【doc】论《诗经》与音乐的关系

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1、论诗经与音乐的关系论诗经与音乐的关系刘冬颖摘要:诗经不仅是我国最早的诗歌总集,在音乐史上也占有重要的地位.诗,乐,舞在产生之初是一体的,共生的.诗经保存了先秦音乐的大量原始材料.在西周的礼乐制度下,诗乐是作为雅乐的基本文化载体而存在的,中和之关是诗乐的精髓.随着的礼崩乐坏出现的新声,是来自桑间濮上的世俗之乐,这与束缚于礼制的雅乐是有着天壤之别的.随着时代的发展,新乐的流行,诗的音乐性也就逐渐消失了.诗的辞义功能更重要了,成为一种纯粹的诗歌形式.诗经逐渐被纳入儒家的经典体系,背负起沉重的教化使命.关键词:诗经;音乐观念;孔子中图分类号:I22文献标识码:A文章编号:l00l一490X(2004)

2、l0一l8204作者:浙江大学古籍整理研究所博士后,黑龙江大学文学与新闻传播学院副教授;黑龙江,哈尔滨,150080基金项目:中国博士后科学基金资助项目20040350707我国最早的诗歌总集诗经,不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础,而且在音乐上也曾产生过巨大的影响,是我国古代最珍贵的艺术遗产之一.礼记?乐记云:金石丝竹,乐之器也.诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也.三者本于心,然后乐器从之.体现了诗,乐,舞浑然一体的面貌.诗作为音乐的三个基本要素之一,音乐的审美特征必然进入诗经,使诗经具有音乐性.诗经中的诗句,同时也是乐舞的唱辞.虽然远古的旋律和舞姿早已失传,但从诗经的字里行间和考古

3、学发现的众多乐器,我们还是可以想见当时的音乐观念.在当时人看来,音乐对社会风气,对人的道德修养具有潜移默化的作用.诗乐一体的共生关系,让我们在考察诗经中的诗篇时,不能不同时关注当时音乐观念的转变:一诗乐合一诗经的音乐性钱钟书在谈艺录?诗乐离合,文体递变一节里说:先民草昧,词章未有专门.于是声歌雅颂,施之于祭祀,军旅,昏媾,宴会,以收兴观群怨之效.在原始社会中,诗乐不但是主要的艺术形式,也是政治,军事,宗教,文化乃至日常生活中不可缺少的一部分.可见,诗的产生最初是由于社会生活和礼仪中的音乐和舞蹈的需要,它本身没有独立的文学生命.史记?孑L子世家中载:三百五篇孑L子皆弦歌之,以求合韶,武,雅,颂之

4、音,礼乐由此可得而述,以备王道,成六艺.同样说明了那时的诗是乐舞的辞曲填充物.在最近整理,公布的上海博物馆藏战国楚竹书中,有七只竹简记载了40种诗的篇名和演奏诗曲吟唱的音高.这从考古实物上证明了,诗本是音乐的组成部分,诗句就是乐曲的词,每一篇诗都有其特定的音高,并不是随意用任何音调都可以自由地演唱.从中也可以推知当时诗乐合一的情况.诗经保存了先秦音乐的大量原始材料,共提到了29种之多的乐器.诗经中的三百零五篇诗,是按风,雅,颂三大部分来编排的.风,雅,颂三部分的划分,除依据内容不同外,就是依据音乐的不同.风是相对于王畿(周王朝直接统治地区)而言的,带有地方色彩的音乐,十五国风就是十五个地方的土

5、风歌谣;雅是王畿之乐,这个地区周人称之为夏,雅和夏古代通用.上博简孑L子诗论中即称雅为夏.雅又有正的意思,当时把王畿之乐看作是正声,即典范的音乐;颂则是专门用于宗庙祭祀的音乐.诗经与音乐的关系,不仅表现在风,雅,颂的乐调不同上,也表现在诗歌语言的形式上.从语言形式上看,首先,诗经以四言齐句为主,兼以杂言,正是与当时音乐的韵律相符合的.绝大多数的西周钟都是双音钟.自然会形成双拍式的节奏.而双拍式的节奏,又很自然地会组成四拍式单元.这样,周代音乐的节奏,就很容易和诗经的句式结构(即歌词的节奏)相谐和.其次,乐调的重复是为了宣泄情感,诗经众多诗篇中的重章叠句正是体现了这一点.杨荫浏在评论诗经篇章结构

