中国山水画中的人与自然

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1、授予单位代码： 学号或申请号： 密 级： 郑州大学 硕士学位论文论文题目： 中国山水画中的人与自然作者姓名： 张广强学科门类： 哲 学专业名称： 美 学导师姓名、职称： 刘成纪 教授 二零零六年五月 内容摘要 本文以中国山水画中的人、自然的各自形态以及二者之间的关系为研究对象。主要基于生态美学角度加以考证。 第一部分，论山水画中入的谦卑态度。首先，由点景人物的特点来看：微小画面比重、简单形体勾勒及其身份、形象。点景人物的身份主要有隐士（直立、坐姿）、渔父、骑（赶）驴者，本文对之分别加以论述。而后总论了点景人物中经历了由贵族、历史人物、具体人物向平民、隐逸人物、类特征人物转变的过程。次之，论人对

2、自然的态度。由“气韵之说”视自然为独立的生命，建立了“师自然”的传统，达到“物我和一”的境界。 第二部分，论山水画中的自然的可居性。首先，对题材选取，诸如：山、水、植物、昼夜等作了探讨。次之，自然具有人文意味：从点景人物来看，点景人物在传统山水画中的出现频率极高，给予了自然人文意味：从人之痕迹来看，分别是房屋、亭、寺院、路桥。最后，山水画中的自然与人的情怀相关联，自然总是具有人一般的态度情感。重点论述了没有人物的山水画；中国山水画的构图方式也展示了这种情感意味。得出了中国山水画中的自然始终温馨暖人，作为人栖息之居而出现的结论。 第三部分，总结中国山水画中人与自然的关系。第四部分，分析了这种关系

3、的现实意义。关键词：中国山水画人自然 ， ， 。 喀 ， 印 ： ， （，）， （）， 也 ?鳎澹颍? ， ， ， ， 仃 矗， 和” ” ， 印 ” ” ， 丘 ， 叮 ， （ ） ： 疗 ， 唱 ， ； 缸 ，锄 ， ， ， 印 叩 印 ； 印 ， ， ， ： 印 郑重声明 本人的学位论文是在导师指导下独立撰写并完成的，学位论文没有剽窃、抄袭等违反学术道德、学术规范的侵权行为，否则，本人愿意承担由此产生的一切法律责任和法律后果，特此郑莺声明。 学位论文作者（签名） 承庀星、 引 言 中国山水画中两大因素：山水、人。其中，山水因素包括了林木、溪流、云雾，人因素包括了人的痕迹路桥、舟车、房屋。

4、这二者在山水画中的形态是富有中国民族特色的，它表现了人与自然和谐共处的理想。人以平等的姿态面对自然，视自然为独立流转的生命，主动的贴近自然、亲和自然、与自然为邻。自然作为人类生存背景和生活环境，扮演了人类温暖可居的家的角色。这种人与自然和谐共赏的理想就为今天生态美学兴起的提供了丰富的理论资源。 学术界普遍认识到了人与自然关系重新认定的重要，一般都在中国古典哲学中寻找理论资源，其中主要基于自然观的中西比较上。而专门在中国山水画中寻找理论资源的研究比较少。而且基本上还处在泛泛而论阶段，还没有深入到山水画的内部构成、画面布局上来讨论；没有对山水画中人与自然的具体形态作细致地统计和分析。这就需要后来者

5、的补充和完善。本文就立足予山水画中人与自然的具体形态，结合大量的山水画个体案例。对山水自然做了“具象”式地分析、研究。 本文把山水画中的人分为：隐士、渔父、骑驴者、行人、历史人物，重点探讨了隐士和渔父所代表的隐逸内涵。把人之痕迹分为：房屋、寺院、亭、路桥，重点探讨了房屋、寺院所代表的人文内涵。另外，还有一些“纯山水画”，没有人以及人的痕迹，本文也对之作了详细讨论。总体把握山水画特征基础上，统计了大量的山水名画，为本文夯实了文本基础。全文具备一定的学术意义和现实可行性。 中国山水画中的人与自然 中国山水画的画面构成元素有二，一是自然，诸如山、水、云、草木；二是人，如樵夫、渔父、游者、隐士，还有表

