二、陳芳明對楊牧的解讀

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1、33 東華大學九十八學年度第一學期第十三講繁花競開的創作盛世，以及由盛而衰的閱讀市場(二) 吳明益八年代的確是一個新的世代，這個新的世代不僅僅指謂它是新的另一個十年而已，它還意味著一個新的社會及文化環境的崛起，其中影響文學最鉅者，厥為媒體與資訊的第三波革命以及全島都市化的形成，簡言之，即後工業社會的隱然成形；此外，新的世代亦兼指文壇後起之秀或所謂文學新人類世代的出現，在八年代中蔚為創作的主流。與此世代更替完成的同時，為七O年代文學主流的寫實主義，在時序進入八年代這個新世代之後，逐漸失勢且失寵，換上來的新面孔是氣勢日大的後現代主義，新的文學典範駸駸然形成，成為新世代文學創作及評論的標竿。(孟樊、

2、林燿德，1990:9)如果勉強說八年代有文學主流的話，那大概就是本書大多數作者所指出的多元化，也就是各種文學主義、流派百花齊放，而不獨尊一宗事實上，這樣的說法等於瓦解了所謂的主流，就因為沒有主流的文學思潮或主張，才造成一個各式各樣創作手法紛然雜陳的時代，包括後現代主義，每一種文學創作與主張都是邊際性的。(孟樊、林燿德，1990:11)第一部分：台灣八年代以後的散文發展一、飲食文學(一)、吃出現在現代散文的過程儘管中國是一個有著悠久食文化歷史的國家，但在魯迅的狂人日記裡提出有著四千年吃人履歷的民族以後，吃人的意象久久地控制著五四時代的啟蒙話語，再奢談什麼食文化傳統就變得有些野蠻。(陳思和，199

3、9:446)在一篇散文裡他說：我們於日用必須的東西以外，必須還有一點無用的遊戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的 雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。周作人，美文，談虎集上卷，上海書店影印本，1987年，頁41把生活當成一種藝術，微妙地美地生活。周作人，生活之藝術，雨天的書，岳麓書社重印本，1987年，頁87唯鴨稍華貴，宜於紅燈綠酒，鵝則更具野趣，在野外舟中啖之，正相稱爾。周作人，上墳船，周作人全集第四卷，台灣藍燈文化，1983年，頁325在五十年代以後，梁氏身居臺灣，散文創作中寄予了濃厚的懷鄉情緒，雅舍小品一再懷念

4、北平的各種食物。八十年代以後，大陸作家汪曾祺的散文中，談吃的傳統又得以發揚，汪氏的散文繼承了周作人散文的民俗性特點，突出鄉土小吃風俗。與惡俗的官場腐敗風氣相反，汪氏的散文中對吃的描寫洋溢著樸素健康的民間情趣，也可以視為當代知識分子的生活態度和審美情趣的一種傾向。(陳思和，1999:447)(二)、什麼樣的內容才算是飲食散文？一篇好的飲食散文，也不應該僅止於紀錄原料的構成、佳餚的製作方式，以及描述美食如何讓感官經驗令人難忘的高潮，雖然這些都可能是構成飲食散文的要素。最好的飲食散文應該是具現庖丁解牛時技進於道的美感層次。美食在散文中應該是一種書寫策略，一種媒介，它驅使舌頭召喚記憶，最終必須超越技術

5、和感官的層面，生產延伸出更豐富歧異的意義。(鍾怡雯，1999:488-9)這樣浸泡出來的滷蛋，要對半剖開，才能顯現其特色。但因為蛋心未凝固(與糖心皮蛋類似)，所以剖切之際宜取棉線而不宜用刀，否則蛋黃容易沾黏於刀背上，致形體損壞。用棉線剖分水晶滷蛋的方法，頗饒原始趣味。記得小時候看過每到農曆年前，就有年紀稍大的婦人到家裡來給母親和姆媽絞臉。那婦人帶著一個小箱子，裡面裝子鏡子、粉盒及棉線等物。母親坐在她的對面，臉上洗盡脂粉。她便在母親光潔的臉上撲些白粉，用一根稍長的棉線，一頭咬在齒間，剩餘的部分纏繞在左手指間，另一部分則控制在右手指上；就那麼熟練地一緊一鬆，把眉際、唇上和額前的寒毛連根拔起。那樣子

6、被拔除寒毛是挺受罪的吧？可是，母親似乎一點也不覺得疼痛，往往還會打盹兒小睡；等她睡醒時，臉上便整齊光潔，好漂漂亮亮地過年了。用棉線剖開蛋的動作，有些像記憶中婦人為母親絞臉的手勢。也是取一根較韌的棉線，一頭咬在齒間，左手小心捧取仍然頗軟的滷蛋，右手捉住線的另一頭，瞄準蛋的中央部位，將線在那位置上面環繞一圈，輕輕一拉，蛋就在左手掌上整齊完好地分為兩半了。每回我做這個動作的時候，腦際總是一次又一次地浮現童年觀察母親絞臉的景象，遂有一種說不出的甜蜜的感覺蕩漾著。林文月，1999，飲膳札記水晶滷蛋，初版五印，台北：洪範書店，頁53-4飲食的幾個層面：1)溫飽、生存所需。2)記憶。3)文化(個人與集體文化

7、)。4)溝通。文學作品中，因為呈現出後三個層面的文化意識，因此值得重視。二、旅行遊文學八年代旅行書寫的新意涵：(一)強調旅行家的身分。(二)旅行行為或過程成為書寫的主體，而不是附帶一提的書寫策略。(三)書寫中涵有心靈書寫、越界的意圖。(四)旅行有商品化的趨向。(五)旅行已有文化交流、深度理解的意圖。(一)、旅行文學的發展脈絡1）、在政治控制下旅行機會十分稀少的五、六年代對臺灣人民而言，五年代第一件大事便是戒嚴法的實行對入出境的旅客均加以管制。大多只能以考察、研習或新聞採訪之名目為之通過關卡，雀躍之餘，確時時又困於家國之思。從此時期的作品中，可以感受到倦遊歸來的旅者，雖然興奮又得意，憶起點點滴滴