6、和句式时,认为乐歌曲式大体可分为十类,而整齐与重复是其一致特点.汉语自身的特点声调的变化,也使得诗章具有一种和谐的旋律,朗朗上口.第三,风,雅,颂的乐调不同,也使得这三类诗歌在语言形式上有巨大的差别.周颂里的诗,几乎都以单章的形式出现,诗句有相当数量都不整齐,词语古奥.礼记?乐记云:大乐必易,大礼必简.又日:清庙之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者也.由此可知,像周颂?清庙这样的诗之所以单章而又简短,一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单,迟缓,凝重,肃穆;而雅诗作为朝廷的正乐,承担着与宗庙音乐不同的艺术功能.它或述民族历史,或记国家大事,或谈政教得失,或写朝廷仪典,篇幅宏大,

7、语言典雅,章法整齐,就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求;风诗的章法和语言近似于现在的流行歌曲,其章节数较少,每一章的篇幅也较短.风诗的句子参差错落,轻灵活泼,所用词汇通俗明了.风,雅,颂在语言形式上的这种区别,音乐在里面所起的作用是不容置疑的.诗经记录下来的这些歌,曾被列为当时上层社会教育的主要科目.如,左传?襄公二十九年季札观乐这一史实.季札生于吴国,在当时那是文化偏陋之地,但是他却能有很高的诗乐修养,对中原各地的音乐一一给予评点,对雅,颂之声,前代乐舞也能各陈其是,其水平之高真让人吃惊.这说明,季札自小也是受过良好诗乐教育的.地处偏僻的吴国尚且如此,中原各国对于诗乐的重视就可想而知了.在

8、论语?泰伯篇中,孑L子说:兴于诗,立于礼,成于乐.意思是说:读诗使我振奋,学礼使我立足于社会,音乐使我自身修养得以完成.这里,孑L子重点指出诗经对人的振奋作用,礼对于人的立身作用,以及音乐对人修养品格的作用.论语正义指出:此章记人立身成德之法也.从这句话中,我们可以看出,孑L子认为在一个人的人格修养中,音乐是关键,是完成人格修养的最高层次.一个人的人生修养是从诗歌开始,以礼为依据,而由音乐来完成的.那些思无邪的美好情愫和进退有节的雍容礼仪,借助于演奏和舞蹈,用动作体现出来,就成了超越理性认识阶段的体验.诗,礼,乐在此浑然一体,凝练成厚重典雅而不失翩翩风度的君子人格.这样,音乐的意义就在于使人成

9、为理性与形式的统一体,使整个人生端庄流丽.这正是历代儒家所理想的礼乐精神,中国文人的精神风貌正是在这种礼乐精神的源头活水中完满起来.二中和之美诗乐的精髓在西周的礼乐制度下,诗乐是作为雅乐的基本文化载体而存在的,庙堂祭典,宴享乡饮,使聘盟会等活动都会使用诗乐.周礼?春官?大师说,古代乐器大致分作金,石,丝,竹,匏,土,革,木八种质料,称八音;以后人们又按演奏方式分作打击乐器,吹奏乐器和弹弦乐器三大类,以打击乐器为最尊,称庙尊之乐或钟鼓之乐,即所说的金石之声金石之声是宗周雅乐的主体.礼书和诗经中提到的宗周时期的乐器主要是以钟,鼓,磬为主的打击乐,从出土材料看,西周乐器以青铜打击乐器钟为代表.西周的

