与古为徒和娟娟发屋

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1、与古为徒和娟娟发屋彭砺志中国书法的艺术传统，两千年来一直在名家楷模系统内继承和发展。唐宋以 降，随着刻帖之风的盛行，以二王为中心的帖学经典谱系成为历代书法家稳定的 取法对象，所以，传统意义上的书法经典作品，总是和文化精英阶层联系在一起。清代金石学的复兴对于碑学的萌芽和构建有着重要的意义。当金石学成为学 术显学的时候，唐前无名氏书刻的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，中国 传统名家经典体系的根基发生动摇。从此以后，中国书法传统的经典就存在两大 体系：一个是向名家经典学习的体系，一个是向名家谱系以外的文字遗迹取法的 体系。但当康有为高举碑学的大纛，鼓吹“穷乡儿女造像”、“皆有异态”的时 候，传统

2、书法的经典地位再一次全面动摇。在二十世纪的百年间，殷商甲骨文字、 秦汉魏晋简牍文书以及敦煌写本相继发现，考古的每一次重大的发现都在修正或 改变着传统主流经典书法的主线。如果说康氏碑学理论较之他的书法实践还有些名不副实，或者说，他的取法 对象还在经典体系内徘徊的话，那么，近二十年来以“民间书法”、“敦煌书法” 为话语特征的说辞和实践，对传统书法的经典所进行的解构和颠覆，却足以炫人 眼目，好像传统书法经典体系已土崩瓦解。其中一个最明显的特征是，二十世纪 九十年代以来“穷乡儿女造像”一类无名氏潦草粗率的刻石墨迹文字遗迹，不但 被人们广泛地称赏和膜拜，而且有的已被纳入了范本典范的体系。书法家和理论 家

3、不断地从古代平民书法中探寻以资取法的资源，汲取创新营养，并在创作中进 行各种书法实验，这些都构成当代书法艺术的新景观。“今天已经很少有人怀疑 龙门石窟中造像题记和其他一些类似的古代文字遗迹的经典性，它们已经成为中 国书法的古代经典谱系中的一个部分。”“后碑学时代”这种范本体系的反方向 错位和变化，好比是打开了的“潘多拉的盒子”，围绕“经典”的各种问题纷至 沓来，“吹皱一池春水”。居美华裔艺术文化史学者、波士顿大学教授白谦慎先生的新著与古为徒和 娟娟发屋一一关于书法经典问题的思考就是对碑学以来经典观念变迁所做的一 次全面盘点。不过与当下的争鸣和研究有所不同：作者将艺术批评转换为一种具 体的学术研

4、究，将视觉图像的书法转换为艺术社会学的问题来反思，将严肃的学 术分析转变为通俗的叙说和描述，把解决问题途径改变为对问题的追寻，在作者 和读者的彼此互动中来推动对“经典”问题的深入探讨。难怪此书在正式问世之 前就引起书坛内外人士的广泛关注和讨论。当代经典观念看重“穷乡儿女造像”类书迹，甚至更加强调“不规整、有意 趣”，这一变化有其广泛的社会文化背景。作者认为，中国书法在二十世纪的变 迁，已由精英阶层的经典艺术转化为广大社会阶层的大众艺术。同样，金石文字 遗迹在历经了昔日文人案头把玩收藏的阶段之后，随着出版业的日益发达，借助 现代印刷术而化身千万，进入寻常百姓家，成为大众所能拥有的文化物品。传播

5、手段的进步，也是促使“穷乡儿女造像”取得和名家经典几乎相当的地位、获得 广泛影响的重要因素。从二十世纪八十年代以来，中国经济与社会的发展变革，“在新形成的文化 消费方式中，外显型的消费观日益呈现出来。在消闲文化中，带有戏剧性的表演 （电影、电视剧、体育竞赛）得到崇尚，而作为文学冠冕的诗却备受冷落。以此 为背景的当代书法出现某种由重意境重修养转为重趣味和视觉刺激的倾向，也就 不足为奇了”。书中作者借用“新新无已，愈出愈奇”来描述书法在审美方面的 标新立异。另外，作者还注意到当代人“怀旧情节”和“学术话语”对这一变化 所起的作用。从书法的实践背景来看，该书表达了这样一种看法，即经典观念的变化是清

6、代碑学书法创新思想的延伸和继续，其实质就是“当代书法创作中寻求新的视觉 刺激点借鉴的资源”，“就是要借鉴某种不落经典窠臼的生疏感和偶然性”。所 以，“当书法的天平在当代越来越向偶然性这边倾斜后，我们对偶然性 的激赏已经让我们以更宽容的心态来接纳、拥抱那些不善书者的不规整、有意 趣的书写，它们不但被堂而皇之地名为书法，有些甚至进入经典系统”。 近年来，敦煌书法、民间书法的概念之所以被大众所接受，甚至于深入人心正是 代表了这样一种社会诉求力。作者对“民间书法”概念进行全面梳理与廓清，不仅代表了目前书学界对无 名氏书法研究的最新成果，而且是揭示经典性的变迁沦落史的一把钥匙，甚至对 于目前的书法创作亦

