戏剧空间结构_舞台设计的美学

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1、戏剧空间结构舞台设计的美学胡妙胜当代舞台设计愈来愈趋向多样化、多元化。显然，过去的种种舞台设计观念似乎都难以从整体上描述这一图景。由于它们几乎都是 在某种风格或“主义的基础上被提出来的，故“有一种只看所给予的东西的某种方面的强烈 倾向。”（J M 鲍享听基：当代思维方法鄴4页）戏剧以及舞台设计发展的多元化耍求我们对 舞台设计这个次戏剧的文化现象作出整体性的描述。“它是什么？ ”对这一本体论的问题进行 反思是舞台设计美学的核心。不论什么样的舞台设计，它总是根据特定戏剧演出系统的需要使戏剧空间产生某些变 化，尽管不同的舞台设计观念对空间的理解是不同的。因此，从本体论上探统舞台设计就是 探究戏剧空间

2、，即探究戏剧空间是如何被结构化的？人们在戏剧活动中是如何体验、构造和 表现空间的？一、戏剧空间观念的发展人们在体验、构造和表现空间的同时并将它加以概念化。每一种新的空间观念的提出总 表示人们对空间的休验、构造和表现的问题已进入发生戏剧性激变的时代。这种激变并不是 一个孤立的事件。它作为一种整体的模式同样在政治、经济和社会各领域产生重大的彩响 自然，空间观念的变化必然要通过戏剧和其他艺术形式反射出来。由于本文的主题以及有限 的篇幅，在下面的叙述中我们暂时还不可能从这样一个宏观层次上把握戏剧空问观念的发展。以西方戏剧的发展来看，对戏剧空间的概念化曾出现二维的、三维的和四维的这三种基 本的空间方式。

3、从意大利文艺复兴直至十九世纪中叶主导西方舞台设计的原则是二维画面的空间图式. 正如李西蒙生所说：文艺复兴时期创造了一种完整的幻觉，绘画透视（囈台设计傑264页）. 透视法在文艺复兴时期无疑是一项振奋人心的科学发现。据说丢勒于1506年曾专门去离威 尼斯约一百里的波伦亚旅行，“目的是向某位愿意透露秘密的透视法艺术的人学习。”可见在 当时透视法对许多画家来说，它还是一个秘密。那时，观看由消失于视平线上的灭点的线和 血所产生的深度幻觉，这无疑是一种令人激动的孚受。这种奇观并不亚干人们第一次在银無 上看到活动画面时於体验。这种可以创造魔幻似的奇观的发现不可能不被人使用在舞台上。 塞里奥的建筑论（154

4、3）给我们提供了当时的透视布杲的图象。这部可称为第一部总结十 六世纪演出实践的著作附有三堀铜版画。它们表示维特魯威所说的关于悲剧、喜剧、牧歌剧一 18 _的三种布景。舞台分为两部分，御部是演区，后部是透视景区。景区中的建筑物包括地板上 画的方格子都向远处的中心灭点集中，从而创造了深度的幻觉。随着画框式剧场的诞生以及 舞台换景系统的改进.透视画景在十八世纪宾纳皮家族的创作中达到了它的顶峰。尽管舞伶空间是三维的，但是透视布累画家必须将它看成二维的画面。首先将欧几里得 的视觉理论用于绘画的佛罗伦萨画家布鲁内斯羞和他的弟子们，“设想在物体和眼睛之间放置 一个平面来截断所谓的欧几里得视锥体，因此视象就被

5、投射在该平面上。”(潘诺夫斯荃：丢勒 和透视法,幺术译从屛964年第四期)所谓湎面就被理解为“一个截断视锥体的平面。”因此，对 于透视布景画家来说，他必须将上维的舞台空间想象为这样一个平面。这样就产生了一种奇 特的矛盾现象，布景蓟家将三维的舞台空间构想为二维画面，然后又在二维的画面上制造三 维空间的幻觉。这就是透视画家的空间观念。透视画杲是二维的，而演员的身体是三维的。这两者在舞台上必然互相对立，互想排 斥。只要演员一接触或靠近画景，透视幻觉顿时就会消失。为了保持幻觉，画景势必要将演 员推向舞台前部的狭长地带。透视画虽再现的是角色的生活空间，但它又必须将角色的扮演 者排除在这个空间之外。这样它

6、对演员来说只是一个异己的存在。所以舞台布景这个术语无 论在法语(Dgcor)或英语(Decortion)屮其本意都是装饰。从十九世纪末至二十世纪初，新的戏剧空I可观念在对统治了西方好几百年的透视画景的 抨击中形成了。渴望革新的戏剧家们终于总识到：舞台除了高度和深度以外，还存在着演员 在上面表演的，现实的深度一舞台地板。传统的布秦不可能使直立的平片与水平的舞台 面形成有机的联系。演员在其中活动的舞台需要三维的空间构成。“因为人的身体并不追求 现实的幻觉它木身就是现实，它只需耍能使它的现实明白地显示出来的布最。”阿道尔 夫阿抜亚44贞)阿披亚的功绩在于：他并不是简单地说明舞台空间的三维性，而是将舞

7、台设计放在整个 戏剧系统中加以考察，并从漬出因素的结构中阐明三维的舞台空间观念阿披亚的方法与他 的同时代的人以及他的同胞索绪尔在语言学领域所采用的结构主义方法是一致的。他企图在 各演出因素之间建立一种秩序，或者说由这些因素按等级排列而形成的结构。它们的排列是，“演员：他将剧作扮演出来9空间：以其三维性为演员的造型形式服务,光：它使演员和空间充满生气”：(同上58页至于画景：它被列入了末位。阿披亚认为，舞台上最主要的因素是演员，故必须在舞台上去除任何与演员的存在相抵 触的东西。演员的身体是活的、能动的、三维的，所以他只有在三维的空间中才能获得他的 现实存在。空间是仅次于演员的因素。演员形体动作的

