？我以为单字过门里略带点花字为最好， 这样可以使节奏有变化， 整个过门也不会有单调平 板的感觉。 其次，当演员的情绪或场面上需要造气氛的时候，可以用花过门来丰富演员的情绪。如果这种 场面用单字，就不如花字好了。二、京胡伴奏中 老生”和青衣”的区别未谈之前，先谈谈西皮、二黄两种调门的弓法。因为它们各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。 西皮适宜表现人物的激昂喜悦；二黄则沉郁悲凉（这仅是

3、一般概念，不能作为定论）。据此，西皮的用弓 要紧而强，多用一弓一字的弓，这样会显得有力；二黄的用弓要平和稳健，音岀来要扎实，可用一弓两字 的长弓，显得庄重。反二黄的拉法基本与二黄相似。谈到托腔，我以为主要的一点，就是要与演员的气口 ”顿挫相投，进而能起着烘云托月的作用，方能算妙。过去常以琴音脆亮为佳，但这样往往有一个很大的缺点，就是由于过分的响亮而淹没了演员的唱腔，变成 了喧宾夺主。好的京胡应该跟随唱腔的情绪，需强则强，该弱则弱，紧紧的包着唱腔，顺畅、和谐地发展。 托腔中最好少添花字，多添了会搞乱演员的情绪。腔儿太空的地方，可以补上，然而不能补的太满，要让它露岀板头来。假如演员对板头摸不着，就

4、会有无处张口的困难。下面谈谈老生唱腔的托法。一般说，托老生是随腔的。仔细的研究一下，并不尽然。从梅雨田老先生说的一句话去想，也是如此。梅老曾说：拉老生戏，如果完全是随腔，那不变成三弦拉戏了吗？”这句话也说明了托老生唱腔并不完全是随腔。确实也是如此。早年在托老生的快板时，是有着和弦的因素存在着，除 去快板，在一板三眼里也常出现唱腔单，而伴奏用花字，这也就形成了和弦的关系。因此说托老生唱腔时， 倘遇简洁的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，尽是随腔伴奏就单调了。可是这些地方是从无规定的，要靠琴师自己掌握，这是伴奏老生唱腔应注意的地方。说起伴奏青衣，我想从青衣演员学梅派谈起。曾有些演员说： 我学梅派，在吐字

5、、行腔上，下了很大功夫，可就是不像”首先，我认为梅先生的唱、做技巧，是经过几十年的不断努力，要想三年五载短时间达到他的水平，是不切实际的。除此之外，就是 伴奏问题了。京剧的唱腔和伴奏，犹如鱼水的关系，鱼离水不能生存，唱腔是不能脱离伴奏的。托青衣，最重要的是不能忽视了 小垫头”悠长的青衣唱腔里，如果缺了小垫头”或小垫头”托得不合适，那会显得很不协调。所谓京胡与唱腔 针齐相投”，大多是指的 小垫头”要托得到扣而言。从技巧上看，小垫头”也是不容易拉。 小垫头”占的板位，有的半眼或半板或一眼的都有，多属于快速、连弓、快字。但无论怎样 快，决不能超岀原板位，音还要干净准确，这就需要非常强的节奏观念了。其

6、次便是弓法和指法技巧要纯 熟，稍有快慢，唱腔会因之而乱套，它比一个长过门难。长过门在进行中稍有走板时，可以弥补上。夹杂在唱腔中的 小垫头”错半眼就会影响整个唱腔。这是应值得十分注意的一件事。其次便是京胡与二胡如何伴奏的问题。我跟梅先生操琴时，我与王少卿先生二胡”决不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式，使得伴奏疏密匀称、不呆板。这样伴奏，最应注意的是，唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头 ”当成唱腔唱出来，2应该各有其独立性。这样配合在一起，就比较好听。这也是不可忽略的一点。三、京胡伴奏中的 “抓腔 ”问题京剧是相当完整的一种戏剧艺