10、墓葬和窖藏发掘大都只见钟磐而不见有丝弦乐器出现.金石之声比较疏缓规整,是以四分之四的拍子为基本节奏的,其特点是以齐奏为主,曲调简单,节拍缓慢.音乐的舒缓和谐,必然造成诗经文辞的和谐.其相谐配的诗歌也是四言齐句,很少变化.雅乐的歌词,诗经中保留了一部分,如周颂的时迈,我将,赉,酌,般,桓,武篇原来就是大武乐章的歌辞.上博简孔子诗论论讼,日:讼,平德也,多言后.其乐安而迟,其歌绅而篪,其思深而远,至矣!辞文是说颂不仅是西周王室宗庙祭祀的乐曲,而且也有乐歌相和,且乐曲节奏安和而缓慢.诗对西周,春秋时代生活的描述是方方面面的,所表达的情绪也几乎涵盖了人类所有的情怀.但儒家为宣扬自己学说的需要,从中提炼

11、出了乐而不淫,哀而不伤的中和之美,由于儒家在中国古代史上的特殊地位,这种中和之美渐渐就成了诗的审美象征.什么是和?说文解为相应也.在老子四十二章中,老子说:万物负阴而抱阳,冲气以为和.从文字的角度看,在殷代的甲骨文中,就有了和这个字,作斜罪:l:等状.郭沫若认为它的本义为乐器,后引申为和声之义.古文字的和字由和声的乐器向乐器的和声之义转化,反映了人们审美认识上的一个巨大变化,使和字由具体的物体变成一种审美的认识.上文谈到诗乐合一,服务于礼.礼乐文明的精髓正是和.诗经中的雅,颂之诗正是和的颂歌.以其中写宴饮的诗篇为例,宴饮诗是按礼的要求写宴饮,却更强调和突出德.小雅?湛露写夜饮而突出赞美令德,令

12、仪,即品德涵养,行动风度之美.大雅?行苇写祭毕宴父兄耆老和竞射,从诗中洋溢着的和乐安详气氛,反映出作者对于谦恭诚敬之德的肯定.以诗经?小雅的首篇鹿呜为例,呦呦鹿呜,食野之苹.我有嘉宾,鼓瑟吹笙,鹿呜是先秦礼仪场合演奏最多的诗篇之一,仪礼?乡饮酒礼和燕礼都规定了宴享时工歌鹿呜,表达友好的情谊.在上博简孑L子诗论第二十三简中,孑L子说:鹿呜以乐词而会,以道交见善而傲,终乎不厌人.仪礼中的燕礼及乡饮酒礼都规定了宴享时工歌鹿鸣.堂上弹瑟而歌与堂下笙乐吹奏交替进行,所奏的雅乐和礼有着同样的政治功用,表明等级的尊严,制造和美雅正的氛围.西周的乐舞制度与礼仪制度一样,是建立在宗法等级制基础之上的.通过乐舞的

13、规格来标志礼仪等级,反过来,礼仪等级又对乐舞规格进行限制.乐舞歌诗的内容,乐器的配制,乐队舞队的编制排列大小等,都有严格的礼仪限制.可以说,中和之美是建立在礼制的基础之上的.儒家钟爱音乐,正是因为在音乐中见到先代的礼制和君子人格.温柔敦厚,诗教也.是孔子及儒家学派对诗的伦理化.儒家对中和之美继承并发扬,创造出中庸的概念,作为塑造理想人格的标准.三礼崩乐坏诗乐的新声从西周末年开始,随着王室的衰微和诸侯的崛起,周代的礼制及其思想形态在不自觉中已逐渐遭到破坏.礼崩必然要引起乐坏的结果,周王室天子垄断礼乐的局面再也不复返了.在鲁国季孙氏专权的时代,鲁国宫廷的乐舞百工都变成了他们自己的私家乐队,左传?昭