8、美依赖于舞台面及其上面的物体所提供的支 点的多样性。必须围绕演员及其动作米组织舞台空间。首先，它要成为一个可塑的休量组 织，以与演员的雕塑性相协调,其次，它要为演员提供支持他表演的导具。阿披亚构想的舞 台设计首先是一个功能性的结构，“空间布置的主要作用在于将活动的因素和平台结合成- 个功能的基本结构(Co:e stuctrure)o这样的基本结构要受演员和他的角色需要的支配”(同上 35页)。这种基本结构通常由平台、阶梯、斜坡、柱子所组成。.舞台空间以及在其中活动的演员必须用灯光加以照明。对阿披亚来说，照明只是灯光的一 19 一最低限度的功能.他认为光是最重要的造型手段，也是演出中最重要的结合

9、因素。阿披亚强 调光的灵活性和可变性，它赋予静止的空间以时间的维度.这里巳含肴空间与时间综合的想 法 阿披亚认为画景应该从属于以上三个因素。它的主要用途是提供为演员、空间和光所不 能提供的视觉记号，它们可以表示某些角色的物质环境。“由于三维的空间观念并未能解决三维空间的静止性与三维演员的能动性的矛盾，所以当 代舞台设计的一个新观念足，将时间作为它的内在特征來加以考虑。这样空间与时间构成连 续统一体。借用现代物理学的概念来表达，这就是所渭的四维空间。现代物理学认为，要确 定任何物理事件必须同时使用空间的三个座标和时间的一个座标。首先在社术中引进四维空 间观念的是立体主义画家。他们声称白己是通过连

10、续不同的视点来重组复杂的现象的。四维 空间也成为建筑艺术的新观念。因为建筑效果是只有人行进于建筑空间口才能被感受到。在 建筑物内行动的人是从连续的各个视点察看建筑物的，换言之，即是他衣人造成第四维空 间。可以说，真正达到空间和时间综合的是戏剧空间。即使是老式的透视画景，它也需要从 一个景变化为另一个景。至于当代舞台设计它已成为时间-空间连续统一体。其实阿披亚早 就意识到舞台空间笫四维的存在了，所以他说“演出是织在时间上的图画:（ 阿逍尔夫阿披垃 第46页）。但是在理论上他还没有形成四维空间的观念。真正在观念上具冇这种综合意识，并 能从创作实践中体现它的是约瑟夫斯沃博达。斯沃博达追求的是种灵活可

11、变的空间，“一种能够表现变化着的关系、感受和悄绪的 装置。”他将自己的创作称为“活动和光的戏剧”.对于斯沃博达，活动不限于利用机械使舞 台和布景产生移动，更重要的和更微妙的活动形式是光和投影。斯沃越达强调空间的变化出 于他对戏剧的综合意识。他强调舞台设计的因素必须和动作以及其他演出因素協同开展。“布 景的每个因素必须是灵活的，并足以适应与任何向其他因素在协同-致中发挥作用，成为它 们的多声部的旋律或对位，不只是设计两条或更多的与其他因素平行的表达线，而是能和任 何其他因素溶合成新的质”。（雅尔加布里安： 约瑟夫斯沃博达叭第30页）正是这种强烈的戏 剧综合意识导致他提出了“心理造型空间”的观念。

12、斯茯博达认为“戏剧空间是心理造型空间”， 依靠空间、时间、节奏和光，“场而进入与演员密切的联系中，因为它具有能动的变化能力， 能够与演员表演所创造的舞台形象的流动同时展开。它能随着动作的展开，随着它的悄绪流 向，随着它的思想的和戏剧的线的发展而同步地改变自己。”（同上）斯沃博达认为空间与时间 在传统上的对立应该消除，从而形成时间空间的连续统一体。而它们乂必须和戏剧动作 相综合，因为戏剧动作本身就包含着空间和时间。他认为，空间、时间、动作的综合这是舞 台设计发展的顶点.斯沃博达的心理造型空间在本质上已超出几何学的和物理学的空间观念。它强调的是戏 剧的主体演员。这巳是新的戏剧空间观念的萌芽.二.

13、人的空间与戏剧空间的结构化无论二维的.三维的或四维的空间概念都不可能给我们提供完整的戏剧空间的图式。因 为所谓二维的、三维的或四维的空间仅仅是几何学或物理学的空间概念。它们描述的只是一 种抽象的空间，其中被排除的恰恰是人的存在。所谓维或维度正如査尔斯穆尔所说，“是20 一 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. hUpi/Aki.nel一些独立的变量、因素，它们本身的增减，不影响其他的变量。”（建筑量度论叭建筑师第14期 248页）因此维度不限于二维、三维或四维，它是无

14、限的。当我们从几何学的角度来观察空间， 以上下、左右、前后三个独立的方向来测量时，这并不意味着除此三个维度外不再存在其他 的维度。事实上，时间、光色、声咅、嗅味、温度和力度等都可以成为测鼠的维度。所以穆 尔说，问题在于“我们要观察的变量矗竟是什么？ ”以及“我们愿意观察什么？ ”（同上）一旦我 们跳出几何学空间的范围就会发现，最能测最戏剧空间的维度不是别的什么，而是人的存在。 只有以人作为测量空司的维度才能建立真正的戏则空间的图式。重视人与空间的关系，导致在建筑空间观念的发展中提出存在空间论。这是由挪威建筑 理论家诺伯格-舒尔茨在他的著作存在、空间、建筑中提出的。他根抵德国哲学家梅徳格 尔的存

15、在主义，瑞士心理学家皮亚杰的认识发生论以及美国建筑师林奇关于城市形象的论述 而构筑他的建筑理论的。舒尔茨认为：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在（Existence）.它 是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而 产生的。匕建筑师第23期220页）海德格尔认为人的存在是空间性的。空间既不是外部对象， 也不是内部休验，人与空间是不能分开考虑的。他说：“我们若把空间性归诸此在，则这种 在空间的存在显然必得有这一存在者的存在律质来解释。”“存在与时间第130页）“此在”这是 海德格尔的术语，意指作为主体的具体的人。存在主义哲学家认为每一个对象必然地与人的 存在

16、相联系，并且只有在弄清后者的基础上才能理解前者。这种理论肯定不适合于自然科学， 但在艺术的范围内还是有效的。皮亚杰根据他的发生认识论提出，“空间是有机体与环境相互 作用的产物，在这一相互作用中，被知觉的宇宙组织化是不可能同活动的组织化分离的。” （建筑师第23期228页）这个论点对我们理解戏剧空间具有重要的方法论意义。从人与环境的 相互作用来理解空间，从人的活动的组织化与空间的组织化的相互作用中把握空间的图式. 这就是舒尔茨的存在空间论的核心。他认为存在空间和建筑空间之间保持同构的关系，建筑 空间就是人在世界内存在即存在空间的具体化。存在空间就是人的空间，这种以主体为核心的空间观念同样显示在中