7、术，表演、音乐有它的格局。比如各种不同的台步、喜怒哀乐各种感情的固 定的表演身段，都形成了一种程式。然而这些程式并不是凝固的，在这些程式里面的一些细致的表演活动 又是千变万化，有人称谓 “有规律的自由运用 ”，这是很恰当的。一出戏，一个演员演三次，三次都会不同样。唱腔也如此，同是原版，各人唱法就不同。尽管各有不同， 然而总的规律是非常严的。 拿唱腔来说， 上句下句的起落音及板眼， 是丝毫不走样的。 由此京胡便产生了 一种特有的技巧， 就是 “抓腔 ”。这一点是京剧文场非常讲究的技术。因为唱腔经常变动是无法记谱的，因 此是文场也就必须练 “抓腔 ”，特别是老生腔。为什么唱腔还能 “抓”呢？就是它

8、有一定的程式规律。 这种细微的千变万化的地方，演员的演技好坏、唱工的优劣，也都在这儿能区别开来。比如同样的一个 “起 霸”，某人就有气派， 某人就很难看。 唱腔也是如此， 有人的唱腔得到满堂喝彩声， 有人的唱腔就平淡无味。 过去做琴师， “抓腔 ”就得要好，因为从来也不排戏，我在跟梅先生操琴时，配角的唱腔就全凭 “抓腔”。“抓 腔”不能领会成乱碰，要在各种唱腔里从中找出规律来，加以分析和研究。比方说一个西皮原板，大致共有 多少腔儿，一般的是怎样变化的，第一句起音是“上 ”（1 1）字，那么落音就一定在 “工”（3 3）字上等等。诸如此类的学习是不可少的。经过一番努力以后，就能在伴奏唱腔时，只要

9、听到演员唱腔的两个音以后，便能 断定腔儿的发展趋势了。我过去练 “抓腔 ”，有两点方法：（1 1）多记腔儿，只要是新的、自己生疏的都要记。做到广泛的吸收。（2 2）平时要勤劳，多帮演员调嗓，从中积累唱腔。腹内要像一个杂货店，五花八门，什么腔儿都掌握。再 就是在技巧上要锻炼三快：耳快、心快、手快，能跟演员的唱腔随机应变。这也是在帮人调嗓中的主要的 一种锻炼。总之，京剧的琴师，根据京剧唱腔的特点，是不能不练 “抓腔 ”的。琴师是演员的重要助手 戏曲界有这样一句话： 一个人唱不了 八仙庆寿 。意思是说，无论是主角、配角以及文武场直到旗、锣、 伞、报，他们虽有主次之分，但都是不可缺少的一部分。演员唱起

10、来没有胡琴伴奏，身段动作没有锣鼓， 演不好人物。反之，胡琴伴奏和锣鼓点离开了演员的唱腔与身段动作，就如同失去文字内容的标点符号， 令人不解其意。在旧社会，我们戏班里具有非常明确的集体主义思想的人，是没有的；但是在工作中体会 到要相互协作方能演好戏的人是有的。比如谭鑫培先生曾经说过： “琴师与鼓师是演员的左膀右臂。 ”这种 认识，今天看来不足为奇，然而在五、六十年前确是可贵的。现在就我肤浅的认识来谈谈琴师应如何与演员在艺术上合作。戏曲艺术是以演员为主的，琴师、鼓师是音乐伴奏人员。比如说，琴师必须要根据舞台上特定内容来演奏 曲牌，伴奏唱腔是为了进一步深化人物的思想感情，如此等等。决不可能说，唱腔是

11、为了陪伴过门音乐的。基于这些，琴师必须要以演员的唱腔情绪为准来处理自己伴奏。既然大家都受过严格的艺术教育，都有准 谱；为什么要强调遵循演员哩 ? ? 问题是戏曲艺术虽具有严格的程式， 但运用起来却是灵活的， 因为演戏不是 去堆程式套子，毕竟是要演人，根据不同人物，必须灵活运用。拿唱腔来说，它就是有法度，而无定谱， 得靠唱者自运神妙。有时一个戏已看过不下数十次，但人们还爱看，其原因常是观众要从每一个演员的不 同表演中品品神气，在不同的唱腔中嚼嚼味儿。一个演员的唱腔，有神有情，听之觉得又熟悉又新颖，就 能博得观众的彩声；倘若刻板的唱死腔，观众就会不满意。琴师要遵循演员，其道理就在于此。为了使演 唱