6、明人的存在的人之痕迹，如舟车、草堂、楼阁、塔寺、路桥。中国山水画在阐释其内涵以及处理二者关系方面有着独特的方式，这就是人以亲和、谦卑的态度面对自然，以自然为师，视自然为独立的生命个体，与物对话、交悟，从而达到物我同一：自然具有深刻的人文意味，作为人的栖息之居、隐逸之居而出现。这样人与自然在生命的基础上统一起来，从而有了对话的可能，达到人与自然和谐共存、平等互赏。 一、论中国山水画中的人 中国山水画中点景人物是不可或缺的一部分，他们或为樵夫渔父、或为高人隐士，或骑驴过桥、或走马游春充溢了大部分中国山水画。清代笪重光画筌中描述到： “樵子负薪于危峰，渔父横舟于野渡。临津流以策蹇，憩古道以停车。宿客

7、朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜宿，诗人河畔春行。楼头柳飓，陌上花飞。散骑秋原，荷锄芝岭。高士幽居，必爱林峦之隐秀；农夫草舍，常依垅亩以棱运。摊书水栏，须知五月江寒；重钓沙矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲径携琴，放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足，恋松色以支颐，濯足清流中。登高而远望，临流以送归。卧看沧江，醉题红叶。松根共酒，洞口观棋。凡丹并而逢羽容，望浮图而知隐高僧，看瀑观云，偶成独立。导幽访友，时见两人。”。 宗自华认为：中国山水蕊中“有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间，如树如石如水如云，是大自然的一体。”人是作为自然部分，面对自然是一种亲和、谦卑的态度，

8、人总是主动向山水自然靠拢，向自然学习，从自然之中寻找创作的灵感；人以自然平等一员而存在，视自然为生机盎然的生命，灌注有气韵之灵性：人在与自然的交悟中物化、以物的姿态观物，最终达到了物我和一的境界。由点景人物的特点来看 点景人物的画面比重、形体勾勒 点景人物的画面比重微小。山水画中，峰峦、林木、云水等自然景观是画面的主体，占据了大部分画面比重。而点景人物只是穿插点缀其问，形体很小根本看不清楚。南朝王微说：“孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，则形出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”说明了山水画中人物不过是山水主体之后小小点缀。读宋代范宽的豁山行旅图，画

9、面中问磅礴的山体、飞流而下的于尺瀑布足足占了画面的三分之二。山脚下有山岩盘旋而上、岩石兴溪缓缓而流。仔细观察在画面右下角的参天巨树之下竟有驴队行旅，一人带队前行，身形如丝；向上巨树参天，枝叶缝隙露出了微微的楼阁飞檐。行旅、楼阁比之于豁山实在渺小之极。而清代石涛的山水清音图就更为典型。整幅画长厘米，宽厘米。画面山岩盈目，自画底部直冲画顶部，占据画面的绝大部分，只有右侧露出两段不足厘米的山路，左侧松木岩石叫有不足 厘米的屋檐。如此微小比重的行人、楼阁足以表明山水中人的谦卑。山水画中虽然总有人的痕迹出现却总是占据画面的几乎微不足道的部分，历代画论也多有论述。唐山水决中说到：“渡口只宜寂寂，人行须是疏

10、疏”，作为人之痕迹，行人只能“三两”不可是熙熙攘攘。唐山水论中说到：“断岸坂堤，小桥小置”，桥、舟只有“小”桥、“小”舟没有大桥巨舟。宋代韩拙山水纯说：“楼屋相望须当映带于山崦林木之间，不可出露，恐类于图经。”所以草堂只需是半角、楼阁隐于雨雾山问若有若无。这样的原则下，中国山水画中的渔船常借芦获隐去一半，画泊舟只画桅椅，画远船只画帆，甚至画人也不全露。人（人之痕迹）并没有破坏自然的独立完整性，它们总是隐匿于自然的角落，和谐的与自然共存。 点景人物形体勾勒简单。点景人物之所以是“点”，就是他们只是画面的简单的点缀。清代王概在芥子园画传中说“必须无目而若视，无耳而若昕，旁见侧出，于一笔两笔之间，删