17、国古代的哲学和美 学中。中国的哲学和美学强调“天人合一”或“天人相通”，也就是强调人与自然，主体与环境 的和谐统一。在空间观念方面，中国古代哲学强调人是空间的中心。根据阴阳五行的宇宙图 式,人居于宇宙的中心成为宇宙的主体。按照五行的理论，空间用东西南北凸五个方位来表示。 空间以主体为屮心，东西南北四方则围绕着这个中心。人以自我为中心，面朝南，背朝北，左 边是东，右边是西。人是向四而八方伸展出去的出发点。同样，在中国的传统艺术中，空间 的核心也是人，只有通过人及人的活动才能理解和把握中国艺术中的空间。宗白华先生说， “由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间

18、 感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋人从埃及以来 所承受的几何学的空间感有不同之处。”“美学散步笫76页）中国艺术追求的不是几何学的空 间，而是由人的活动伸延和展忝出来的空间。这一点不仅可以从风格学上解释中国艺术中的 空间表现，同样在方法论上可以和上述皮亚杰的论点相互参证。空间是人与环境相互作用的产物。所谓环境是相对于主体而言的，它是围绕主体并对主 体的行为产生影响的外界事物。因此环境是从其与主体行为的相互作用、中被把握的。主体的 行为可使围绕着他的外界事物发生变化，而这样变化又反过来对主体产生影响。所以说人创 造环境，环境创适人，空间作为环境的一个要素已不能

19、从儿何学上或物理学上加以把握了.一 21 - 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. h（lp:/Avwlcinel 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http:/7w这个空间的中心是人，而这个人不是抽象的，而是具体的，活生生的人。空间成为主体体 验、认识、实践和表现的场所。我们应该在这个基础上建构我们的戏剧空间观念。戏剧空间 不是抽象的空

20、间，而是戏剧主体的活动形式，是戏剧活动参与者从中产生知觉、行为、交流 和表现的场所。正如亚尼斯巴勃莱所说：“戏剧活动首先是，而且最重要的是每个人以不 同的方式参与充其中的活动。这个活动所占的场所是感受、接触与活生生交流的场所，是从 中产生活生生表现的场所。”（阿道尔夫阿披亚4页）戏剧空间是戏剧活动存在的条件。戏剧 空间的结构化与戏剧活动的结构化是不可分离的。我们透过戏剧参与者及其活动方式的结构 模式就可以理解戏剧空间的本质。关于戏剧活动的结构化，我曾在拙作戏剧的本性（见戏剧艺术987年第1期）作过具体的 论述，并提出了一个结构模式，故在此不再赘述。我认为所谓戏剧,简言之，就是演员当着观 众扮演

21、虚构世界的角色。这里包含着两个相互依赖的规定，一，演员扮演虚构世界的角色, 二，演员与观众同时在场。后者使戏剧区别于电影、电视；前者则使戏剧区别于一般的现实 交往活动。因此，戏剧活动的模式可以描述为演员、角色、观众三者所形成的三角形的结构关 系。从三角形的竖向来看，演员一角色一观众形成艺术通讯的关系，即艺术创造者一艺术 作品一艺术接受者。其中，演员和观众都是审美主体，角色是审美客体。从横向看，演员 -观众表示由于发送主体与接受主体的同时在场而形成群体性的活动。他们作为群体活动的 参与者彼此形成交往关系。戏剧的本性就体现在竖向的审美关系与横向的交往关系两者的张 力之中。三角形外接的圆形表示作为时

22、间一空间连续统一体的戏剧空间。现在，我想对上述 的三角形模式作一非实质性的修改。为了使横向的交往关系更为明确，拟在演员与观众之间 増加“参与者”一项，表示演员与观众都是群体性戏剧活动的参与者。这样就形成由四个主体 构成的矩形结构关系，即由演员一角色一观众形成审美关系）由演员参与右观 众形成群体交往关系。这里，角色与参与者是对应的，前者属于虚构世界，后者属于现实世 界。这样，无论演员或观众都具有两重性。演员既扮演了角色又是戏剧活动的参与者观 众的交往伙伴；同样，观众既是角色的知觉者又是戏剧活动的参与者一-演员的交往伙伴. 这就是戏剧活动的结构化。我们已经说过戏剧空间的结构化和戏剧活动的结构化是相

23、互联系的。以戏剧主体（现实的或虚构的）一人为中心，可以形成戏剧空间的詢间、铀竝 结构模式。1. 以演员一创造主体为中心形成动作空 间，亦可称之为实用空间$2. 以角色一虚构世界的主体为中心形成 审美空间，或称之为虚幻空间）3. 以观众一接受主体为中心形成知觉空 间，或称之为心理空间；4. 以参与者由演员与观众组成的交往 主体为中心形成交往空间，或不妨名其为游戏空 间这样，戏剧空间就是由动作空间、审美空 间、知觉空间、交往空间构成的多层次结构三、动作空间舞台首先是一个围起来的空间，不背它是一个带有被装饰得象画框似的台口的平台，还只 是一个由观众围成的园场。舞台总是一个为人们有目的地从统一的延续空

24、间中划出来的一部 分。这块围成的空间是演员表演的场所。演员的动作是空间性的，动作意味着占有空间，舞 台就是动作空间。舞台的本质并不在于某种外在的标志，如有一个台口或升高的平台。舞台 是演员的存在空间。作为建筑的舞台是-个物理空间，不借演员是否在其中进行创造活动， 它总是客观的存在。但作为动作空间的舞台是不能和动作分离的。可以说，它是随动作而漂 移的。如果在一个画框式剧场内，演员冲出画框舞台在观众厅里表演，那末，此刻动作在观 众区所占的空间也成了舞台。演员的存在空间是以演员的存在来度最的。动作空间并不体现在由布景、道具等构成的结构体的三维体最中，而是存在于由这一结 构体所形成的，供演员活动的虚空