12、能更深一层地激动人心，还要经常与演员共同想办法，出注意。在商讨中，还要看到这一点：一个演员 的艺术在走向成熟的过程中，必然是如饥似渴的多方面吸收滋养来丰富他的艺术表现力，这样也必然会有时对了，有时又不对，琴师非但不能袖手旁观，并且还要耐心地、不断地与他磋讨研究。这正是为了伴奏与唱腔对路，从而使两者能凝成一体。等他到了玩艺儿找个人”的时候，也可以说是一个艺术流派初具雏形的时候，这时艺术走向精纯，向深与细里发展，逐渐就会摸岀自己的唱腔特色，由于演唱有了特色，从 而使伴奏也建立了自己的特点。按我的体会，一个琴师的伴奏特色，与演员的唱腔风格是不能分的。关于遵循演员这个问题，决不能刻板地去理解。比如有人

13、认为既是以演员的唱腔为准，那么胡琴就是亦步 亦趋地死板地随着唱走。虽然戏由伴奏随腔时多，但那只是手法的一种，把它看成是唯一的，就错了。伴 奏对唱腔来说，主要是起着辉映3作用的，根据唱腔的情绪，时而能使其明枝亮叶，时而又使其深情内藏， 时而同，时而异，所谓衬、托、垫、兜，这些决不是死板随唱所能办得到的事；我认为既是遵循他，又不 完全遵循他不遵循他正是为了更好的遵循他。拿胡琴演奏技巧的六要”来看：一、包腔要紧，二、裹腔要圆，三、引唱要巧，四、垫字要俏，五、渡长腔要稳，六、送短腔要明。这六要”是以演员唱腔而定的，但是为了要紧、圆、巧等，就要发挥胡琴自己的伴奏功能，就不能一味地随他，这个不遵循他也正是

14、为了 更好的遵循他。做一个琴师要能通两面： 一面要通解剧中人的思想感情， 另一面就是要通解创造人物的演员本人和他的心 理。 戏是人做的，演戏的演员，各有巧妙不同，比如有的喜欢唱得干净，有的却喜欢唱得宛转，必须要根 据他们的唱腔去运用过门，使伴奏与唱腔取得协调一致，又能突岀他的味儿。这样听者也悦耳，演员也唱 得舒坦，戏也能演好。如果演员喜简练，琴师却偏要死气白力地加花点，只为露露自己的技巧，弄得演员 在台上心情沉重，私下里啼笑皆非，心里老是结着一个大疙瘩，这样就很难演好剧中人物。总之，琴师要 使演员感到是他不可少的帮手，决不能成为他的包袱。当然演员固执自己的毛病，偏要琴师顺从他，那也 是不对的。

15、琴师还要做到是演员嗓子的晴雨表。嗓子不比胡琴，胡琴定弦过高，顶多折弦，嗓子过分吃力，就能唱坏。琴师必须要保护演员的嗓子，对演员嗓音的最高度、音域的广度、最美的声区等等，都要很清楚。除此而夕卜，还要注意临时变化。俗话说； 嗓子是风火衙门。”着凉受热，都会有变化，定位时就得根据具体情况而定。有时还要有意识地锻炼他的嗓子，比如该抻高时要抻高（不能抻高时可决不能勉强）。我给梅兰芳先生操琴时，调门的高低，他从不过问，统由我定，见他嗓子好的时候，我能有意地抻他的嗓子，因为嗓子 像牛筋，不抻即回；在他感觉不痛快时，我就给他低一点调门。谈到这里，使我想起一件事：金少山先生 素以嗓音洪亮、音高、雄厚、唱腔有味享