8、，卻也叫心情太沉重。那是因為，當時多數以西歐、北美等先進國家為觀光第一選擇，而臺灣人以己之積弱逢彼之積強，交迸而生的火花，難免傷人心神。(阮桃園，2000:166)這一時期的敘述之作，便普遍具備了一個特質，那就是瀰漫於字裡行間的家國之思。這一時期的臺籍旅外人士，卻在上述悠閒、亢奮、鄉愁之外，還加上了一層對自己國家的暗嘆和感慨相較於早期西方旅遊探險家，多出於國勢強盛之際，所到之處，常具備一種侵略者姿態，而五年代的臺灣人，則剛經歷過連年的內憂外患旅跡所至，時時，處處均感受到對比下的不幸。(阮桃園，2000:167)六年代的末期，出現了和上述作品的表現風格十分不同的遊記，席德進的回聲，是他 （席德進

9、）在歐美四年的藝術之旅而寫下的作品已是超越國家、種族的界限之上的。林文月寫京都一年為了排遣異鄉的寂寞而寫其客觀、冷靜的文字敘述，堪為旅遊文學寫作的另一典範。(阮桃園，2000:172)2）隨著經濟起飛而引起旅行風潮的七、八年代掃描過五到七年代台灣人的海外遊記，旅者透過一時、空，審視原來的生存空間之後，而在美妙的探索歷險之餘，面對自己國家內政、外交上的缺點徒增鄉愁。臺灣，唯有經濟，表現的十分亮麗。這個成就，很明顯的，是出外人最大的安慰，外出的人數也和經濟程度成正比的大幅增加。關於政策上的這大記事，便是一九八七年八月二十五日政府調整兩岸關係，開放探親，對旅人實質的意義是：更暢通無阻的自在，眼界為寬

10、廣。（阮桃園， 2000:172-3）此時期的作家有一個共通點：把外出當作是一種人的自我成全，將開拓視野當作一個自我心理的平衡器，如此的轉變，已漸遠離陳之藩等人那種時時以國家之興衰為己任的情懷，而改變為對個人主體感受的深細專注。（阮桃園， 2000:174）撒哈拉沙漠，在我內心深處，多年來是我的夢中情人啊！我舉目望去，無際的黃沙上，有寂寞的大風嗚咽吹過。正是黃昏，落日將沙漠染成鮮血的紅色，淒豔恐怖。近乎初冬的蒼涼。（錄自三毛白手成家撒哈拉的故事）。（阮桃園， 2000:173）隆納河（Rhone）是昔日情婦，我倆曾相依相偎過一小段時光，直到地中海畔的馬峽才分手；當我追溯源頭時，已無息日纏綿悱惻

11、的甜蜜時光時空相隔，倒也是人事全非，連隆納河都不再委婉，十足的潑婦罵街。（錄自胡榮華聖馬丁溫馨宜人單騎走天涯）。（阮桃園， 2000:174）3）旅行在本質上已成為一種揉和消費、浪漫、自省行為的九年代探險和旅行，本來就不是為了暖保之需而服務的，它或者是暖飽有餘，或甚至可將暖飽之慾降至最低，集中一己精力而從事的行為，是不務實的、理想色彩濃厚的一種浪漫精神。（阮桃園， 2000:177）在我的同代人裡，這幾十年來，我看到了各種漫遊。因為我們出生在一個逸放的年代，我們成長成一個閒散的社會。我愛我的年代和我那社會。我多麼的羨慕這些漫無目的的同胞，而我懷疑我自己也可能是這樣的旅行者，乃在於我生長於那樣散

12、漫的佳美年代。（錄自舒國治香港獨遊）。（阮桃園， 2000:178）臺灣人的旅遊情懷，從五年代走來，已從家國之思，轉入個人的心靈沈潛，擺脫了對先進大國的驚羨，對自己同胞的誇奇稱炫，進入一種觀照。自省，自我認定的深刻。（阮桃園，2000:178）(二)、九年代後的開拓：旅行本質的反思與開展近年來，旅行文學儼然成為一個新興的時髦趨勢。說它時髦，因為旅行乃是一樁台灣社會富裕之後才大量出現的產物，經過媒體與旅遊業者聯手強勢宣傳，旅行為日復一日的規律生活提供出軌的可能，有錢有閒足以支付一趟浪漫的海外旅行，甚至成為中產階級彼此之間炫耀品味的標記當代旅行其實難以逃脫資本主義體系的操控。(郝譽翔，2000:2

13、79)本是追求個人心智成長歷練的旅行，卻在二十世紀末被大量商品化，那麼旅行文學是否擺脫得了資本主義的如來掌心，而不向媚俗、流行大眾文化靠攏？背後皆由財力雄厚的財團出資，配合媒體炒作，以高出一般文學獎數倍的巨額獎金，以及商務艙機票等誘人條件，另一方面卻也暗示臺灣旅行文學似乎在剛開始起步的時候，就已經斥著揮之不去的濃厚商業氣息。即使旅行文學在西方已有悠久的傳統，但就其發展歷史看來，因應不同時代而形成不同的旅行模式，也誕生不同的旅行意義，評論家甚至宣告在後現代社會中隨著觀光資源的過度開發，旅行已不再可能，而旅行文學這一文類也將隨之死亡消失。(郝譽翔，2000:280)漢寶德以為：旅行文學首先是從旅行

14、產生的文學，不是想像的遊記。因此，旅行是旅行文學中必備的基本元素。羅智成也說：旅行文學的內容應該是來自創作者個人的體驗。藉由行動與觀察，我們和某個時空互動，並產生知性或感性的激盪所以：旅遊文學的作品讓讀者也經歷到一段有意義的旅行。(郝譽翔，2000:281)席慕蓉以為：旅行文學介乎旅行和文學之間，應當追求盡量完整地體現旅遊生活與較新鮮的想法、感動，不單是宣傳式的導讀手冊或自身哲學式的反省與心境鋪陳。(郝譽翔，2000:282)蔡詩萍以為旅行應該是一件快樂的事，所以希望能夠建立旅行文學較為濃厚的平民性格，不要成為能夠掌握文字能力非常好的作家的專利。在此已隱約有意將旅行文學導入大眾文學或通俗文學的

15、路途，而有別於純文學的標準這也展現出後現代社會中通俗文化與精英文化越界的典型特徵。(郝譽翔，2000:283)蔣勳以為：現階段台灣的旅行，在一定程度上有了自信，有了政治開放，經濟富裕，個人價值解放後一種迎向世界的開朗、健康，一種求知的積極，一種經驗自己，也經驗世界大氣的愉悅。所以，真正的旅行，是生命價值的印證，真正的旅行文學也一定是生命經驗的提高與擴大。因為積極而開闊的經驗、生命境界的提高與擴大之後帶來的愉悅，才是旅行所獲得快樂的真諦。(郝譽翔，2000:284)詹宏志指出：所謂的旅行文學，其實就是旅行家的文學，其中又可分為兩種，一為行能至遠的，我稱之為硬派旅行家，每次都把旅行這樣的行動視為從