25、中。对演员的存在来说，只有虚空才能给他以活动和创造 的口由。中国的老子说，“典垣以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室 之用。故有之以为利，无之以为用”。（任继愈：老子新译第82页）其意为：搏击陶泥作器皿， 有了器皿之间的空虚，才有器皿的作用。开凿门窗造房屋，有了门窗器瞿中间的空虚，才有 厉屋的作用。所以“有”所给人的便利，完全是为了用其中的“无”。老子的这段话已成为现代 建筑师的座右铭。日建筑师芦原义信认为建筑师就是要创造这种“无”的空间。意大利建筑理 论家布鲁诺赛维写道：“空间一空的部分一应该是建筑的主角”。“建筑空间论，第19 页）如果说，舞台是演员的生存空间的话，那么，这

26、个生存空间就是空的空间，就是“无”。对 于一个真正的舞台设计者来说，他应该意识到，他所以创造由布景、道具等构成的“有”，目 的是为了使演员可以利用其中的“无”。应该说。“冇”与“无”是互相依赖的。“有”的存在是为 了有利于“无”的使用。适合于特定戏剧目的和动作需要的虚空是由布景、道具、灯光所形成的 结构体所创造的。根据戏剧动作的需要组织空间，这就是阿披亚所说的实用性空间安排的 重要功能可以称之为实用性。这就是建员，要确切地说是他角色的需要主宰或决定了这 种实用性”。（戏剧艺术1987年第4期56页）所以，动作空间也可称为实用空间。不过，有用与 无用也不晁截然对立的。对动作无用的东西，也许对传达

27、某种精神价值是有用的。二十世纪 初在舞台设计中出现的“功能主义”倾向正是由于缺乏这种辩证法的缘故。组织动作空间主要涉及空间与行为的关系间题。空间与行为的关系，或者说人对空间的. 使用不仅是导演、演员和舞台设计者所关心的问题，也是建筑师、心理学家、人类学家共同 感兴趣的问题。美国人类学家霜尔（E Holl）将一门研究人对空间使用的科学称为人际空间 学（Proxemics,或译近体学）。对行为与空间杓互联系的研究为探讨戏剧动作与空间的关系 提供了冇价值的观察资料和科学理论。.霍尔根据灵活性将人对空间的使用区分出基本的“句法系统”，即固定空间、半固定空间 和不固定空间。固定空间指静态的建筑，在戏剧中

28、这就是固定的剧场（包括舞台）建筑。半固 定空间指其本身不是能动的，但可加以移动的因素。在戏剧中这涉及布景、道具、灯光等因 素，在非常规的剧场还包括舞台与观众厅的关系。不固定空间是指作为它的单元的个体可以 能动地改变距离和空间关系。这在戏剧中主要指人际关系（演员演员，演员观众，观 众观众），但在当代舞台设计中，灯光和布景也可能具有类似的能动性。这个“句法系统”23 对戏剧是完全适用的。我们甚至发现，某个具体的戏剧阶段在空间的“句法”中总有一种占有 优势的地位。如十九世纪的戏剧以固定空间为主，而当代戏剧更强调不固定空间。霍尔认为人对空间的使用具有领域性。所谓领域就是人所占有与控制的一定的空间范 围

29、.划分领域的依齬是占有特定空间范围的人群及其基本的行为模式。领域性就是为行为 场所，如学习场所、游戏场所、安全藏身场所等确定框框的行为。海德格尔认为，控制领域 的办法是：“它首先由其占用者用特殊的方式把它处理得具有独特性，其次又由占有者所保 卫”.(转引牛建筑卧第24期47贝)所谓独特性就是使领域人格化。每一个算台设计者几乎都懂 得，这种领域性正是组织动作空间的基本原理之一。心理学家萨默(R Sommer)发现，每个人的身体周围都存在着一个看不见的空间范围, 对这一范围的侵犯与干扰将会引起人的焦虑与不安。这一随身体而漂移的领域称为个人空 间。与此相联系的是霍尔对人际交往中的空间距离的研究。他将

30、人际距离切分为四种空间 区，每类又分远、近两类。他认为其中每一种距离都和人的特定的感官反应和行为模式相联 系，从而确定了每个分节的语义内容.1. 密切距离，其近距离少于15厘米，远距离1545厘米.在这一距离内可以发生集体 的接触。这是爱护、格斗.安慰.保护的距离2. 个人距离.其近距离4575厘米，远距离75120厘米.这一距离相当于个人空间， 一般用于亲属、密友、师生之间。近距离可以握手、谈心.3. 社交距离，其近距离120210厘米，近距离210360厘米.近距离可以处理非个人 事务，远距离使人们相互分隔，互不干扰。4. 公众距离，其近距离360760厘米，远距离大于760厘米。这是发表

31、演讲和举行仪 式的距离。.霍尔的空间信玛为舞台空间和场面调度的组织提供了普遍的模式.自然它们在戏剧中起 作用还必须受到戏剧次信码的制约空间的布置影响着舞台上人际交往的关系，他们的心理 和交往方式。这也正是舞台设卄者为何要根据演员的动作和他的角色需要组织空间的缘故.动作空间是一个以演员为中心而获得结构化的世界.舒尔滋在研究存在空间的结拘时指 出，初期组织化的图式是依靠中心(Centre)亦即场所(Place,近接关系)、方向(Direction)亦 即路线(Path,连续关系)、区域(Area)亦即领域(Domain,闭合关系)而确立的。如果动作 空间是演员的存在空间的话，那末，上述组织化图式同

32、样适合于动作空间.但我们必须增加 一个因素，即空间的转换，这是戏剧空间区别于建筑空间的特征之一.如此，动作空间的结 构图式的因素为支点(Sport Point)、区域.路线和转换(Transposition)。支点，可定义为从物质上支持演员动作展开的场所，如一把椅子、一个台阶、一根柱子 等.支点是演员动作的中心.演员走向这个中心，并以此为据点走向另一个中心.如果演员 动作的总和构成一张网络的话，支点就是这张网上的结节。支点是行为场所，即完成特殊活 动和人际相互作用的场所。因此支点是根据特定的戏剧事件而谋划的。如在奧尼尔的憑掉 中，床是不可缺少的支点，因为它是谋杀的场所。支点由于自己与动作的直接