16、名，又什么到他后期调门竟低了哩？就是因为琴师没有能起到帮手的作用。不知在什么时候，金先生觉得自己嗓子不痛快，就让琴师把调门降低，他为人是较为疏懒的，自 此以后就不能恢复原调了。有一次我听到他唱腔中有冒嚎”的地方，很惊讶，忙对他的琴师锐：金先生的调门定低了，抻抻他就不会 冒嚎了。当时我这样说是有根据的，京剧演员在唱当中冒嚎”有两种原因：一是调门压着嗓子，犹如一杯水，杯的容量小而水多了，就会往外溢；另一个是倒仓期间，容易冒嚎”这就说明嗓子有恢复原高度的可能性。可惜当时这位琴师不敢提岀来，而金先生自以为冒嚎”是调高的缘故，就一个劲儿降低调门， 结果以后再也上不去了。 当然我们不能责怪这位琴师，在旧社

17、会琴师是 帮角的的，自己名望不高，不敢向名演员提出看法，是可以理解的。我想如果在今天，决不至于如此了。王彩云：解析京胡独奏常见问题2012-04-242012-04-24 16:55:07|16:55:07| 分类：京胡技巧| |标签：| |字号大中小 订阅京胡作为中国国粹一京剧的最重要伴奏乐器之一，自本世纪8080 年代始，从幕后走向前台，进而成为既是京剧伴奏乐器，又形成独具个性的独奏艺术。随 着时代的前进及我国民族音乐的发展， 京胡这件以往专门用于京剧、汉剧伴奏的乐器，在近现代演奏家、作曲家们的不断创新和努力下，大胆吸收借鉴其他艺术 门类科学演奏方法，改革现有不尽人意的问题，使京胡表现力大

18、幅度提高，不仅 拓宽了演奏音域，也使京胡音色得到统一和稳定。 这是继现代戏后，京胡演奏所达到的另一个高峰，这也是京剧音乐博大精深、京胡艺术繁荣发展的历史必然。近些年，我国的经济地位在世界引起重视，中国文化热潮亦随之不断攀升，4在多元文化的趋势下，中国与世界各国的文化交流明显增多， 而彰显个性显得尤 为重要。作为代表中国千年文化、扎根于戏曲、发展于民族音乐中的京胡，此时 被诸多作曲家看好，在一些大型作品中开始出现京胡的声音， 如芭蕾舞剧大红灯笼高高挂、梅兰芳电视剧大宅门、夜深沉等。其中尤以电视 剧大宅门的京胡音乐深人人心，京胡热起来了。“京胡热”是好事，但很多人在演奏过程中遇到这样和那样的问题，

19、曾经咨询过我: :京胡独奏要注意什么？怎样才能驾驭京胡这匹难以驯服的烈马 ？我在大学教 1515 年，无论在招生或授课过程中，以及在全国京胡考级、CCTVCCTV 全国民族 器乐电视大赛担任评委中，确实发现了一些令人深思的问题，这些不能解决的问题不仅影响着为京剧伴奏，更潜在成为京胡独奏的羁绊，而无法达到理想境界。 现就这些问题阐明个人观点。培养正确的音准概念这里首先划分研习京胡独奏的群体：京剧专业团体和院校的演奏员、非专业 演奏员、民族弓弦乐器专业演奏员。培养正确的音准概念主要依赖于乐理的学习 和视唱练耳的训练，这里不排除先天条件的好与坏。感性上和听觉上有分辨音准能力是非常重要的！在专业院校里

20、无论附小还是附中到大学都设有视唱练耳课 程，目的就是为了培养从事音乐的人，能够准确把握音准、调性和节奏等。在这方面，学习民族弓弦乐器的演奏员更优于戏曲演奏员一些， 这和训练方法、要求以及师资等有直接关系。而非专业演奏员应该怎样训练和培养呢？可通过模仿专 业唱片，首先跟着乐曲哼唱，调整音高，刺激听觉的分辨能力，然后进行演奏练 习，通过耳音的辨别而自我调整指位和指距，达到正确音高定弦的讲究在过去传统京剧的伴奏中，京胡一般采用“宽五度”定弦，也就是里弦略 低，俗称“阴阳弦”。经过现代戏以后，京胡在琴弦上有了改进，把丝弦换成钢 弦，增加了琴弦的张力和耐磨度，音质也稳定了许多。在定弦上也更倾向于十 平均