7、不无借鉴意义。书法经典从来都不是变动不居的。在无名氏或非名家的书写作品中，那些气 息古雅、书刻精致者，只是名家与非名家之别，“有时在艺术的形式层面上并没 有很大的差别”，早已被人们从观念上纳入经典系列。对于“穷乡儿女造像”中 “不规整、有意趣”一类与传统经典在审美上的冲突，作者首先从历史真实场景 中加以考察，并作了合理的分析：任何时代的文字书写，都有熟练和不熟练之分, 即使在文字演变时期，“人们学习书写时，总是根据当时的范本和标准，努力把 字写好，好就是合乎规范”。白先生通过对敦煌文书和造像记中出土的不规 整字迹的具体分析，认为“我们没有任何理由相信，这些歪歪斜斜的字迹是书写 者有意识的审美追

8、求，他在书写时应没有任何抒发和创造的意愿，他不过在写字 而已”。即使如郑长猷造像那样有相当的魏碑风格，或可列为魏碑中经典， 书刻者也和“善书”无缘。既然与善书无缘，那么，“穷乡儿女造像”类文字遗迹中人们常说的古拙、 奇古、意趣之类的审美评价从何而来？它又与什么因素相关？作者对这些审美语 词在形式特征层面进行了区分。作者指出，此类审美品评大多数和视觉上的偶然 性和生疏感有关，而与“古今”无关。“粗糙和不规整，其实都不是让我们感知 古之决定因素”，“书法中的古意是和我们所理解的某一特定的历史阶段的 书法形态（书体，笔者注）联系在一起的”。“造成历史生疏感的文字遗迹不见 得不规矩，甚至很可能相当规整

9、，书写者有很高的书写水平”。所以，篆隶文字 才真正和“古”意（高古、古朴、古雅、古拙）联系在一起。只要我们对“古” 意抱有期待，篆隶将永远是人们学习和鉴赏的最高典范，不管它们是否粗糙。造 成“意外感”的另一种可能就是“因为书写不合常规带来的意外而产生的新鲜感”, 这与书刻写刻技巧的不纯熟有关，往往是初学者无经验和远离规范的“无技巧状 态”。推而论之，“目前我们能见到的古代无名氏的文字遗迹（这部分文字遗迹 常被今天的人们称为民间书法）中不规整的部分，往往并不是有意创作。它 们或是因为初学写字，或是没有系统地学习过名家谱系的经典，故偏离经典及规 范”。在廓清了人们审美认识上的误区之外，作者还通过对

10、不同年龄、不同文化背 景下初学者的书写的长期观察，通过试验和研究，发现（在）楷、行（今）体的 书写（之中），不熟悉经典和时风的初学者的书写常常处于“无古无今”的状态, 换言之，“不规整、有意趣”是古今共存的一种神秘现象。“不论古今，不管中 西，不分老幼，不计教育程度的高低，不看社会地位的高下，只要是初学捉管， 在书写范式规范下形成的比较规整的书写习惯之前，常可以写出这类字”。即使 “它们在外形上可能有很大差异，基本的意趣却相似”。而人们常说的“天趣”、 “趣味”惟有善书者才能感受到，身处其中的书写者常常是觉察不到的，它们是 后代人的一种审美体验和“追认”。“无古无今”类书法究竟在多大程度上切合

11、 古今“粗糙”类书写的实际，读者可自行考量和证明，但这一结论本身足让我们 震惊，它激活了人们久违的自己“看”书法的感觉，捅破了“民间书法”上的一 层窗户纸，第一个喊出了 “He has no thing on!”“无古无今”的粗糙书迹能不能成为新的经典呢？书中虽然没有给明确的答 案，但我们从“王小二”等普通人书写的故事中，清楚看到经典泛化可能对书法 带来的尴尬和混乱：书写与书法、书写者与书法家这些原本比较模糊的书法边界 因此变得更加模糊不清，甚至是薰莸同器，精粗不分。反观当代书坛，不正是处 于这样的二难境地么？是碑学求变观念让人们标榜“创新”而误入歧途，还是艺 术经典的意识引导人们这样义无反顾

12、？或者是某种话语修辞在悄然作祟？这些都 值得我们进一步冷静地思考。那么，究竟是什么经典呢？ 一种本不是经典的东西，在纳入学习的范本之后， 最终能否成为经典呢？作者又一次将问题留给了读者。为启发阅读者，该书几次 都“欲说还休”，但我们还是在书末的一行小注中发现一点“蛛丝马迹”：“把 一种本不是经典的东西，纳为学习的范本，是经典化过程的第一步。至于它最终 能否成为经典，还要看多种因素的综合作用的结果。”面对郑长猷造像、姚 伯多造像记之类已与名家经典相提并论、“已经永久性地进入了中国书法的经 典系统”的文字遗迹，作者也自然不会逆历史而动，全然否认“穷乡儿女造像” 成为经典的现实性和可能性。“但历史果

13、真就是那样公正吗？谁在写历史呢？”作者与其是对时间的追问， 不如说是他对历史的质疑。读者在想，“娟娟发屋”果真有一天也成为富人的收 藏，和吴昌硕的“与古为徒”匾一样流入博物馆，掌声会（是）因为经典之精彩 而响起么？在全书叙述中，我们看到，在“古代光环”之外，文化权利、学术话语、印 刷出版、修辞策略等艺术社会学因素对书法经典观念变化所产生的张力和制约， 如果反观传统二王经典谱系形成，大致如此。在书法脱离实用和道统跻身艺术的 今天，同样也存在挣不断的羁绊，其中哪些与书法艺术直接相关呢？如果谁用纯 艺术的眼光来要求古人，训斥今人，都只能是一厢情愿而已。书法经典，一半是艺术，一半是“魔鬼”。（与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考，白谦慎著，湖北美术出版社 2003 年版）