33、联系而成为演 员“非有机的机体”。动作空间的结物化还表现为将单一的，未分化的舞台空间划分为一系列不同的空间区域。 即使是一个空舞台，根据演员与观众的关系而分化为前后、左右、中心等区域。而由布景、 导具利灯光所组成旳结构体则将舞台空间划分为更为复杂，更为人格化的区域。区域的空间24 一特征除了前后.左右、中心以外还出现髙低.明暗、形状以及封闭和开放、明确和模糊等。 区域划分的原则是领域性。这种势力范围分割的根据是角色个人或群体的行为模式及其相互 关系。区域由于布景、逍具、灯光所提供的标志而获得个性化.路线，这是指演员在舞台空间中的位移方向。路线取决于演员与观众之间的张力。演员 总是走向观众或离开

34、观众，因此其中包括演员上、下场的因素，即出、入口的处理。由支点 的分布、区域的划分以及出入口安排构成的空间结构总是在给某些路线提供可能性独同时， 又排斥了某些其他的路线。这样就构成丁一出戏特有的路线图样。旳:场閒调度中，它们成为 揭示戏剧意象的重要手段。寻找符合特定构思的路线图样是舞台设计的一项重要的任务。转换，指行为场所的转移。在建筑中这是通过人的移动来完成的，因为建筑物本身是不 动的。在戏剧中由于要在演员与观众之间保持相对稳定，其关键就要求舞台空间的结构能随 着行为场所的改变而不断地改变自己。只有当舞台空间包含了不断自我转换的机制时，戏剧 演出才能达到流动性和连贯性。空间转换的机制不仅包括

35、活动的舞台、活动的布最、活动的 光，还包括活动的人（演员、出场的舞台工作人员，甚至观众）。自然，闭幕、暗转等切断动 作流程的手段也是一种空间转换的机制。组织舞台空间就是组织舞台动作。由支点、区域、路线、转换等要素构成的特定的舞台 空间结构就是对演出动作的计划和设计。所以苏联导演泰依洛夫蒋舞台空间的结构称为动作 的“键盘”，美国的李西蒙生则称之为“动作的计划”。布莱希峙对他的合作者，舞台设计家 内耶尔作出这样的评价：“我的朋友在他的设让中总是从人物出发，从对他们正在发生的什 么事出发。他提供的不是装饰、框框或背景，而是为人物建构在其中经历什么再的空 间”。Y叙述体戏剧的舞台设计叭转引自达尔文湫恩

36、：瞬台设计沁23页）法国的舞台设计者阿克加 尔这样描述他的设计方法在我的设计中，我首先让直觉引导自己。力求想象所有演员的动 作，他们所有的活动。我力图创造一个成为理想的动作机器的装蛋，场而空间的雕塑，并赋 予装置以生命力”。（166 舞台空间与现实空间是不同质的，是一个不同于现实空间的审美空间。其实，马尔丹的看法 与巴赞的看法是互补的。舞台空间与现实空间既是同质的，又是异质的。这种两靈性同样体一 25 -t现在演员艺术中。演员作为创造的主体和他的周围现实是同质的-两者都处于现实的层面. 而角色，作为演员创造的对象又与演员的周围现实是异质的，因为他处于虚构的层面。同样, 舞台作为演员进行创造活动

37、的场所与它周围的现实是同质的，而舞台作为角色的外部世界则 与舞台外的现实是异质的。以虚构的主体一角色为中心形成的是一个作为审美对象的虚幻 的场所。苏珊朗格说，“舞台，无论有无描述性布景，都为虚构的动作提供了一个天地， 由于要把布景变成一个场所，舞台设计往往创造了一种造型幻象,。”“情感与形式373页） 审萸空间所以是虚幻的，因为它是由艺术记号所创造的，由此我们进入了符号学的领 域。符号学昂一门研究记号及意义产牛的科学。由于我们对这门学科不熟悉，因而产生不少 误解，似乎符号与艺术不相容的。其实，根据卡西勒的说法，“符号化思维和符号化行为 是人类生活中最富代表性的特征”。人论35页）所以他认为人类

38、是“符号的动物”。而美国人 类学家怀特认为，“象征是所有人类行为和文明的基本单位”。（多维视蚪中的文化理论241页） 怀特所说的象征其实就是符号。从这种见解出发，不仅艺术，其至整个人类文化都是符号化 现象。所谓符号，我们不妨采用莫里斯的校为简单的定义，即“一个符号代表它以外的某个 事物”。（符号、语育和行为第8贾）一个符号，或者说记号是由三项要素构成的，即能指、所 指以及能指和所指两者的关系。能指是记号的表示者，即传送讯息的载体，所指是被表示者， 即所传送的讯息。而个能指之所以能表示一个所指，取决于两者是否貝有一定的关系，也 就是说，能指对记号的解释者来说是否具有意指功能。舞台设计的诸因素之所

39、以成为记号系 统，因为它们的物质媒介具有意指功能。它们超越了自身，在观众的读解中创造了一个供他 们作审美观照的有意义的空间，即审美空间。舞台空间两重性的根源即出于此。舞台是一个有魔力的场所，任何东西一经放在舞台上就会产生超越出该东西的感性物质 的意义，从而成了一个记号，或符号。即使这件放在舞台上的东西是真实的，譬如一把真实 的椅子。它很可能和我们在日常生活中使用的椅子是一样的，甚至是同一家工厂的产品。但 是这样-把椅子一放在舞台上就会产生它在日帘生活中所没有的，或者说被压制了的意指功 能。例如，我们可以根据它推断出虚构事件发生的时间和地点，虚构人物的身份和趣味等等。 马丁 艾思林说：“在最基本

40、的大层次上，放到舞台上的任何半物是一个象征，一个符号， 一个表示者，因为它本身是作为一个具体爭物出现的，因而，它本身至少花部分上也是它所 表示的事物，即成为表示某种东西的事物”。“戏剧：现实、彖征、隐喻，戏剧艺术1987年第.1 期）法国舞台设计者黍希亚也说：“在舞台布景与戏剧演出相结合的瞬间，件扔在椅子上的 具有特定色彩的外套能同时在造型上和心理上唤起许多东西布商的小铺暗示整个集市， 一把椅子不应该是个客体，而是一个客体的记号。舞台上的宝座不应该是一个现实的宝 座，而是一个暗示宝座的观念。这些因索的起作用与演员有关，再说一遍，舞台上不存在无 缘无故的东西”。二十世紀西方的舞台设计）为什么舞台