21、律，但并不是纯五度，因为如果做到像小提琴那样的纯五度定弦， 就会失去5京胡特有的音质和音色。那这个五度音程究竟是上方的音偏高还是下方的音偏低 呢？我们这里论述的是京胡独奏，在京胡与大乐队之间，京胡外弦一定要按照标 准音高定弦，也可以外弦略高于标准音高的2 2 一 3 3 音分，里弦可略低于标准音高的 5 5 音分左右。按照十二平均律的计算方法，每一个八度共有12001200 音分，按此推算得出：半音是八度的 1/121/12 音分即 100100 音分，而京胡定弦里外弦之间不超过 标准的 1 10 0音分，在乐队中是能够被接受的。这样既可以保证与乐队的和谐统一， 又不失京胡音色的明亮特性，是为

22、最佳选择，这在传统京剧伴奏中也同样适用。其理由有三1.1. 京胡在定弦时，以定准外弦即五度的上方音为主，京胡在和乐队调弦时,般给其他乐器的音高都是外弦空弦音2.2. 京胡的乐器构造属于原生态，主要构件竹子和蛇皮都是经过最简单加工 而成，京胡的声音稳定性难以控制，里弦更是难以奏出稳定的和较纯粹的音响来 因此，京胡演奏者在定弦时不得不更重视外弦的准确性和以外弦为标准。3.3. 在传统京剧伴奏中，京胡在演奏里弦时，京二胡通常是用高八度的音来 演奏，即：京胡拉里弦的空弦为 6 6、1 1、5 5 时，京二胡相对应的是外弦二指按 6 6、 三指按 l l、三指按 5 5 音，也就是说京二胡演奏时都是手指

23、按弦，而非空弦演奏。 这些都会冲淡京胡偏低的里弦音在实际音乐中的不足。由于京胡的里弦在定弦上略低标准音，演奏里弦时便增加很多演奏技巧 例如拉里弦时，以一节拍=80=80 为准，只要时值长于八分音符，基本都会使用一 指的回滑或掸音技巧。目的是弥补里弦的不足，但却成就了独特韵味京胡音乐的音律特性6在我国的民族器乐中，京胡是非常独特的乐器，它来源和形成于戏曲，近二十年又吸收借鉴了其他弓弦乐器科学演奏方法，得到长足发展。它既扎根于戏 曲，又开花于民族器乐百花园中，成为具有多重音乐表现力的乐器。 京胡的音律 特性，熟悉京剧唱腔的人基本都能够掌握， 而在这方面，民族器乐的其他弓弦乐 器演奏者想要演奏出醇厚

24、浓郁的京胡味道， 则需要至少学习京胡常用三个把位的 生、旦行当的几种板式：如慢板、原板、快板、导板。即由最慢速度到最快速度, 直至自由节奏。掌握了这些，就不会出现对弹打柔滑无从下手的尴尬情形。 京胡的音律与其伴随京剧的形成息息相关。京剧无论哪个行当演唱，只要遇到唱名4 4这个音（京剧音乐都采用首调记谱法，并非固定音高的下，而是任何一个调的4 4 音） ，几乎无一例外的会偏高于“ 4 4”音，久而久之形成京剧中鲜明特色音。稍有 京剧知识的人都知道，京剧中的 4 4 音，被称为“京 44，也有称之“加 4 4”的。这个音的音高比“ 4 4”高而又低于“#4 4”，是在二者之间的音。现在也有人提出,

25、京胡演奏的 7 7 音应该低于 7 7,但本人不赞同此观点，如果说在建国前的京胡演奏 有遵循此规则的话，现在早已改变为 7 7 了。时下也有人在演奏的音不准时，以“这 是京剧音乐特点”为借口，是不合乎科学规律也是不负责任的回答。 任何一件乐 器所演奏的乐曲，都会遵循其音律特色，当然，这仅是有限地变化了的音准，是 风格所要求的，但总的音准概念是不能改变的。换把训练在京胡独奏曲的演奏过程中，困扰诸多演奏者的难题之一就是换把。京胡的换把，由于京胡乐器本身分量轻，演奏的力度强，使得京胡的换把 较其他器乐有一定难度。其分量和演奏力度的反比，是京胡换把的主要障碍，另 外还有，京胡琴杆是竹子制成，竹节的突起

