西方美学与艺术第五讲形式

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1、封面 封底 目录页 过渡页 标题栏1 西方美学与艺术 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏2 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏3 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏4 日内瓦学派批评家让鲁塞曾虽然关于文艺现象的一切重大问题都存在大量无 法把握的和针锋相对的意见，但如果说有一个概念挑起了矛盾或分歧，这个概念就是“形式”。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏5

2、1 塔塔尔凯维奇n从“形式”一词的诸多反义词（诸如：内容、质料、元素以及题材等等）来考察形式，我们可以看出形式在不同方面的内涵；n从内容被用作它的反义词的话，那么形式便意指外表或体裁；n从质料被用作它的反义词的话，那么它便意指形状；n从元素被用作它的反义词的话，那么形式便等同于布局或 各个部分的安排。 波塔塔尔凯维奇：西方六大美学观念史，刘文谭译，上海译文出版社2006年版，第227页。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏6 1 塔塔尔凯维奇在西方六大美学观念史中,梳理了在西方美学与艺术理论中形式的五种含义：（1）

3、形式是各个部分的安排，其反面或相关者是元素。（2）形式是直接呈现在感官面前的东西，其反面或相关者是内容。（3）形式是指一个对象的界限或轮廓，其反面或相关者是质料或物质。（4）形式是指一个对象概念性的本质，这种形式观念由亚里士多德所发现，其 反面或相关者是对象的偶然特征。（5）形式是指主体心灵对其知觉到的对象作做的贡献，这由人的心灵所产生，这种形式观念由康德所首创，其反面或相关者是外界所提供给感觉的杂多经验。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏7 在20世纪文学术语词典中，形式这个术语常被用来指文学类型或体裁，或指诗

4、歌格律、诗行及韵律的类型，例如“史诗 形式”等。而一部作品的“形式”是指决定一部作品组织和构成的原则。 富勒2 吴冠中 形式美 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏8 毕达哥拉斯学派3 达芬奇 维特鲁人 早在古希腊时代的毕达哥拉斯学派，就开始用“数理形式”来解释和规范世界万物。他们最早发现的“黄金分割律”，关于人体、雕刻、绘画和音乐等比例关系的论述等，都是关于事物数理形式的美学规定。 不但可感觉的物质世界，而且诸如美、理性、灵魂等抽象存在，本质、原则等非物质的抽象存在都有数的性质，有某种数量关系，可以用数表示。数乃万

5、物之原，数的要素即万物的要素，宇宙万有变化皆出于数。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏9 4 柏拉图 柏拉图的“理式”概念则是对世界之本源的形式规定，在柏拉图的理论体系中，理式是世界万物的“共相”和“原型”，而世界万物则是对理式的“殊相”和“模仿”。 形式有两种：“相对的形式”和“绝对的形式”。前者属于是生物本质或生物摹本中固有的外在形式；后者则指一种超越性的理式，是永恒不变、普遍绝对的形式。 柏拉图在大希庇阿斯中所区别“美本身”（美的理式）和美的事物，也就是指这两种形式。在柏拉图看来，美的事物之所以美，不在事物

6、本身的形式因素，而在于美对于“美的理式”或“美本身”的模仿。？ 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏10 5 亚里斯多德 形式主要是对针对于质料而言的，质料则是事物的潜在原料，事物的生成就是将形式赋予一定的质料，使质料形式化，而美就包含在在小而有秩序的形式安排之中。 物理学中“四因说”：质料因、形式因、动力因、目的因 形而上学中，亚里士多德则提出，有三类本体：质料、形式、个别事物（由质料和形式二者组合而成） 形式只是个别事物的组成部分，并不存在普遍的、不变的美，任何个别事物都由质料和形式组成，但形式在先，质料在后，“

7、我们所探求的就是原因，即形式，由于形式，故质料得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏11 在诗艺中所提出的“合理”与“合式”。 合理，就是合乎情理和合乎理性，即诗的感情、题材等内容要合乎情理。 合式，就是运用一定的艺术手法将作品表现为一个有形的整体，即在表现形式方面要得 体、妥当和适宜。古罗马贺拉斯6 贺拉斯 形式美 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏12 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第