16、身體到意志的挑戰有了行動之後才有文學。另一為軟派旅行家，或許他們去的地方並不那麼特別，但是他們本身有特殊的感性，對於異世界或異文化有很強的感受性和穿透的能力。(郝譽翔，2000:289)當旅行是在追尋一場心靈的放逐、反省與思考，而不只是拿著相機，囫圇饕殄異國風景的時候，旅行方才有進入文學的可能性，所有的文學作品可以說都是一趟發生於人類內在的心靈之旅。因此旅行文學是以旅行作為手段進入文學的世界，是內在心靈的省思、洗滌，是心智、體力與耐力的考驗，而不僅在紀錄外在的客觀經驗或事件。(郝譽翔，2000:289)我總是徘徊。來香港既不為公事，又不為訪友，既不是購物之旅，又不是美食之旅。完全沒事，只是來，

17、只是看，東張西望，只是走，大街小巷上山下海，只是換地憑流，看見一輛電車噹噹而來跳了上去，開往哪兒都成。（選錄自舒國治香港獨遊）。(郝譽翔，2000:290)空荒和奇景，來了又走了，只是無休無盡的過眼而已。當停止下來，回頭看去，空空莽莽，唯有留下里程表上累積的幾千哩幾萬哩。我在路上已然太久，抵達下一個地點，接著又離開它，下一處究竟是哪裡。（選錄自舒國治遙遠的公路）。(郝譽翔，2000:291)旅行相當於朝聖的儀式，它具有脫離常軌中介（liminal）特質，使人獲得跨越世俗、進入神聖境域的快感。Dennis Porter也指出旅行來自對於烏托邦的欲求與理想國的想像建構，而旅行書除了紀錄旅途的經驗表

18、象，更重要的是建構作者的自我主體以及和他者之間的對話交鋒。大多數旅者雖有出走的夢想，但置身異國，確仍然是個局外的旁觀者。(郝譽翔，2000:297)偏重人文的旅行文學(古蹟、人文歷史) 軟派旅行旅行文學 越界、旅行商品化、朝聖偏重自然的旅行文學(探險文學、自然書寫) 硬派旅行旅行文學的未來自傳書寫：所有的旅行必定有一回歸的終點，如許正平、孫梓評私島所云：旅行以及計畫之外的旅行，到底是為了什麼？離開舊地的同時，是否也是一種靠進自己的回歸呢？總在出走與回歸，自由與束縛，互相拉扯，難以平衡，而在這樣拉扯的過程中，旅行書寫其實就是一部作者的自傳，以此開鑿出旅行文學的深度。(郝譽翔，2000:298)新

19、探險家：當極地都已經被探險家開發殆盡以後，全球還有哪裡可以旅行？旅行本就是一樁逃脫、叛逆現實的具體行為與考驗，與講究舒適、安全、便捷的觀光截然相反。不過在當前臺灣的旅行文學作品中，仍然只呈現出大量複製的觀光贗品，至於探險犯難的精神顯然尚未積極開展。(郝譽翔，2000:298)後現代之旅：旅行已被大量商品化，與大眾消費文化息息相關，所以我們也不容忽略一種後現代的旅行態度興起當旅人蒐集世界各地Starbucks coffee或是Hardrock caf的紀念品以為地球公民的標記，或許一種以城市商品為地標的新型態模式已經出現了。而其中我們又能以文學的角度去反省到什麼訊息呢？文化之旅：借鑑經驗似乎成了

20、現今旅行文學的新面相，比方說建築、社會福利。主題之旅：鐵道之旅、溫泉之旅。三、自然書寫(一)、賦名的變動：自然文學、環境文學、自然書寫，抑或是自然導向文學？台灣現代自然書寫的界義涉及幾個方向的思考。首先，本地所使用的自然書寫一詞源於美國文論界所使用的Nature Writing，且許多本地自然書寫皆深受美國自然書寫者在觀察模式、環境倫理觀、文學技巧、表述形式上的啟發。.基本上，在西方廣義的自然書寫意指所有與自然相關的書寫，包含文學範疇、科學範疇、哲學範疇、史學範疇，乃至工作書，或將其總稱為自然書籍（nature books）。有時甚或包含一切文本中隱含有自然意義的作品，呈現出廣義自然書寫的疆域

21、。(吳明益，2004:10)(二)、廣義自然書集中相近相異屬性的各個範疇1）屬工具書的自然導覽書籍導覽書籍是一種工具書，其中包括了多種層面的內容，不一定僅限於自然的範疇。但與自然書寫有直接相關的係指生物、自然環境的導覽書籍。從單種生物圖鑑，到野外活動的路徑指示，鋪陳該地歷史、人文資料，有獨立成書的，也有將這些內容具現在一本綜合性的導覽裡。(吳明益，2004:11)2）跨足於自然科學與史學範疇上的自然史自然史包含自然科學研究史（含研究者與研究成果），以及生物發現史的專業研究，和業餘的資料整理陳述。一般出版品以楊南郡先生與吳永華先生的作品較豐（他們的作品也被認為具有相當高的學術價值）。(吳明益，2

22、004:12)3）自然科學範疇這部份其實含括較專業性的自然科學報告，與較通俗的一般自然觀察愛好者的觀察報告。當其作為一般讀物進入市場時，才可能對一般讀者造成普遍性的影響。(吳明益，2004:13)4）哲學範疇（倫理學範疇）土地倫理（land ethic）一詞來自李奧波（Aldo Leopold）沙郡年記（A Sand Country Almanac）裡的一篇文章。李奧波提出了人與其他生物是一個社群（community）的概念，認為人不是生物社群的統治者，而其中的一個亦需尊重其它社群的公民。同時，他認為這樣的觀念應加到人的倫理規範裡頭來，成為一種生態良知。另外一個相近詞環境倫理（environm

23、ental ethics）則更能清楚地呈現這種倫理關係不是只限於人與土地之間，還納入了週遭的生物與無生物一切生態運作。(吳明益，2004:14)5）文學範疇西方的自然書寫經典作品，如湖濱散記、沙郡年記、寂靜的春天、以至汀克溪畔的朝聖者，皆與上述幾個範疇的書寫相渉，但同時亦具備上述作品可能缺乏（或不是主要書寫目的）的文學性。易言之，作者是以文學性的手法在處理生態問題（ecological problems），或在處理生態學問題（problems in ecology）時，筆下散發出學學素質。(吳明益，2004:14-5)三、解釋性的界義何謂當代臺灣自然書寫1）以自然與人的互動為描寫的主軸並非所有