11、繁就简，天趣宛然。”点景人物的形象很简单，具体而微。早期人物画中着重刻画的就是人物细节神态，山水景象只是在人物画中作为背景而存在，如东晋顾恺之的洛神赋图中其表现的主题是曹植和洛神的情爱故事，山水环境的变化只是为曹植和洛神的重复出现作背景。山水树石只用线勾勒，而无皴擦，形象报淡薄。但山水自隋代展子虔游春图开始有所改变这幅图中山水已经脱离了魏晋时期作为人物画背景的地位，而变为画面主体，人物反而只作点景出现，具有与自然景物的空问关系相适应的“远近山水，咫尺千晕”的画面效果。张彦远对这次山水之变有过细致论述： 魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，

12、率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、展精意宫观。渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神舆，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘。商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。 此后山水画传统有了根本性的变革，山水作为主

13、体形象要细致入微的刻画，而人物却只是简单几笔勾勒。唐山水论中说到：“意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。”点景人物的形象刻画不象人物画那样面目清晰、形象生动，而是简单的勾勒。唐代山水决中说到：“人物不过一寸许，松柏上现二尺长。”点景人物之所以微小就是为了表现自然之深幽、辽远，显出来景外之景。点景人物只具备人的大体轮廓，不是具体的人。他们是一种“类”的代表，不具备个体人的特征，只能在形体轮廓上加以讨论。这就表现了人面对自然谦卑的念度。 点景人物的身份、形象来看 点景人物的身份或是游者行人、或是文人雅士、或是农夫牧奄、或是樵夫渔父、或是羽客高僧。总体上讲，一是他们不管是负薪于危峰、横

14、舟于野渡，还是松根共酒、洞口观棋。一般来讲，都是神态安然、形姿悠闲。没有剧烈的、疯狂的、痛苦的、大喊大叫这类模样。更加少有凶杀、战争、决斗这类人物主角的出现；二是没有挑战自然的大力士、改造自然的英雄、崇拜自然的宗教信徒出现，就算少量的道士、和尚出现也被同化为隐逸文化中的一体。人物都是与自然亲和、以自然为安居之所和生存之源。这是中国农业社会中人面对自然是亲和的、向往的态度的表征。 隐逸文化对山水画有着重要的影响，山水画中的人物最为重要的一种就是隐士。其形体表现大抵可分为两类，即直立、坐姿。直立是普遍的一种形态，统计如下： 五代董源潇湘图，宋代郭熙溪山访友图、燕肃（春山图、马远山径春行图夏圭雪堂客

15、话图临流赋琴图，辽代深山会棋图洞天山堂图，元代钱选山居图何澄归庄图、李士行山水图、庄麟翠雨轩图、赵原陆羽烹茶图合溪草堂图，明代陈宗渊洪崖山房图、杜琼为德辉作山水图、沈贞秋林观瀑图、沈周两江名胜图雪际停舟图、王谔江阁远眺图、叶澄雁荡山图、周臣雪村访友图、文徵明浒溪草堂图、唐寅山路松声图步溪图杏花茅屋图、仇英“桃村草堂图陆治“水阁读书图、邵弥高松远涧图、宋珏梧桐秋月图山雨对楼图、蓝瑛“江皋话古图、项圣谟大树风号图”雨满山斋图，清代王鉴夏日山居图、梅清黄山图轴黄山天都峰图、王概秋山喜客图、樊圻秋山听瀑图、高岑秋山万木图、潘公?佟渡剿帷贰我谩肚锷讲哒韧肌?直立姿态在山水画中表现为两大主题。出行访友是一