8、 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏13 蛇形线是最美的线条： 加斯还对各种各样的线条进行了分析和比较： 直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。 曲线，由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因此而具有装饰性。 直线和曲线结合成复杂的线条，比单纯的曲线 更多样，因此也更有装饰性。 波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立荷的曲线组成，因此更美，更舒服。 蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。 荷加斯形式美学与蛇形线1 荷加斯美的分析 形式美学六项原则：“适应”、“多样”、“统一“、整齐或对称”、“单纯或

9、鲜明”、”复杂和大小“。他认为，这六项原则互相补充、互相制约、恰当配合起来就能产生美。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏14 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏15 康德的三大批判:先验形式观1 德国古典美学时期，形式已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到审美艺术本质论的高度。这个时期，也可以说是西方形式美学发展的第二个高峰期，这主要体现在以康德、黑格尔所提出的先验形式观念中。 判断力批判实践理性批判 纯粹理性批判 真

10、善 美 纯粹理性 实践理性 判断力康德的“先验形式”具有两方面的内涵，首先它是先验的或先天的，即先天的存在于人的头脑中。其次，“先验形式”具有创造性，它是人的认识之所以可能的条件。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏16 2 黑格尔理论体系中，形式则被严格地置于内容的对立面，形式与内容是不可分割的统一体，二者共同支撑着黑格尔哲学体系的大厦。他眼中的内容是指客观存在着的理念或精神，形式则是内容的感性显现。 艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义

11、在于理念与和形象两方面的协调与统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高 度与优点，就取决于理念与形象互相融合而成为统一体的程度。 基于理念与感性形式的融合关系，区分了艺术史上的三种不同类型的艺术：象征型、古典型和浪漫型。黑格尔 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏17 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏18 20世纪初，随着现代艺术观念的转变，西方美学和艺术发展的重心从文艺复兴以来的重模仿偏向了重形式。其主要代表是英国著名艺术理

12、论家罗杰弗莱和克莱夫贝尔。弗莱和贝尔同时提出了“审美形式”概念，尤其是贝尔所提 出的“有意味的形式”观，更是构成了20世纪初英国形式主义美学的核心。1 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏19 弗莱与贝尔异同 弗莱与贝尔弗莱 弗莱认为艺术的最基本特质在于形式，在于由线条和颜色的排列组合所构成的形式。在弗莱看来，艺术形式的“秩序”和“多样性”的完美融合可以让欣赏者产生一种独特的愉悦感。而与弗莱不同，贝尔形式美学的基础和出发点是审美情感。 贝尔 贝尔认为，审美体验源于个体对某种独特情感的体验。贝尔认为，审美情感并非来自己

13、于艺术品所再现的内容，而是来自于艺术的形式关系或形式意味，而能唤起这种独特情感体验的对象才能称之为艺术品。2 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏20 有意味的形式 在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。 英贝尔：艺术，江苏教育出版社2005年版。 贝尔认为，审美情感与外部世界无关，而只与艺术作品的纯形式关系。只有纯形式才能唤起真正的审美情感，在

14、他看来，这 种能唤起审美情感的纯形式就是“有意味的形式”。 形式是一种“独特方式”组合起来的，而且按照某些未知的、神秘的规律,以一种独特的方式感动我们。 “有意味”是指形式因素的不同组合所产生的意味，它不同于艺术作品的结构形式。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏21 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏22 在20世纪语言学转向思潮的影响下，“形式崇拜”成为了当时西方美学与艺术哲学的主题。如在俄国形式主义那里，形式就被明确地界定为艺术的

15、本体存在，稍后发展起来的英 美新批评坚持相同的文学观，视形式为文学的“文学性”，认为使文学之所以成为文学的“文学性”不在作品内容里，而在作品的形式里。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏23 1 俄国形式主义不满传统的内容与形式的二分法，在俄国形式主义者眼中，形式的概念具有崭新的意义，它不再是一个框架，而是一个除了自身之外，排除任何牵连的动态的、具体的整体。 一方面，俄国形式主义者认为传统的形式与内容的划分带来的是概念的含混不清；俄国形式主义者力求突现形式在文学研究中的地位，希冀以“形式决定一切”来代替传统的“内容

16、决定一切”。 “文学研究要成为一门科学”这一追求促使俄国形式主义寻找文学的普遍特点，或至少是其一般特点。基于此，俄国形式主义提出了“文学性”和“陌生化”这两个概念。 俄国形式主义 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏24 文学科学的对象是“文学性”，即文学本身的特性，文学与一切非文学比较所具有的 差异性，文学之所以为文学的那种东西。 雅各布森2 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏25 什克洛夫斯基论“陌生化”正是为了恢复对生活的体验，感觉