41、能成为一个如此具有魔力的空间呢？马丁艾思林认为；“舞台类似一幅画 的镜框，一尊塑象的基恋，它促使我们将注意力集中在它上面，促使我们去注意一个更有秩 序，更有意义的世界，一个为了强调和解释现实世界的意义而故意创造出来的世界，一个虚 构的世界”。（戏剧、现实、象征、隐喻戏就艺术1987年第1期）显然，马丁 艾思林认为舞台 空间的物质限定及其标志物是使舞台成为一个产生象征或记号的空间的原因。这一解释不能 令人满意。因为并不是任何一个类似画框或基座的限定空间都象舞台那样具有记号的生成力。 窗户也息个画框似的限定空间，但是我们并没有将窗外的景色理解为一个虚构的世界.因26 一 1994-2010 Chi

42、na Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http:/7w此，重要的不是物理的框框，而是观念上的框架，即戏剧参与者将舞台上的事件和其他性质 的事件加以区分的认知结构。简单地说，只有当观众意识到舞台上发生的那件是由演员假扮 的时，他才会将放在舞台上的任何东西当作一个象征，一个记号。因此舞台记号的生成力并 不来自舞台的外部标记，而来自演员与观众之间的约定。我们知道，记号所代表的东西就是 记号的意义，它可能是一个对象,一种冲动，一种观念或一种情绪。从语用学角度来说，一 个记号的意义并不取决于记号的物理密

43、式，而取决于记号的使用者和解释者之间关系。例如 一顶金色的纸糊的帽子，如果观众对它的解释和舞台设计者的解释是一致的，即它是一顶王 冠。那么，这个物质的道具就成为代表虚构世界的王冠的记号。因此意义取决尸在记号的 使用者和解释者之间所进行的编码和译码共同使用前信码。从这种意义上来说，舞台所以成 为一个生成记号的空间击于演员与观众之间所形成的关系。舞台上的记号会产生极其复杂而丰富的意义。仍以一把椅子为例，臂如说哈姆雷特中 的宝燥。其记号媒介只不过是一把道具椅子，它是由舞台木工按设计者的图样制作的。这把 道具椅子的式样可以使我们获得一种审美感受。它可能显得威严庄重，这是一种形式美的感 受。在演出过程中

44、，这把道具椅子代表了几百年前丹麦王存里的宝座，因而它代表了虚构世 界的一把椅子。这里由于这把道具倚子再现了外部世界的一个对象而获得了意义。在戏剧动 作的某个进程中，如丹麦王子凝视着这把椅子时，它的意义就更为复杂和微妙。这把椅子可 能成为王位的象征。由于老王驾崩，现在占有它的是奸诈的新王，它又可能具有壬位被篡夺 的总义。甚至我们还可以感到，在哈姆雷待的心目中，这几乎意味着，真理被奸污，临坤被 .倒转。记号的意义有无穷的层次，但基本上是三个层次，即能指自身的审美倍息，外延所指 和内涵所指。舞台设计就是由这三个意义层次构成的多级的意指系统。它们在整个戏剧演出 的语境中不断由一个意义层面转换为另-个意

45、文层面。它们与演出的其他记号系统的结合、 分离.再结合又生成新的意义层面。1. 能指，即记号的媒介或感性形式。舞台设计的记号媒介由形状（点、线、面、体）、色 彩和光.质感、空间和运动所组成。将运动列于曲中，这意味着舞台设计已超越纯空间艺术 的范围成为时间空间连续统一体。这巴元素将根据形式美的原则加以排列组合，也就是 我们通常所说的形式。关于形式美的原则是大家熟知的。总的说是多样的统-，具体地说是 均衡与对称、对比与微差、比例与尺度、主导与从属、动势与节奏。艺术记号的特征在于记 号媒介及其形式除了表示外延所指和外延所指以外，它本身具有审美信息。一条垂直线与 条水平线、一块红色与一块绿色、一种粗糙

46、的质感与一种光滑的质感、一个封闭的空间和一 个敞开的空间、一种向前的动势和一种后退的动势，它们都会引起我们不同的感受，成为 “有意味的形式”。其他的意义层面只有以感性形式的层面为中介，才能成为审美的对象。舞 台设计很难保持纯形式的价值，因为整个戏剧的语境成为观众对形式感知的参照架。这样形 式必然超越它自身而产生新的意义层面。2. 外延所指。舞台设计可以指称外部世界的某个对象，这就是外延所指，或者说再 现。我们总是参照现实世界来读解记号的外延所指的，特别是对象似记号（icon）更其如此。 但是视觉图象的再现并不是复制。首先，任何再现都受到媒介的限制；其次，再现也是一种 解释，其中必然带有主观性）

47、再说，再现依赖于艺术家的预成图式，或者说程式。这样视觉 形象与它所再现的对象不存在一对一的对应关系。舞台设计的再现旨在创造角色的生活空间，或者说环境。这是一个围绕着剧中人物并彩1994-2010 China Academic Journal EkctronicPublishing House. All rights reserve响着他们的行为的外部世界。左拉说，“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布昴来 描写环境”。（外国现代剧作家论剧作川一14页）再现环境的目的是蜒造人。环境可以说明动作 发生的时间和地点；可以揭示人物的性格和心理状态，甚至作为一个“角色”参与戏剧动作的 发展。苏珊朗

48、格认为每门艺术都有其基本的幻象，而戏剧的基本幻袅则是“命运”。在她看 来，戏剧的基本抽象是动作，它产生于过去，却直接指向未来。这种对于可见未来的幻象獗 是虚幻的历史，或者说“命运”。苏珊朗格写道：“对于剧作家、主要演员、扮演最普通角 色的演员（只要他们是真正的演员）、布景和灯光设计、服装设计、照明、作曲家、乐师、芭 蕾大师、以及指导全剧直到满意为止的导演来说，戏剧想象力同样是一种基本的能力，地们 共同从事着同一件工作，这就是创造命运的形象”。“情感与形式376页；3. 内涵所指。如果说，记号媒介（能指和外延所指两项构成一个记号整体的话。那么， 这个记号整体进一步还可以作为能指，从而产生派生的意