26、也造成京胡换把的不顺滑。在过去， 京胡伴奏唱段时的过门旋律中，出现超出一个把位的音域，演奏者换把演奏，会 获得阵阵掌声。而在京胡独奏曲中，京胡换把是常有的事，因为京胡作为一件独 奏乐器，需要拓宽音域，增强表现力。作曲家写的旋律绝不会如西皮小开门 一样，只在一个把位来回往复，这样就要求演奏者做到无痕换把。所谓“无痕换 把”， 即在换把时没有停顿之感， 旋律的行进流畅清晰。 例如在京胡组曲 白蛇 情中的音乐：724却12|迪WfW 1122|m3 j,617356up o |以上音乐采用的是二度换把，听起来没有任何断续之感，达到音乐的统 协调“无痕换把”可以是我们常用的四度换把和任何音程关系的换把

27、。例如反二黄的外弦定为 5 5 音，其二把位的一指即为 1 1 音。又如七度换把中的西皮外弦为 3 3 音，其二把位的一指为 I I 音（常用换把的一种）。在练习换把过程中，需要注 意的是: :左手持琴的虎口处为半圆状态，尤其注意拇指不可全扣在琴杆上，即拇指指肚处不能接触到琴杆。在准备换把的瞬间，一把位和二把位两个音之间的休 止符越长，换把的空间越大如果两个把位之间的音没有休止符或乐句气口，则 需要做好提前量一演奏前一个音时，手型已开始为第二把位做准备变化了， 左手顺着琴杆（不能紧贴琴杆）向下移动，使两个音的衔接做到天衣无缝，换把是在瞬间完成的。当然，最重要的是左手持琴要放松，给演奏创造最松弛

28、的空间。控制乐器的能力京胡这件乐器的所有构件都是纯天然材料，对它的控制实非易事。曾经有 人问我: :为什么你演奏出来的京胡声音和别人不一样 ？这里我想说的是，京胡的训 练讲究“先放后收”。初学京胡者或有一定其他民族弓弦乐器学习者，在练习京 胡时，首先要把京胡音箱（即琴筒）振动起来，产生共鸣，发出竹子特有的“筒音”。然后再控制音量，从强到弱练习，力度要均衡，因为京胡的运弓“强易弱难” 最后再从音量到音色的训练，达到音量与音色的谐和统一。在一些从小接受戏曲 音乐教育的京胡演奏者中，容易出现的问题是：慢弓演奏非弱即燥。就是说要表 现游丝般细腻而委婉的情绪时，右手持弓控制不了京胡的音色，要么弱到声音颤

29、抖直至无声，要么驾驭不了琴弓，使马尾和琴弦之间不能产生均衡的摩擦声音， 而发出刺耳的噪音。这和戏曲演奏员一直所接触的唱腔有直接关系。 戏曲唱腔的 伴奏，很少有一弓演奏8时值超出二分音符的。像状元媒中：,02 2 7| 767 2|2 227|556 77231 5643凹 探寻院似 水淤年其中的 2 2 音，基本可以说是京胡伴奏中最长的一弓演奏了。但比起演奏音乐所运用的长弓，也只是冰山一角了。演奏慢长弓时要注意：首先把琴弓的马尾调整到合适的松紧度，不宜过紧，那会妨碍右手持弓的松弛性 其次，马尾梳理 顺滑，切忌马尾绞缠在一起，否则会发出小的疙瘩音，影响音质的纯净。最后， 要引起重视的是，很多人持