17、到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物陌生化的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难 度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。什克洛夫斯基：散文理论，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社，1997年版。 何谓“陌生化”？3俄国什克洛夫斯基 什克洛夫斯基在作为手法的艺术中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们，只是凭习惯了解它们，却看不到它们，体验不到它们。艺术就是要克服这种知觉的自动

18、化，艺术的存在是为了唤醒人对生活的感受。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏26 3 俄国形式主义不满传统的内容与形式的二分法，在俄国形式主义者眼中，形式的概念具有崭新的意义，它不再是一个框架，而是一个除了自身之外，排除任何牵连的动态的、具体的整体。 一方面，俄国形式主义者认为传统的形式与内容的划分带来的是概念的含混不清；俄国形式主义者力求突现形式在文学研究中的地位，希冀以“形式决定一切”来代替传统的“内容决定一切”。 “文学研究要成为一门科学”这一追求促使俄国形式主义寻找文学的普遍特点，或至少是其一般特点。基于此

19、，俄国形式主义提出了“文学性”和“陌生化”这两个概念。何谓“陌生化”？ 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏27 在俄国形式主义诗学中，文本的内容与形式被分离开来，一种新的文学观念从而得到确立。这种新的文学观念强调：文学的本质是形式的制作，文学的目的不在于让接受者理解文本，而仅仅只是提供一种关于文本表象形式的陌生感知第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏28 福田繁雄 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六

20、 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏29 在齐美尔的视域中，形式是与生命相对应的，是生命的一种外化，是承载生命的外在框架。从生命哲学的层面进行分析，齐美尔的形式理论主要体现在他对现代文化的实质生命与形式二元对抗的分析上。生命和形式的对抗在齐美尔那里有时又被描述为内容 和形式的对立。在齐美尔眼中，文化是由生命与形式构成的整体存在，是本真的内在精神与外在的有机形式的融合。生命形式1 在20世纪思想史上，形式不仅仅是一个美学和艺术概念，同时也是一个社会批判策略。而这主要体现在德国学者齐美尔的生命形式和美国学者马尔库塞的“新感性”形式中。 齐美尔所有成熟的论著基本上都是用同一个概念工具，即形式来完

21、成的，这是齐美尔哲学与美学分析最基本的方法论原则。 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏30 第 五 讲 6.形式观与社会批判 首先，马尔库塞认为，当代发达工业社会是一个高度技术化的单向度社会，其突出表现是艺术否定功能的丧失。 其次，马尔库塞提出新感性，其目的在于构建一个非真实的艺术世界，从而使艺术与现实世界之间保持着一种批判的距离空间。 再次，在马尔库塞看，艺术的批判功能，存在于艺术品的审美形式中。马尔库塞表现出对形式的明显好感。 “新感性”2俄 国 什克洛夫斯基 新感性着眼于通过特定的“异在性”形式，把个体的感性

22、从理性的束缚下解放出来，恢复个体的感性敏锐力，并使之成为一种对意识形态的批判性因素。 第 一 讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏31 形式，是艺术感受的结果。该艺术感受打破了无意识、“虚假的”、“自发的”、无人过问的习以为常性。这种习以为常性作用于每一实践领域，包括政治实践，它表现为一种直接意识的自发性，但却是一种反对感性解放的社会操纵的经验。艺术感受，正是要打碎这种直接性。这种直接性事实上是历史的产物，也就是说，它是由现存社会灌注的经验的媒介物，它自身却积淀为一个自足的、封闭的、“自发”体系。借助形式而且只有借助形式，内容才获

23、得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品 的内容，而不是其他艺术作品的内容。故事被述说的方式，诗文内涵的结构和活力，那些未曾说过、未曾表现过以及尚待出场的东西；点、线、色的内在关联这些都是形式的某些方面，它们使作品从既存现实中分离、分化、异化出来，它们使作品进入到它自身的现实之中：形式的王国。马尔库塞：审美之维，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版。马尔库塞论“形式” 第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲 封面 封底 目录页 过渡页 标题栏32 Thanks 形 式第 一 讲第五讲 形式 第 二 讲 第 三 讲 第 四 讲 第五讲 第 六 讲