49、指功能，形成与社会、道徳、思想 和感情方面的价值有关的第二性意义。苏联舞台设计者伦金为哈姆雷特的演出设计了两扇 可移动的大门作为全剧的基本结构。它的能指所提供的审美信息是巨大的、长方形的、厚重 的、青铜质感的视觉印象，它的外延的所指则表示文艺复兴时期宫殿的大门。但是，这两者 构成的记号整体在演出中又象征着监狱。这种附加的义值或第二性意义就是内涵所指。因此 内涵所指是由能指和外延所指的相互作用而生成的。这种被称为“记号”F记号的内涵就是艺 术中的表现。它包括我们通常所说的气氛、象征、风格等因素。一个舞台设计并不是设计者主观感情的直接抒发。设计者的主观世界是以角色的精神世 界为中介而得以表现的。舞

50、台设计者根据自己对剧作的理解以及对角色的精神世界的体验， 为角色创造一种围绕他们的精神氛围，一种意境，一种情感的符号。同时，设计者对角色的 解释与体验还必须与其他演出者，尤其是导演的解释和佯验进行交流，达到所谓“视界的交 融”，从而形成集体的主体性。当代的舞台设计者并不满足于创造一个适合于演员需要的动作机器，而力求为具有特 定风格的一出戏创逍一种能表现戏剧内涵的视觉符号。这种表现可能是明确的，也可能是模 糊的。内涵的表现基本上有两种类型，用雅可布森的模式来表示，它们就是转喻隐喻。雅可 布森认为隐喻与转喻的区别是根本性的，它们处于双元对立的关系中。根据他的分析,.在替 换项与被替换项之间，转喻具

51、有接近关系，而隐喻则具有相似关系。如在曼哈姆剧院演出的 屠夫的最后场面中，-辆坦克驶过大街。在全剧的语境中，这个意象表示战争的威胁依然 存在。这里坦克与战争两者存在着接近的关系，因为坦克是战争的工具。又如在约翰贝瑞 设计的玫瑰战斗一剧中，乡村场景的树是用钢铁制成的，它表示战争的威胁已危及农村. 在钢铁的树与战争之间不存在接近关系，但有肴相似关系，钢铁的树的冰冷、坚硬，非口然 性与战争的冷酷、摧毁力，非人性两者的感觉之间具有相似性。显然前者属于转喻，后者属 于隐喻。可见，这里的转喻就是我们通常说的典型化，而隐喻则是象征化。所以雅可布森认 为转喻在写实主义艺术中占优势，而隐喻则在浪漫主义和象征主义

52、的艺术中占优势这-点 显然也适合干舞台设计五、知觉空间舞台设计象一本韦，也需要观众的读解。杜夫海纳说审芙对象只有在知觉中才能完-28 -V； 1994-2T）丨Academic Journal Ekctronic Publishing House. All rights reserved, http:.V成”。（美学与哲学54页）因此，审美空间的创造必须有观众的参与。在莎士比亚的泰特斯安 特洛尼克斯“森林”一场戏中，我在舞台上空挂了一条条弄皱了的铁窗纱，再打上灯光，可是 一经观众的知觉，却出现了一座阴森森的、恐怖的森林。如果没有观众的知觉，它们仅仅是打 上光的，皱巴巴的恢私纱而已。从这个例了可

53、以看出，观众也是审美空间的创造者。舞台设 计的文本只是物质的记号媒介的总和，它们只有经过观众的接受，并将他钉的经验投射丁它 们之上时，物质的记号媒介才能被接受者璽构为一个有生命的虚构世界。观众的知觉决不是 被动的接受，而是一个组织和产生意义的过程。正如阿恩海姆指出的观看世界的活动被证 明是外界客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。”艺术与视知觉第6页所 刑知觉空间就是指被观众所接受和体验和重构的空间。知觉空间是以观众中心而存在的。它 强调的是与观众的体验有关的各种因素所形成的整体环境，因此也可称为士观的空间或心理 空间。观众的过去的经验影响着他对舞台空间的知觉。视知觉是以主观的期舞

54、或图式作为参照 系统的。所谓图式是对事件、情景或物休已经组织好了的知识单位。知觉者具冇什么样的图 式依赖于他先前存储的信息。图式作为对事物已有的知识，属于过去。但力此预測现在的经 验又属于未来。图式实际上是环境信息的过滤器，它限定了我们探索信息的方向。观众对演 出文本的知觉实质上是他根据个.人图式将输入的信息建构为新的结构。所为贡布里希说:“我 们称之为看的过程在很大程度上是受习惯和期待制约的艺术与幻觉84贞自文艺复兴以来，透视画法成为布杲画家再现空间的主要手段。人们总以为透视法是再 现空间的唯一科学的方法。其实，透视法只能忠实地记录我们视网膜的映象。但我们的视网 膜映象并不等于我们实际看到东

55、西。这就是说透视法展示的几何学空间不等于知觉空间。 心理学家格列高里认为* “在某种意义上说，三维空间的透视表现是错误的，因为它只是描 绘了（理想化的）阿膜映象，而没有描绘出人眼所真正看到的世界。”（嗾觉心理学讨61页）如按 透视法，近处的人的投影要比远处的人大得多，但在我们的知觉中，近处的人和远处的人是 一样大小的。这就说明对透视形象的读释也需要观众的合作。贡布里希说；“正是我们的知 识.更准确地说是我们的猜测,使我们将许多画中的小的马或牛坪解成一定距离上的马或牛。 因此，这样说不是没有道理的：透视法创造了使人非相信不可的幻觉，在此，它可以依赖观 者一方的某种根深蒂固的期待和假定。艺术与幻觉