30、琴弓段集中在中弓，而忽略了弓根和弓尖的作用，在 演奏慢长弓时明显感到不够用。我们都知道，弓根处于相对离身体最近的位置， 弓尖处于相对离身体最远位置，两者都很难控制，这恰恰是需要我们加强练习。其他京胡独奏形式的出现，给中国民族音乐注人新的活力，它飘逸俊朗的声音 和高雅脱俗的气质形成独具魅力的艺术品格。在我从事高等艺术院校教学十几年中，接触到很多来自全国各地的学生， 他们对京胡独奏曲表现出极大热衷， 这说 明他们渴望演奏上的挑战与突破。在我教学中最大的难点不是学生的演奏技术， 而是他们对民族音乐的认知，对中国传统文化的理解，巫待解决的是他们的文化 艺术修养。如今学习京胡独奏的人趋之若鹜，京胡的演奏

31、技术也日新月异发生变化，让技术为艺术服务，为观众呈现出完美的艺术形象才是我们的追求摘自乐器杂志 20092009 年 0101 期作者：王彩云9京胡演奏家林宗褆关于二黄摇板伴奏的精辟论述摇板拉法要点2012-04-242012-04-24 15:16:58|15:16:58| 分类： 京胡技巧| |标签：| |字号大中小 订阅1 1 谱中唱下方音只是参考，不能照此拉。2 2 紧拉慢唱”：过门的八分音符是推拉，而随唱拉是一拍一弓，且第一个音必须推弓开始，叫双变单”。而由拉唱转过门叫单变双”。3 3 无论双单怎样交替，节奏的速度（心板）绝对不能有絲毫晃动。叫 以不变应多变”（拉唱音符不固定）。摇板

32、散板伴奏弓法问：摇板散板伴奏有没有规律?在回答之前，我要大家明确，摇板或散板的弓序不存在正弓，反弓，错误和正确之说。弓速”指弓子的节拍感，最后一个音用推弓和拉弓都可以。下面的四字句，是我对 摇板”伴奏规律的总结。摇板拉法，不能看谱，内心随唱，别管小弯，主音抓住。一板一弓, 里外换音，随腔变动，不要着补。两个技巧，回滑垫指，随弓进入, 心中不慌，把握弓速，散尾结束。初学强调，弓速关键，技巧二步。 散导不同，无有弓速，快慢长短，随唱无阻。摇散伴奏，一回一样, 不会重复。平、妙之分，情韵之处。再谈摇板拉法1.1.摇板是 1/41/4，有板无眼，所以无论推弓或拉弓，都在板上，没有 弓子反了 ”这一说法

33、。2.2.最后一个音，用推弓或拉弓都可以，只是常常以渐慢结束。3.3. 里外换音，随腔变动，不要着补 ”：这里强调的是无论拉哪根弦，你都要跟着板和唱走，换弦不能影 响弓速。 不要着补”是，你如果没有跟上唱，不要纠正，不要着补，要继续往下随腔拉下去。4.4. 别管小弯儿，主音抓住”：小弯儿就是小腔，主音就是每句的骨干音，一般都具稳定性和音稍长。所以遇到小腔儿，你可以只拉某个音，简化拉，主音你要抓住。5.5. 拉摇板过门是一拍两个八分音符，而拉唱时每板一弓的四分音符，弓速慢了一倍。所以一定要在推弓上变成四分音符。6.6. 摇板拉得好坏和唱者有关系。唱者在无拘束的散腔中也要有心板，这样转弯”时才会给京胡有暗示。而京胡垫过门时也要有心板，岀来的时间要合适，不早不晚，这里需要经验。7.7.回滑垫指随腔进入”：意思是用技巧时不能影响弓速。一般情况下，技巧动作要小才不会影响弓速。8.8.摇板伴奏好与坏还取决于月琴，二胡和鼓板是否也在一个速度内。如果其中一人速度稍有晃动，那将会影响他人，所以大家都要听板的速度，这样才能不乱。9.9.摇板过门之前的锣鼓点子速度一定要准确，不能和摇板的速度脱节。稍慢或稍快都会给过门的链接带来不舒服之感，这个问题常常在业余者的合作中产生。10.10.摇板的速度也分好多种，这取决于行当，皮黄，剧情，人物感情的不同而变化。1111