24、含有自然元素的作品皆可稱為自然書寫在文學作品中描寫自然景物無論在東西方都是一個悠久的傳統，但在西方書寫史上，早期的自然書寫文本如懷特（Gilbert White）的賽恩伯理的自然史與古蹟（The Natural History and Antiquities of Selborneand, 1789），到梭羅（Henry David Thoreau）的湖濱散記（Walden,1854），自然都不只扮演文學中襯托、背景的位置，而是在美學觀照及描寫上均具有主體地位的對象至少文中所敘述的自然景物和作者的情思應屬同樣的位階，而非僅是作者情思的投射。由於強調的是自然與人的互動，故不應排除人事。作品不需要

25、只提及荒野區域，環境也應該包括耕作的田園與建築景觀，甚且涉及文化與自然相互影響的種種方面。(吳明益，2004:19-20)2）注視、觀察、紀錄、探究與發現等非虛構的經驗實際的田野體驗是作者創作過程中的必要歷程國外的自然書寫研究者強調此一文類的強調真實性（factualness），或說非虛構性（nonfiction）。非虛構性並非完全排拒文學性的處理，非虛構所著眼的層面，其實是在作者必須有實際的觀察經驗，才能進行相關的書寫。也就是說經驗並非杜撰而來。(吳明益，2004:20)作者涉入現場，觀察、凝視、紀錄、發現自然的運作過程，是自然書寫必要的行文基礎。此外，除非特定需要，當代自然書寫者皆強調觀察

26、而不介入，理解卻不占有的態度來對待觀察對象。(吳明益，2004:21)3）自然知識符碼的運用，與客觀上的知性理解成為行文的肌理所謂自然知識包含了幾個方向：第一，生物的正式名稱、習性、形貌的細部描繪，以及對環境、無機物的特質、形態、運作的理解。（生物學、自然科學）第二，對於環境生態相關歷史資料的運用（自然史）。第三，對現代生態學、環境倫理觀的掌握。(吳明益，2004:22)4）是一種以個人敘述（personal narrative）為主的書寫自然書寫的常態體例是由循著著作者的敘述開展，有時是一個旅行、一段時間、一次經歷或長時間的綜合觀察描述，所記述的即是敘述者的生活經驗。自然書寫是一種以自然為主

27、位的創作，敘述者必須實際體驗，並擁有相當程度的生物、生態、科學、歷史知識。因此，讀者便可藉由這種敘述的體例，透過敘述者淵博的雙眼去接觸、瞭解自然。(吳明益，2004:23)5）已逐漸發展成以文學揉合史學、生物科學、生態學、倫理學、民族學、民俗學的獨特文類自然書寫並不陷於多愁善感，見落葉而傷秋的創作模式。如前所言，他們常對某些自然科學有專業研究或深入的業餘關心，且作者常能貫通人文學科與自然科學。他（枚貝）認為這（自然文學）是一種既不完全主觀也不完全客觀的文類，而只有差勁的作者才會陷落於一種感情誤殖的謬誤過度地將人類的感情、道德觀投射到自然世界裡。(吳明益，2004:24)6）覺醒與尊重呈現出不同

28、時期人類對待環境的意識在自然書寫作品中，作者通常能反省土地倫理的意涵，對人與環境的互動進行思考。雖然每個作者、每部作品的概念與想法有些差距，但覺醒人類的生存與自然的生存其實是一個共同點（物物相關）、尊重自然萬物在地球上的生存權利，這兩點可以說是普遍存在當代自然書寫中核心部份的價值觀，呈現出超越人類中心主義的精神亦即是本文所說的覺醒與尊重。(吳明益，2004:25)四、台灣的自然書寫一、始於1980年代，以環境議題報導在早期受到矚目，但同一時期(甚至更早)並非沒有其他類型的作品出現，只是未如環境議題報導般受到矚目。代表作品：韓韓馬以工，我們只有一個地球(台北：九歌，1983)；楊憲宏，走過傷心地

29、(台北：圓神，1986)；林美挪，台灣的綠色災難台灣環保運動啟蒙記實(台北：前衛，1989)二、約略同一時期，另一批作者所創作描述生活況味的作品。此類作品主要的內涵與崇尚的生活價值，一為田園生活，二為簡樸生活。這類作品為自然寫作類型中，與古典文學較有關涉。我將其稱為簡樸生活文學。代表作品：陳冠學著，田園之秋(台北：草根，1983)；孟東籬，濱海茅屋札記(台北：洪範書店，1985)；區紀復著，鹽寮淨土(台中：晨星，1996)三、稍晚於前兩者，漸漸出現一種揉合觀察、記錄、歷史、生態知識、倫理思考、感性書寫的新次文類，這些作品方為台灣自然寫作的重要典型作品。代表作品：王家祥著，文明荒野(台中：晨星，

30、1990)；凌拂，食野之苹台灣野菜圖譜(台北：時報，1995)；洪素麗，守望的魚(台中：晨星，1986)；綠色本命山(南投：玉山國家公園，1992)；徐仁修，思源 口四時記(台北：大樹文化，1996)；陳玉峰，台灣綠色傳奇(台北：張老師，1991)；展讀大坑天書(台中：台灣地球日，1996)；廖鴻基，討海人(台中：晨星，1996)；鯨生鯨世(台中：晨星，1997)；漂島(台北：印刻，2003)；劉克襄，旅次札記(台北：時報文化，1982)；消失中的亞熱帶(台中：晨星，1986)；山黃麻家書，台中：晨星(1994)；小綠山之歌、小綠山之舞、小綠山之精靈(台北：時報文化，1995)五、其它用詞：自

31、然導向文學、生態批評2000年時，美國文學批評家墨菲(Patrick Murphy)在自然導向文學(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature, 2000)一書中將自然書寫擴大為自然書寫(nature writing)、自然文學(nature literature)、環境書寫(environmental writing)、環境文學(environmental literature)數個領域，其中凡是使用文學一詞者都加入想像虛構性的作品(如生態小說eco-fiction)，使用書寫一詞者則包括非文學性的自然科學書寫、環境史、

32、科普書寫等作品。2001年，美國自然書寫研究者安邦斯特(Karla Armbruster)與華列士(Kathleen R. Wallace)所編的越出自然寫作(Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Ecocriticism)一書的引言(“introduction: Why Go Beyond Nature Writing, and Where To？”)中說，自然與人類文化不應是二元對立式的分割，因此研究自然書寫中的文學脈絡，也應將其逐步擴張至文化研究的種種場域。諸如自然史、環境史、文化與政治的地理學、甚或區域性與城市研究、建築景