16、大主题，例如明代周臣雪村访友图构图十分奇特，画面左上角山石峻秀耸立，直插云霄，气势雄壮，中间巨石之上的几棵挺拔秀逸的苍松是全画的视觉中心。时之；人只注意山水却不见茅屋竹舍，老者拄杖兴致勃勃沿山路而行。画面上凌云而出的高山，清冽的溪水，突兀的巨石，长松乔木，显示了画的主题：访友为名，寻幽为实。寄情林泉的雅兴爿是这位高人不畏辛苦穿山越岭访友的最大动机。使人想起一段记载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，丌室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思招隐诗。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不阿而返。人问其故，王日：吾本乘兴而行。兴尽丽返，何必见戴？这正是山水画中数量颇多的访友图中文人隐士

17、的寻幽探奇的姿态；缓步慢行欣赏自然是另一主题，例如宋代马远山径春行图，描绘一个怡然自得的文人，一手捋蓑胡须一手拂动衣袖慢步行进在春天的山径上。他面向远方，似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。文人的直立行走明显把自己置身于自然之中，以动态的方式领悟随风飘动的柳枝、雀跃嬉戏的小鸟、生机勃发的径旁桃花。领取生命、领取自然，文人直立行走就是以生命的姿态面对生命、与生命自然交悟。高人拈须昂视的姿态，就是与自然相观悟的典型代表。直立行吟或驻足观赏就有了主动与山石溪流进行精神呼应的可能。直立的形体与耸起的高山、冲天的虬松、悬垂的瀑御具有着相同的线条，有了沟通的基础。行走的姿念之中以动态流变的方式体悟自然，与自

18、然交感更加丰满。直立姿态就是入面对自然的一种主动认同、悠然物化。 中国山水画家经常使用的一种肢体语言是晏然安坐，而且大部分采用的是席地而坐。统计如下： 宋代巨然秋山问道图、范宽临流独坐图、刘松年秋窗读书图、夏圭烟岫林居图梧竹溪堂图、马麟静听松凤图、佚名雪溪乘兴图，金代武元直赤壁图，元代赵孟耀谢幼舆丘壑图、曹知白溪山泛艇图、朱德润松下鸣琴图秀野轩图、黄公望富春山居图、盛懋秋林高士图 “秋江待渡图、赵雍澄江寒月图、王蒙具区林屋图春山读书图秋山草堂图夏山高隐图，明代徐贲秋林草亭图峰下醉吟图、王绂山亭文会图、谢缙谭北草堂图、戴进溪堂诗思图、沈贞竹炉山房图、沈周魏园雅集图、王谔瑞雪凝冬图、朱端烟江远眺图

19、、唐寅落霞孤骛图高山奇树图春山伴侣图悟阳子养性图、程嘉燧松阴高士图、邵弥高松远涧图、卞文瑜一梧轩屋图、项元汴双树楼阁图、杨补怀古图、项圣谟山水图、陈洪绶杂画册、沈颢闭户著书图”，清代程邃山水册、王鉴“梦境图、王鉴梦境图仿三赵山水图山庄奇峰图、王犟秋树昏鸦图、王原祁卢鸿草堂十志图、石涛山水清音图狂壑睛岚图、查士标空山结屋图、高岑松窗飞瀑图、邹酷松林僧话图、颜峄秋林书啸图、华曲白云松舍图、沈宗骞竹林听泉图、钱杜紫琅仙馆图、高凤翰山水册图 第一主题是坐听涛声，曹知白溪山泛艇图，远处高峰瀑布悬垂，冲击水潭。近处两隐士各坐一小舟头，相对盘膝端坐。右上倪瓒题诗“云气四时多似雨，涛声八月大如雷”说明了画的主