14、公二十五年记载,那年秋天鲁国将为先君鲁襄公举行稀祭之礼,而仪式上只有两个舞人跳舞,大部分舞人都跑到季平子家助兴去了.在论语?八佾篇中,孑L子谈到季氏,说:八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?古代舞蹈奏乐,八个人为一行,这一行叫一佾.八佾是八行,即是有六十四人的歌舞乐队,这是只有天子才有资格欣赏的舞蹈,季氏是大夫,应用四佾,即三十二人的歌舞乐队.季氏这样做,是包含着明显的僭越不臣之心的.所以,孑L子对他的行为才大加痛斥.在论语中,孑L子还曾数次痛斥了郑声淫.在这些豳孑L子论诗的语录中,可以清晰地看出当时人对音乐观念的变化已有一定的认识.在论语?阳货篇中,孑L子有恶郑声之乱雅乐也之叹.这郑声就是指违

15、背周礼和周代文艺思想的新声.乐记中魏文侯向子夏询问古乐和新乐的区别,子夏的阐述极为详尽:魏文侯问于子夏日:吾端冕而听古乐,则惟恐卧.听郑卫之音,则不知倦.敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?子夏对日:今夫古乐:进旅退旅,和正以广;弦匏笙簧,会守拊鼓;始奏以文,复乱以武;治乱以相,讯疾以雅;君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下.此古乐之发也.今夫新乐:进俯退俯,奸声以滥;溺而不止,及优,侏儒;犹杂子女,不知父子;乐终不可以语,不可以道古.此新乐之发也.今君之所问者乐也,所好者音也.夫乐者,与音相近而不同.由此可见,新声是一种突破宗法制规范的满足个人口腹耳目之娱的纵情享乐的艺术.新乐在内容和形

16、式上与雅乐有很大的不同,具有更大的可观性.这与束缚于礼制,僵化而自封的古乐(雅乐)是有着天壤之别的.这种新声主要是用弦乐器来演奏的.弦乐器的出现,标志着器乐艺术的发展进入了一个新的历史阶段.尽管这一时期的丝弦乐器主要还是以敲击弹奏为主而不完全是擦弦发声,但丝弦之声更为灵活轻便,声音也更为婉转清脆,细腻柔美,表现力更强,故而越来越受到人们的欢迎.与金石之声的雅乐体系不同,管弦丝竹之声属于民间兴起的俗乐体系,它的兴起和流行足与春秋战国时期民间市俗生活分不开的.琴和瑟都是主要的弦乐器,古人将二者相谐和演奏,总是能弹奏出令人心荡神移的声响.琴瑟之好是对夫妻恩爱,情感和谐的描述.诗经中以琴瑟写男女之情的

17、诗很多:关雎中的君子,对他所辗转反侧思念的淑女,是想以琴瑟友之;常棣篇歌颂家庭成员间的亲密情感,也说妻子好合,如鼓瑟琴.郭沫若先生在谈到周代乐器的发展水平时还说:三颂中祭祀乐器无琴瑟,风雅中虽见琴瑟的使用,而是用于燕乐男女之私,足见这类乐器传统不古,没有资格供奉宗庙鬼神.指出了琴瑟是多用于当时男女情感自娱的乐器.随着的礼崩乐坏出现的新声,是来自桑间濮上的世俗之乐.正因为其接近民间市俗生活,才比金石之声更为丰富生动,活泼轻盈,一开始就产生了前所未有的生命活力,渐渐取代了金石打击之声的雅乐,自下而上为越来越多的人欣赏,陶醉.它不再是先王寓政教,通伦理的工具,和无关痛痒的礼的附庸,而是情动于中而形于

18、声的产物,是人们真实感受的自然流露.它婉转动听,能感动人心,给人以艺术享受.至战国初年,新声蔚为大观,喜好新声已成为社会风习.孟子?梁惠王下中齐宣王更是明言:寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳!这些事实都表明,只有新鲜活泼,具有真实人情味的新声,才能适应人们变化了的欣赏趣味.四赋诗言志诗经音乐性的消失诗乐合一时,诗从属于乐.诗没有独立性与灵活性可言,只是作为一种凝定在音乐旋律上的语言符号,与乐舞一起服务于典礼仪式,束缚了诗在更大范围内的运用.春秋之后,在礼,仪剥离的文化思潮中,赋诗引诗之风兴起,诗开始脱离乐的羁绊,服务于政治外交.从音乐上的以声为用,发展到语言上的以义为用,这种文化角色的变迁