33、觀等等相關學科，方可能賦予自然寫作研究在文學外的新視野。他們所謂的越出自然寫作，尚包括超越過去僅限於研究文學文本的範圍，而以生態批評(ecocriticism)的進路，擴展至其它領域的相關思考。第二部分：報導文學一、報導文學的定義作為報導文學的提倡者，楊逵下了一個較為寬鬆的定義：第一，極為重視讀者；第二，以事實的報導為基礎；第三，筆者對應該報導的事實，必須熱心以主觀的見解向人傳達。因此在形式上，報導文學可以是小品文、書信和日記，甚至小說、詩歌、紀行文都可以納入。顯然在楊逵心目中，報導文學是最簡單、最自由奔放的寫作方式，是反映時代的最佳文學形式。不過楊逵仍然為報導文學懸下幾道禁律：第一，報導文學

34、絕不是自慰式的寫作方式，務求讓讀者完全理解。第二，報導文學雖然允許對事實作適度的處理與取捨，但絕不允許憑空虛構。第三，報導文學與新聞報導和通訊不同，不能單純羅列事實。報導文學作為文學之處不在於虛構，而是要有形象，亦即描寫出某一事實或事件生動的姿態，讓讀者深刻地印在腦海裡，這就是文學的生命。第四，報導文學不能不講究作品的結構，也就是必須以良好的整理題材的方法，以便將內容或思想，更容易、正確、有效地引入讀者的腦海裡。(須文蔚，2002:11-12)報導文學究竟是一種怎樣的創作文體？雖然曾經在多次的座談會和一些學者專述中，一再被提出討論，然而，對積極以報導文體為創作主題的年輕創作者而言，必須用何種理

35、論去詮釋它的原始精義，顯然不是絕頂要緊的事了，或許報業名人莉溪人先生在他一篇題為泛論報導文學中特別提示的：報導文學是以新聞的體裁，運用文字的技巧，作有目的、有系列、有結論的報導，以補充新聞的不足，引導讀者，增進閱讀興趣的一種新聞寫作。更能傳達扼要的概念給有心加入報導文學創作的年輕朋友。(陳銘磻，2000:5)二、台灣報導文學之緣起（一）三年代報告文學三年代，中國左翼作家聯盟提倡創造我們的報導文學，發表無產階級文學運動新的形式與我們的任務宣言，指示要以這種文學形式，為政治服務。由於戰爭及時代的悲劇，報告文學在抗日時期流行一時，對社會及時局都有強烈的批判性，成為當時的文學主流。(周錦，1987；彭

36、家發，1993) 須文蔚，報導文學在台灣，19491994儘管披露時弊的報告文學本身無罪，但在中共文藝政策使力之下，對社會以及國家造成極大震撼。報告文學在中國文壇，本來是可以自成一體，或在散文的國度裡開創出輝煌的成就，可是由於在萌芽時期便淪為政治鬥爭的工具，作了宣傳文字的寄生體，便不免走上了與雜文同樣的命運（周錦，1974），更使得現代文學的文類討論中，報告文學始終未獲得一席之地。事實上，縱令不從意識型態的角度評價報告文學，早期所謂的報告文學，許多作品只能說是一種速寫，這種速寫，雖然不乏奔放的感情，卻缺乏關於現實事件的細密研究和分析，常常忽略了事件的歷史動態。作者對於事情的全面沒有賦予明確的形

37、象，對它的特徵也不能用藝術的手法浮雕出來（周立波，1936）。因此，早期的報告文學曇花一現，實在和創作者遭遇到文學創作的瓶頸。（二）七年代報導文學三年代的報告文學固然受到社會主義報告文學的影響，但真正刺激當時多數報導文學工作者的是根深柢固的民族情感，而七年代在臺灣發展的報導文學理論，則是建立在新聞學新思潮的觀念之上。換言之，報導文學是由新聞報導發展歷程中所衍生的文學類型，也就是以美國六年代興起的新新聞學為宗師（鄭明娳，1987 ）。(同前文網頁)當時美國在越戰泥足深陷，反戰之風狂熾，反戰的地下刊物一時風行。這些刊物的作者多半沒有經過新聞專業的訓練，也不受新聞寫作格式限制，他們的寫作方式刻意要顛

38、覆傳統新聞寫作的格式。受此影響，許多嫻熟於現實體材的作家，紛紛相繼投入此一類型的寫作行列。一九七三年伍爾夫 (Wolfe) 編新新聞文選，便試圖藉此樹立這類文體的規範。(同前文)民國六十四年左右，國內學者陸續將這類著作與理論引進，中國時報人間副刊並推出了一個新型專欄現實的邊緣，提倡以文學的筆、新聞的眼，從事人生採訪。隨後更於時報文學獎中增設報導文學一類，試圖尋求一種有社會性前瞻性和文學性的新聞學形式，期使這種直接有力、融合新聞與史觀、結合事實與思考的新形式能為文學注入新的血脈（高信疆，1980）。(同前文)（三）新新聞學（New Journalism）1.新新聞學的背景：一九六年代美國的動盪（

39、越戰與校園示威），促成了兩種報導方法的興起；一種是新新聞學（new journalism），另一種是調查性新聞報導（investigative reporting）。一九七三年，伍爾夫(Tom Wolfe)，蒐集了他在雜誌上發表過的幾十篇文章，以新新聞學（The New Journalism）為書名出版，新新聞學成為正式用語(http:/cc.shu.edu.tw/distance/dist/classinfo/oldclass/8602cs01/c8602t01cst03.htm)2.新新聞學的定義：指用小說筆法，來寫新聞報導。它融合小說的創造想像力，及新聞記者的採訪技巧，一反新聞過分依賴新

40、聞來源（news sources）提供消息的傳統，由記者到新聞發生的現場，深入觀察，並作詳盡的分析。它所重視的是寫作的格調與描述的品質。它容許記者在報導中投入新聞事件，作主觀的敘述，而非傳統性的只能置身事外，作客觀報導。綜觀這一派人基本上認為報導無法絕對客觀，即使所報導的全係事實，但也不等於真理，記者理應可以依賴某些主觀性的創作技巧，例如一幕接著一幕的情節，對話式的內容，個人或綜合觀點的舖陳與情況細節的描寫等，以彰顯主題。許多從事新新聞學寫作的人聲稱，新新聞學已經取代小說，成為文學的主流；有些人甚至認為，新新聞學已經凌駕客觀性報導，正式成為新聞寫作的指導哲學。(同前網頁)三、報導文學是一種具有