56、241页）这就说明观众不可能仅仅根据几 何学的线索来知觉空间，透视的空间幻觉也依赖于观众的合作.观众在知觉演出文本的同时,也在想象中重构了文本所传送的戏剧的虚构世界。英加 登认为 这一过程要求这些人（观众、读者积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起， 按照意识的型式进行意向性的综合活动。”&美学译文第2辑13页）英加登认为客体在艺术作品 中是以“精选的，简括的形式”出现的,其中有不少空白需要观众以自己的经验材料加以补充. 观众的创造作用就在于超出被表现客体层次中确定了的东西。英加登称观众的这一行动为“具 体化”，而贡布里希则称之为“投射”。我们从黄山的石头上看到“猴子观海”，从三峡的峰峦上

57、 看到“神女”伫立，从芦笛岩的溶涧中看到奇珍异怜*从南京的雨花石上看到天仙幻境。这些偶 然的形状是经过观众自己的经验的投射才成为有生命的虔构世界的。贡布里希认为:“所有的 再现在某种程度上都依赖于我们所谓的指导性投射”。“艺术与幻觉屛90页）观众的投射依赖于 作品中不确定点的存在，这就是中国画论中的空白，或贡布里希所说的“屏幕”；其次，作品 中的确定因素对观众的投射机制或者说想象具有激发力。这就是中国传统艺术中的虚实结合。iiina AcademicEkcircnic Ihifdisimg I ：（n）se *All rights rescrvec.cuki net艺术作品必须有虚有实，虚处既

58、使实处更集中，更有表现力，又给观众的想象留有余地，而 实处的集中和表现力又激发了观众的想象力，将自己的经验投射到虚处.这种庞处成为不倉 之画，不写之写。对于这个问题我在舞台美术的虚与实（参见充满符号的戏剧空间）已有专 文论述，不再赘言。虚实结合的形式有三种 1.部分代表整休，中国画论称之为“露其要 处隐其全”。2.连续性中断中国画论称为“形断意连”。舞台上再现的因素彼比是不连贯 的，而由观众的想象使之成为连贯的整体。这是共时态的蒙太奇。3.借寄，中国画论称之 为“借以点明藏其迹。”即借一个对象暗示另一对象的存在我们说过，知觉空间的维度是无数的，因为人脑所能感受到的所有的维度都影响着我们 对空间

59、的知觉。空间不只是看到的人脑所受到的其他感觉经验也在影响我们对空间的知觉，. 从而形成统一的空间。卡西尔说:“当我们转而观察较高级的动物时，我们遇见了一种新的空 间形式，我们可以叫它作知觉空间。这种空间并不是一种简单的感性材料，它貝冇非常复 杂的性质，包含着所冇不同类型的感官经验的成分一视觉的、触觉的、听觉的以及动觉的 成分在内。所以这些成份在知觉空间的结构中合作活动的方式问题，已被证明是现代感觉心 理学中最困难的问题之一。”（人论55贞）戏剧通讯是多系统、多信道、多讯息的。在一个 单位时间内，观众接受到的并不是单一的讯息。戏剧知觉是将这些不同系统的讯息综合为整 体来读解的。因此，审美空间的创

60、造除了视觉讯息外还包括其他演出系统，如语言、动作、音 响效呆、音乐等所提供的空间讯息。声音可以创造空间。这不仅是指声源定位的空间感，而 且声音也可以再现环境空间。由近而远的马蹄声或火车的嘶鸣声可以创造一个辽阔的空间. 演员的动作也可以创造空问。空间性的动作可以暗示动作在其中进行的空间。经典性的例证 就是中国戏曲的虚拟动作。所以说“布景在演员身上。”同样不能低估语言对空间的描述力. 在李尔工中关于暴风兩一段的著名独白充满了空间意彖，这样布呆又在台词中。所以，站 在知觉空间的立场上，一个舞台设计者不能只构想他自己的视觉文本，他应想象视觉文本与 其他演出文本交织而在观众的知觉空间中所构成的整休。知觉

61、空间的创造还依赖于一套戏剧惯例。首要的惯例是戏剧框架，即认知戏剧活动本身 的图式，或认知结构。戏剧参与者根据戏剧框架来确定正在进行的活动的类型和意义，以及他 们对各自所扮演的;角色”的理解，而这一切又决定了他们的期待。如戏剧框架的一个重要内 容就是：戏是假扮的用我们惯常使用的术语就是“假定性有了这图式，观众就会心甘 情愿地暂时停止怀聽。这样他就可以相信空城计中的诸葛亮是站在城头上，而不是站在布 城后的桌子上。除了戏剧框架外，戏剧还有许多次要的惯例.它们是可变的.经常，一种戏 剧类型和一种戏剧风格都有自己的具体惯例，一般我们称之为程式。在中国戏曲舞台上审美 空间的创造依靠一系列的程式：1.固定的

62、上下场门是空间转换的指示器，演员由上场门上 从下场门下表示空间的转换。2.处于现实层面的检场人在戏剧动作的进程中改变舞台布 置。3.依靠演员的表演指示空间，如在台上走一圆场表示从甲地至乙地。4.利用砌未、 道具，所谓摇橹象渡，扬鞭代马就是。观众正是通过这一系列程式来理解舞台空间的再现系 统的。其实，写实姓不单纯是演出形象与它所再现的客体的相似程度的问题，它也取决于演 出者与观众所共同凌爻的换例。有人在证明西方戏剧是写实前时经常引用一则传说，观众中 一个士兵开枪打死了扮演奥塞罗的演员。因为他产生了幻觉，以为那个演员就是奥塞罗本人。 但是在中国戏曲史上也右类似的传说，观众中一个农民上台将扮演秦桧的

63、演员打死了。这就 是说，戏曲观众在某种程度，同种也能产生幻觉。可见，当一种再现系统被人们习惯于接受一 30 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House4 All rights reserved. h（tp:/m-时它就是被人们知觉为写实的、白然的。所以哥特曼说：“写实是相对的，它是由一定的时 期，一定的文化或个人认为标准的再现系统所决定。”（美术译丛1987年第3期第7页）这是有道理 的但是当声称:“写实性就是习惯的问题”时，我们不敢苟同。应该认为，写实性取决于相似 性与惯例两者之间的张力。但是冇一点是肯定的，观众的知觉受到作为范型的再现系统的形 响。知觉空间不能排徐传统和惯例的变撬。戏剧通讯依赖于演出者与观众共亨的一套信码，否则观众就难以谏释演出者所创造的记 号系统。前者所述的观众的经验和戏剧惯例