19、,反映了诗学观念上的巨大革命.诗经因此对中国文化具有重要的意义.文学史上,春秋战国时期诗歌从诗经的四言发展到楚辞的七言,苟子中的说唱鼓词成相篇,句式逐渐摆脱齐言规整而趋于参差不一,正是与雅乐到新乐的艺术转变有关.诗的音乐基本是属于古乐的,古乐的不景气,使诗有了摆脱音乐性的可能.随着时代的发展,新乐的流行,诗的音乐性也就逐渐消失了.春秋时期,随着礼崩乐坏,雅乐体系衰落,管弦之乐的新声盛行,它创造出的音乐美感使得欣赏者脱离诗各篇的辞义内容而独立欣赏音乐,诗乐不再只是唯一的声音愉悦对象了.顾颉刚曾推论:战国时音乐就脱离了歌诗而独立.乐舞和诗分家,诗的辞义功能更重要了,人们对诗的思辨,抽象意义更感兴趣

20、,诗经被大量地断章取义,用于赋诗言志.雅乐衰落带来诗乐衰落;诗乐衰落带来了诗与乐的分家.这也就给诗在更大范围内的运用提供了可能和方便.论语的有关诗三百的记载反映了在它成书前后的那个时期诗的音乐成分逐渐丧失的信息.如孔子或其他人的引诗,是左传所载的引诗传统的继承,并带有道德化的倾向;又如,孔子引导弟子学诗的内容也不再仅仅局限于音乐.这些内容大抵透露了诗三百在春秋战国时代逐渐丧失音乐因素而重视诗词义的历史进程.古乐消亡之后,三百篇成为书面上的歌词,不知何谓先王之乐的汉儒建立了一套完整的政教诗学.诗大序的作者认为,诗既然可以兴,观,群,怨,那么作为政治统治工具,诗经就成为移风易俗,厚人伦,敦教化的最

21、好方式.三百篇因此有了风雅正变的划分,判断一首诗的倾向性不是以其音乐和文本为据,而是首先看属于正还是变.孔子欣赏二南,而其地又为周公和召公管辖,所以二南便被说成是文王之化南行的产物,其中的作品都成了美诗.郑卫之声早被孑L子定性为淫声,而且郑风等诗又出现于乱世,所以大都被定性为刺诗.郑玄的诗谱序甚至按照时代的顺序划分正与变,把一部诗经解释成反映治乱兴衰的编年史.于是,在诗与乐的纠缠之外,还增加了诗与史的结合.诗经被纳入了儒家的经典体系,背负起沉重的教化使命,让人忽视了对其音乐审美观念的认识,而只偏重于对文字义理的阐发.诗经中的诗篇从音乐旋律中的语言符号,到曲调逐渐亡佚,成为一种纯粹的诗歌形式,变

22、成权威性经典,从而并成为中国经典中最具影响力的一部.参考文献:1钱钟书:谈艺录,中华书局.1996年版,第38页.2马承源:中国青铜器,上海古籍出版社,1988年版,第284页.3杨荫浏:中国古代音乐史稿,人民音乐出版社,2001年版,第57页.4杨荫浏:中国古代音乐史稿,人民音乐出版社,2001年版,第4l页.5刘宝才,钱逊,周苏平主编:中国历史(先秦卷),高等教育出版社,2001年版,第138页.6刘再生:中国古代音乐史简述,人民音乐出版社,1989年版,第42页.7姚小鸥:诗经三颂与先秦礼乐文化,北京广播学院出版社,2000年版,第63页.8郭沫若:十批判书?后记,东方出版社,1996年版,第5ll页.9顾颉刚:诗经在春秋战国间的地位,古史辨第三册,上海古籍出版社,1982年版,第3l4页.(责任编辑:南桥)圈