41、社會性意義的文類被文學評論家何欣先生喻為報導文學保姆的高信疆先生，在他一篇名為永恆與博大的文章裡，彰顯出他對年輕人從事這項文學創作的特色，他說：選擇報導文學，正是一個年輕人接觸人生真實的、具有反哺意義的事業。報導文學是種不斷追尋的良心作業，靠著我們的行動、我們的愛心、我們的知識，才得以實踐並且成長。當我們拿起筆來，走入鄉間、城鎮、廠礦、漁牧走近身邊的一事一物時，也正是我們從蒙眛無知、受人呵護的狀態中，邁向成熟、邁向責任的最佳經驗。(陳銘磻，2000:4)作為台灣左翼文學作家的代表人物之一，楊逵希望以報導文學的形式洗滌文學中頹廢、去勢或流於空泛的弊端，強化文學的社會性，其用心與一九三年發源於上海

42、的中國左翼作家聯盟，力倡以報告文學揭露工人對資本家剝削的猛烈反抗、農村貧困破產的景象、動蕩不安的城市生活，可說同樣具有批判、反省與進步的氣息。也頗能反映出報導文學與虛構見長的小說、現代詩與散文最大的不同，應當就在於其強烈的進步傾向性和改造論，在創作的目的上，報導文學有著干預生活、改造生活的特質，自與倡言反對文學表現任何思想、內容和意義，一味追求技巧的玩弄的現代主義格格不入（陳映真，2001）。(須文蔚，2002:11)相對於廖嘉展、顏新珠投身社區營造工作，鍾喬熱中社區劇場的理論建構，藍博洲則堅持走向政治事件的揭露上，他從一九九年開始，陸續出版的日據時期台灣學生運動、白色恐怖、尋訪被湮滅的台灣史

43、與台灣人、共產青年李登輝、天末亮：追憶一九四九年四六事件、麥浪歌詠隊等著作，都以一種特異獨行的姿態，重新檢視台灣的白色恐怖史實，希望能展示當年與敢於膛臂擋車，奮不顧身與威權政權、帝國主義勢力相抗衡，站在窮農的位置作鬥爭的左翼運動前鋒的事跡，藍博洲戒慎恐懼的是：在還未來得及清理遮蔽歷史的血跡斑斑之前，令人耽心的是，自色恐怖這議題的號召力是否能持久？能否來得及在喧嚷聲消退之前，受到應受的重視，並累積成為我們的集體記憶？顯然，藍博洲希望在社會運動的能量未能擴散前，能重新定位出一個個更周延的基調，不要讓歷史記憶淪為輕浮的政治符號，成為機會主義者與政客的工具。(須文蔚，2002:25)大學雜誌在一九七二

44、年三月八日舉辦一場文學與社會座談會，座談的六項綱領：（一）文學的社會功能；（二）反映社會的作品及其文學價值；（三）文學流派與社會的關係；（四）文學反映杜會應否加以限制；（五）作家如何從杜會取材；（六）文學家的社會責任；這六項圍繞在文學社會性的議題，單就其中所論及的文學題材選擇和表現手法來看，是可以和報導文學的寫作內容以及方式相呼應的；另一方面所涉及到的非文學範疇的考量，主要在於對現實杜會所作的反省，這又和報導文學初登文壇的寫作方向是一致的，報導文學結合了整個文學思潮關心台灣的取向。再者，鄉土論戰時的焦點之一工農兵文學的爭論，除去意識形態之爭外，不容否認的是七年代的台灣鄉土文學作品中仍有為數不少

45、的篇章在描寫工、農、兵的生活，這和報導文學的報導對象往往是取材於社會底層的小人物是不謀而合的，因為整個杜會經濟的變遷，農民與勞工階層產生一種相對性的弱勢杜會型態，他們所遭遇的困境，順理成章成為寫作者關心杜會、反映現實的最佳題材。(楊素芬，2001:102-103)四、七年代台灣報導文學興盛的原因（一）社會變遷在社會變遷的過程中，七年代台灣所新形成的社會問題包括：所得不均相對的貧窮問題、色情問題、勞工問題（尤其是勞資問題）、家庭與老人問題、都市住宅問題、鄉村中的農業經濟問題，以及特別突出的環境及公害問題、政治權力轉移及分配問題等，這些問題幾乎是伴隨著城鄉之間的消長而產生的。當工業生產淨值大幅超越

46、農業生產淨值，工業躍居經濟體系內的主要生產部門，農、工業間不平衡的發展，彼此的消長顯著影響就業結構的改變，人力資源從農業部門向非農業部門移動，造成農村中青、壯年人口大量外移，農村相較於城市，產生一種弱勢的社會型態，人口密集集中都市，新興的社會問題接踵而來。知識分子在覺醒之後，基於知識分子先天具有的人道主義關懷，自然而然地將注目關懷的焦點投注在台灣社會的問題上，進而站出來為下階層的民眾發言，除了直接投身政治參與活動外，靠一枝筆管的抒發也是另一種關懷的管道。七年代這些大小不一的社會問題，正成為以事實為基礎的報導文學之最佳寫作題材。報導文學的關懷層面以及取材，是和整個七年代的社會變遷相呼應的。(楊素

47、芬，2001:94-95)在五到六年代政治氣氛的壓縮以及官方對媒體的全面操控之下，社會運動沒有空間，報導文學在台灣也就缺乏發展的條件。然而隨著七年代的到來，社會運動隱然騷動，同時重新引燃報導文學的燎原火勢。一九七一年一月，釣魚台問題引發留美學生抗議示威，也引發島內以愛國運動為名義的社會運動與學生運動力量集結，是為保釣運動。社會運動勃興，文學界很快附和挑戰，一九七二年二月關傑明於中國時報人間副刊發表中國現代詩的幻境及中國現代詩的困境二文，針眨葉維廉編譯中國現代詩選、張默主編中國現代詩論選、洛夫主編中國現代文學大系（詩部份）等三書缺乏現實意識，使當時詩壇陷入困境和幻境，隨即引發所謂的現代詩論戰。(