20、题。“听”是经典的悟道方式，正如王翠岩栖高士图中恽寿平的题诗：“高卧何须万户侯，人间别有一林丘。云中泉瀑流无尽，壁上松涛昕未休。”在自然的声音之中寻找生命之道，还有诸如文徵明泉石高闲图“听泉”，唐寅看泉听风图中的“听”；第二主题是坐而吟诗，例如徐贲峰下醉吟图中刻画了一个群峰清丽多姿、树木葱茏的幽静之境，茅庵之中二人对面而坐，画幅题诗云：“莲花峰下简禅师，半醉狂吟索赋诗。榻上诸僧禅定后，水边高阁莫钟时。不堪雨柳萦春梦，且看书灯照夜棋。苦羡云栖松上鹤，吾生漂泊竟何之。”以吟诗的方式表达自我感悟自然之果：第三主题是坐而读书，例如沈周青园图萧云从雪岳读书图石磴摊书图，读书是文人以示清雅的方式，更是对周

21、遭环境自然的认同；第四个主题是独坐深思，杜堇古贤诗意图中躺椅之上老者目光前视，似呆似痴，如木若石，明显处于沉思之中。第五个主题是坐而观景张路溪山放艇图中巨岩之下、小小舟头一老者观秋风萧瑟、水波荡漾，若有所得；第六个主题是坐而眠是一主题，例如周臣春泉小隐图中画门前板桥流水，一童洒扫掌外，松荫茅堂，一人于掌中伏几假寐。以眠的姿态表达自己于俗世的不屑和在清幽自然中的安然；第七个主题是坐而闲谈，例如周臣绿阴清话图：“碧树鸣风润草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹丽，谁识空山五月凉。”还有其它一些主题：坐而纳凉，如陆治竹林长夏图。坐待朋友来访，如宋旭城南高隐图。独坐休息，如王晕岩栖高士图。坐而抚琴，如朱德

22、润松下鸣琴图。坐而对弈，钱毅竹亭对棋图。他们或在清溪之侧、或在松柏之下，二三人物或独坐冥思、或举杯对酌、或煮茶抚琴、或观月对弈，构成了山水画中晏然安坐的常见情景。画中人物弯曲的形体、坦然的姿念是与自然最相契的，他们在安坐中表现出的恬然自安和从容不迫。在自然中的从容和悠然，就如同那天空白云、山下小溪，如同岩上枯树、枝头鸟雀。人丝毫没有表现 出雄心壮志，只是悠闲的作着精神的邀游和舒悦，亲和的面对自然。由统计结果看，自宋代而柬坐姿愈来常见，这不是偶然的现象。这与理学的兴起以及禅宗有着密切的关联。宋明理学丌创者周敦颐提出“主静”说，后来理学家把“静”引向“静坐”，规定了早起、静坐、养气、保身、读书等一

23、系列的理学生活模式。心学家陆九渊认为静坐是求悟的重要途径和方式，甚而专门打坐。讲究无事则安坐瞑目，通过较长时问的静坐而达到心体“澄莹”的境界，获得种神秘的心理体验和心灵飞跃。静坐也是佛教祥定的重要方式之，籍此达到会万物为一的精神境界，在自心的禅修了悟中消除人与自然的差别，达到物我同一的境界。 山水画中的另一种人物，渔父。渔夫形象是中国山水垴中的重要人物形象，画家往往通过这个点景人物凸现画的主题。而渔父情结有很早的渊源，在中国文人中有着长久的传统。庄子中就已丌始塑造了渔夫形象，他教诲孔子“谨修而身，慎守其真，还以物于人”，认为逍遥天地问的“心意自得”的生活是最高的生活境界。楚辞中的渔夫“沧浪之水清兮，可以濯我足；沧浪之水浊兮，可以濯我婴”的话表达自已敖淡闲适、自得其乐的生活。这最早的源头就界定了渔夫的形象。美术史上魏晋南北朝时就有了渔夫的形象，只是这时仍是人物画范围之内。但这也对山水画中渔夫的形成造成了直接影响。王维的.