48、須文蔚，2002:14-15)（二）傳播媒體的助力1.中國時報人間副刊值得注意的是，當時一度離開人間副刊的高信疆，在一九七八年重掌主編，立即籌辦第一屆時報文學獎，並且開風氣之先設置報導文學項目，試圖尋求一種有社會性、前瞻性和文學性的新聞學形式，期使這種直接有力、融合新聞與史觀、結合事實與思考的新形式能為文學注人新的血脈（高信疆，1980）。此舉不但為報導文學正名，取得正當性，而且就時代氛圍上，報導文學為當時正熾的鄉土文學論戰打頭陣，創造出一番新氣象，向陽（1986）就指出：報導文學曾經在七年代的台灣風起雲湧，創造出波瀾壯闊、勢不可擋的氣勢。當時台灣的文學家秉於一顆愛鄉愛土的鮮紅的心，上山下海、

49、深入台灣民間，採擷民情，記述風土，蔚然成為刺激台灣社會變遷的不可忽視的一股力量。(須文蔚，2002:16)2.聯合副刊相對於現實主義在人間副刊與另類雜誌的湧現，一九七七年接掌聯合副刊的瘂弦無疑創造了一種現代主義式的鄉土文學，聯合副刊不但提倡報導文學，同時還開設了大特寫、傳真文學、新聞詩、極短篇與錄音投稿等專欄。瘂弦認為，副刊的讀者並不比知識份子差，具有新聞性與簡短的專欄都有助於讀者介入，也讓文學有走入群眾的機會（杜南發，1982：135）。(須文蔚，2002:17)3.民生報一九七八年民生報創刊，這個讓傳播學者稱為專營新聞營生功能的媒體，提供實用之生活訊息，以協助讀者安排日常生活為主要目標（陳

50、世敏，1987：44-45），因此環保、生態與鄉土等議題，也陸陸續續藉由報導文學作品加以深化，林元輝關心台灣黑熊保育的作品黑熊悲血滿霜天也正是藉由民生報的一隅刊出，引發當時方興未艾的保育界極度的重視與討論（林元輝，1980）。(須文蔚，2002:17)4.漢聲雜誌而另一個並不強調批判的現實主義，而是將鄉土文化精緻化的平面媒體，則是漢聲雜誌。這一份雜誌將鄉土、傳統與現代精緻攝影技術接和的模式，傳統成為鄉土回歸的代名詞，消弭了現代與傳統的對立性，進而成為一種商品（郭紀舟，1999：157）。報導文學的批判力道很快就被主流媒體給收編，轉化成柔軟的實用資訊，第二屆時報文學獎報導文學類推薦獎頒給漢聲雜誌

51、的國民旅遊專輯，可見一斑。(須文蔚，2002:17-8)（三）文學思潮的引導承接五、六年代而來的七年代，一般都稱之為鄉土文學時期。從表面上看來，鄉土作家反對現代主義的重個人而輕社會，非常重視文學與社會的關係，主張文學要反映社會。鄉土作家要求回歸鄉土，重新關懷生於斯、長於斯的這一塊土地。自一九七二、七三年間發生的現代詩論戰，主要針鋒相對的話題圍繞在文學的社會性打轉，文學應擺脫現代主義虛無的描寫，改向現實探索，遂成為多數作家的共識，也蔚為寫作風潮。在愈來愈多人加入討論文學是否應該重返現實的議題之際，在激進派眼裡，更是主張文學甚至要擔負起杜會改革的責任。一九七五年人間副刊推出現實的邊緣專欄，時間恰在

52、一九七二年的現代詩論戰與一九七七年鄉土文學論戰之間，從大時間的觀點來檢驗，報導文學的興盛與整個七年代的文學思潮是相互牽引的，報導文學的初期發展是跳不出這個時代的氛圍的。蔡源煌認為高信疆倡導報導文學的出發點，可能是要彰顯民族主義的情懷，是要樹立屬於台灣或中國的獨特文學旗幟，的確高信疆在編龍族詩刊時已呈現出強烈的民族文化情懷，只是從詩刊過渡到具有強勢影響力的副刊版圖。(楊素芬，2001:101-102)五、八年代後台灣報導文學的式微（一）文學潮流的轉移台灣文學社群從崇尚寫實主義到後現代主義的興盛，文字工作再一次與寫實主義分化，甚至開始出現大量的新聞小說，像張大春一再反覆用新聞報導的語法書寫小說，並

53、挑釁地質問讀者：你讀過，也聽很多這種口吻的大眾報導，可能會信任報導的事件屬實。問題在於：你的信任建立在對這種報導的口吻習慣上。林民昌（1997）就指出，當小說領土的擴張，漸漸逼得報導文學無法有本體上的優勢，特別是敘述上的優勢。(須文蔚，2002:20-21)（二）媒體環境變遷，經濟奧援不再副刊不再支持報導文學，使得需要媒介經濟奧援的作者無法繼續從事創作工作。民生報副刊天地的取消，以及時報報導文學獎自第六屆到第十三屆的取消，都使得創作誘因中斷。另一方面，編輯人的計畫編輯轉向文化批評與專題製作，一旦報導文學不受新生代副刊編輯的青睞，加上平民大眾寫作風潮勃興，聯合報繽紛版、中時浮世繪版甚至比副刊還受

54、到歡迎，報導文學的市場優勢已經蕩然無存。(須文蔚，2002:20)（三）創作艱辛，後繼乏人報導文學的創作不易，從方法論的討論可窺見一二。這樣一種需要長時間的田野工作，以及大量資料累積的創作類型，在高信疆透過時報管道培養出第一代報導文學健將後，文學界似乎沒能培育出第二代的創作者（林燿德，1987：161）。當第一代作者紛紛離開報導的行列時，更使得報導文學創作環境益形蕭索。不僅在報導文學界出現了後繼乏人的現象，從整個文學傳播的角度來看，台灣文學文人圈班底 (equipe) 與世代 (generation) 銜接的中斷，使得文學表現無力，文學作品量的銳減（向陽，1995），文學發展遭遇阻礙，報導文學

55、自然不能置身事外。須文蔚，報導文學在台灣，19491994（四）理論論述不足再者如林燿德在台灣報導文學的成長與危機一論文中，在論述正文之前即強調：將報導文學放置到文學的統轄中，並不意味著筆者已然肯定報導文學能夠確立為一種和小說、詩、散文並立的文類。一方面就質就量，其發展仍嫌薄弱，更重要的理由，乃肇端於報導文學缺乏堅實有力的理論基礎，在它內在的矛盾性，包含作品和理論皆未妥善地實證、解決之前，無法徒以後設而架空的理想予以高估。(楊素芬，2001:57)六、台灣報導文學的展望台灣報導文學的發展，從歷史源流回溯可以發現，深深受到三年代的報告文學、通訊，以及七年代美國的新新聞學兩種思潮的影響。報導文學在

56、臺灣的出現自有其特定時空背景與意義，檢視臺灣近年來的各項改革，不難發現無論是在人權問題、自然保育、環保、古蹟維護等事項，來自藝文的感情層面的報導，隱然成為現實變遷最有力的推動者。文學界與傳播界的報導工作者，以現實作題材，以關心作動力，所寫的報導文學，確實曾一度對臺灣的現實，提出了豐碩的見證和可能的成績。另一方面，報導文學雖然在副刊版面引退，但是以文學手法從事新聞寫作，關懷傳統新聞網外人物、社團的作品，卻在媒體深度報導與專題報導中處處可見。報導文學所撒下的種籽，事實上已經深植在台灣的新聞界，這一個層面的影響實不容忽視。須文蔚，報導文學在台灣，19491994報導文學出現的同時，挑戰了文學與新聞所

57、奉為圭臬的價值觀，在爭論報導文學是什麼？的同時，提出評價與規範者，實有必要先考慮報導文學作品的目的為何？報導文學所欲挑戰的侷限為何？而不是一眛的套用既有文類或倫理的規範，或過度理想的苛求它要面面俱到，兼備純淨新聞的客觀又兼具文學的創意。因此本文主張，應以報導文學的特質作為定義的基礎，亦即承認報導文學的創作，是以非虛構的方式以及文學的手法報導事實。其敘事手法可以超越純淨新聞寫作的第三人稱位置，進而描寫場景，甚至動用小說的對話手法，描摹情境中人物的思想與情感。目的在發掘真相，並表達作者之理念。一言以蔽之，理論界應當拋棄單純援引附會純淨新聞寫作的標準，才有可能鬆開報導文學創作者的束縛，還原此一文類原

58、始的面目。(同前)解嚴之後，隨著社會環境的開放，社會運動議題更加多元與具有行動力，報導文學在九年代進入了豐收的年代。大體上，有兩股重要的力量彰顯出報導文學的生命力：一是，透過廖嘉展、顏新珠、藍博洲、李文吉、鍾喬、賴春標等人繼續從事田野工作，人間雜誌的理念仍在台灣各個角落發酵與傳布；二是，更多投身台灣文史工作與社區營造者，他們孜孜不倦地從事報導文學創作，建構出更多新穎與貼近台灣土地的報導議題。(須文蔚，2002:23-25)部落格力量的興起。第三部分：八年代台灣現代詩發展的新面向八年代前葉，詩壇備受各種思想模式和意識型態之交互激盪，猶似一不安海域，暗潮洶湧、明浪飛騰。就台灣現代詩現階段而言，誠為

59、一大反省、大檢討之時代，亦為一鍛接、再出發之時代。筆者試歸納出八年代前葉現代詩風潮的幾項重要徵候：（一）在意識型態方面：政治取向的勃興。（二）在主題意旨方面：多元思考的實踐。（三）在資訊管道方面：傳播手法的更張。（四）在內涵本質方面：都市精神的崛起。（五）在文化生態方面：第四代的崛起。(林燿德，1988:61)（一）後現代出現了事實上，在此之前，即一九八五年草根詩刊復刊，便出現了不少所謂的後現代詩，惟亦和羅青脫離不了關係（羅青在副刊上寫了一長篇復刊感言）。但是最早寫作後現代詩的，則是後來繼起的夏宇寫於一九七年代末、八年代初的三首：連連看、歹徒丙及社會版。然而。後現代詩能蔚為風潮，讓新世代詩人群

60、起效尤，則要一直等到孟樊於一九九年發表他那篇長達三、四萬字的論文台灣後現代詩的理論與實踐算是為後現代詩正名後。(孟樊，2003:22)台灣後現代詩理論的引介更應該注意美國語言詩派理論大師伯恩斯坦的主張，伯氏對於詩創作的各種實驗，突出了語言本身的物質性，簡言之，即把一般所謂的自然語予以非自然化，專注於構成語言（文字）材質本身的生成變化，也就是突顯意符或符徵的功能性。這種刻意突顯語言（文字）本身物質性的後現代語言詩，頗具自我指涉的味道，也就是讓語言（文字）對語言（文字）本身自我反省，可以說是一種自我反射詩，是台灣最狹義的後現代詩。(孟樊，2003:25)這些詩作的意圖不在於探究人的存在本質或討論東

61、西文化、本土中國意識的對立對決情況，也不在於透過文學切入社會與政治的核心，其真正的意圖在於透過創作的行為與行動，重新檢討詩的定義、詩的範疇、詩的藝術本質，更多的新生代詩人參予了類似形式遊戲的實驗，這種傾向不能完全歸諸於後工業社會的特殊人文情境，詩人本身對藝術的自覺和針對新傳統的背叛也發生決定性的影響。(林燿德，1995:25-26)後現代詩的詩作特徵台灣後現代時期的主要詩作，也不純然一味的只在反、只在破，雖然詩人（尤其是新生代詩人）本著符號政治或文本政治的立場出發，在反經典、反傳統、反主流、反權威、反體制之餘，也未必沒有建或立的企圖，這當中存在有積極性、肯定性的一面。(孟樊，2003:87)後

62、現代詩在這段間興盛起來，有極其重要的時代意義。按照羅青的分析，這段時期台灣社會早已邁入所謂後工業時代，而後工業時代也就是電腦資訊的社會、消費的社會，在詩與資訊時代：後現代式的演出一文中，他提出了下面這個說法：所謂後現代（postmodern），對社會而言，是所謂後工業時代；在知識傳承的方式上，是所謂電腦資訊；反映在文學藝術上，則是後現代主義。，他所列舉的時代特色有：強大的複製能力、迅速的傳播方式、商業消費導向、生產力大增、內容與形式分離等等。(孟樊，1998b:349)後現代可謂是新生代詩人在世紀末的時代中所表現出來最為搶眼的特色，後現代詩的主要特徵如下：（一）文類界線的泯滅；（二）後設語言的嵌入；（三）博議的拼貼與混合；（四）意符的遊戲；（五）事件般的即興演出；（六）更新的圖像詩與字體形式的實驗；（七）諧擬大量的被引用。(孟樊，1998b:351)就狹義的後現代詩來看，重符徵的主張或表現，乃是要對之前的詩作及其規範重加反省。就廣義的後現代詩而言，重符旨則不是問題，問題在如何看待已成為文化霸權的詩作，女性詩及原住民詩的出現，就提供了吾人一個反思的機會。(孟樊，2003:158)從歷史分期的角度觀之，一九八九年代所指所謂的後