驼庵诗话选摘-顾随

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1、驼庵诗话 选编顾随 著顾随（18971960），字羡季，别号苦水，晚号驼庵，河北清河县人。1920年毕业于北京大学，终生执教并从事学术研究和文学创作。先后在河北女师学院、燕京大学、辅仁大学、中法大学、中国大学、北京师范大学、河北大学等校讲授中国古代文学.四十年来桃李满天下，很多弟子早已是享誉海内外的专家学者，叶嘉莹、周汝昌、史树青、郭预衡、颜一烟等是其中的突出代表。有稼轩词说、东坡词说、元明残剧八种、揣龠录、佛典翻译文学等多种学术著作行世,并发表学术论文数十篇.出版顾随文集、顾随：诗文从论、顾随说禅。注：顾随遗稿大多毁于文革，现行之作,多为其门人弟子整理听课笔记所得。文学是人生的反映，吾人乃为

2、人生而艺术。若仅为文学而文学，则力量薄弱.凡艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人创作时将生命精神注入,盖作品即作者之表现。诗根本不是教训人的，只是在感动人，是“推”是“化”.花间集有句：换我心为你心，始知相忆深。（顾夐诉衷情)实则“换他心为我心”，“换天下心为我心始可。人我之间，常人只知有我,不知有人，物我之间,只知有物,忘记有我,皆不能“推”，孔子所谓“仁,即素所谓“推。道理意思不足以征服人.诗之好，在于有力。有力，然，一、不可勉强，勉强便成叫嚣,不勉强即非外来的；二、不计较.不勉强不是没力，不计较不是糊涂。一般人享权利唯恐其不多,尽义务唯恐其不少。所谓不计较不是胡来，只是不计

3、算权利义务.栽树的人不是乘凉的人，但栽树的人不计较这些，是“傻”,但是伟大.有力而不勉强不计较,这样不但是自我扩大，而其是自我消灭。文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是诗.否则，但写风花雪月美丽字眼,仍不是诗。凡诗可以代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作。诗所表现的是整个人格的活动。三W：what、why、how。诗人只有前两个W，故诗人多是懦弱无能的，後一个W，如何办,是哲人的责任。第三个W,非说理不可，此最破坏诗之美。我们读离骚，不要只看其伤感,要看其愤懑。此即因没有办法，找不到出路how，故强者感到烦懑，而弱者感到颓丧。诗人情感要热烈，感觉要敏锐，此乃余前数

4、年思想，因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心.“诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。有诗心亦有二条件，一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时也尽管恬静）,一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼地。感觉敏锐固能使诗心活泼泼地，而又必须恬静宽裕才能“心转“物”成诗.心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚,决不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观.一方面说活泼泼地,一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人,麻木不仁。必须二者打成一片。

5、元遗山论诗绝句之一云：“朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人，如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人,并不是事事冷淡，并不是不能写富有热情的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂必非大诗人。如孟东野(孟郊），虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈後山（陈师道）亦抱有寂寞心,诗虽不似孟东野之枯寂,然亦不发煌,以其非大诗人。寂寞心盖生于对现实之不满，然而对于现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生

6、于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。诗人是寂寞的,哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞,哲人是处理寂寞；诗人无法,哲人有法；诗人放纵，哲人约束.故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人,大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的.读之不受感动的诗必非真正好诗，好的抒情诗都如伤风病，善传染.如宋玉九辩：“悲哉秋之为气也”，一句千载下还活着.而人读之受其传染，春夏读之亦觉秋之悲。我们读古人诗，体会古人诗，与之混融是谓之“会，会心之会.与古人混合并存,即水乳交融，即严氏（严羽）所谓“无迹可求”，“言有尽而意无穷”.若读了不受感动是作者失败；若

7、读了太受感动我们就不存在了，如此还到不了水乳交融-无上的境界。屈原、庄子、左氏的成就一般人难以达到,但不能不会欣赏。人可以不作诗，但不可无诗心，此不仅与文学修养有关，与人格修养也有关系,读这些作品，使人高尚,是真“雅。後人心中常存有雅俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚,太可怜，这样不但诗走入歧途，人也走入歧途.有些人只重字面的美，没注意诗的音乐美此乃物外之言的大碍。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美.如哀江头：杜陵野老吞声哭。下泪，诗味，“放声哭”便完了,既难看又难听，虽然还不像cry那样刺耳。盖一切文学皆有音乐性，音乐美.其实不但文学，即语言亦须富有音乐性，始能增加其力量.宋人说作诗“

8、言有尽而意无穷”，此语实不甚对，意还有无穷的？无论意多高深亦有尽,不尽者乃韵味.最好改为“言有尽而韵无穷”。在心上不走，不是意，是韵。作诗最要紧的是“感,一肉体的感觉,一情感。把无论精神的肉体的亲身所感用诗的形式表出，不管是深浅、大小、薄厚。读书是为的锻炼字法句法，最要紧的还是实际生活用功.学诗至少要有一半精神用于生活,否则文字部分好，作来也不新鲜。不过解决生活分析生活固然伟大，也不是说文字就可以抛弃。古人写诗非无感情、思想,而主要还是感觉。从感触中自然生出情来，带出思想来。只要感触、感觉真实，写出後自有情感、思想。若没有感触、感觉，虽有思想情感也写不出太好的诗.要写诗必先从脑中泛出点什么,应

9、能抓住。古人所写盖即脑中一泛抓住写出。我们能写诗因为是读书人，而写不好亦因是读书人。因一写时，古人的字句先到脑中来了。江文通(江淹)写别赋，脑中泛出的真是“春草碧色,春水渌波”，我们写离别泛出的是别赋中的四句。古人是表现（expression）,吾人是再现（re-expression）。有人提倡性灵、趣味,此太不可靠，应提倡韵的文学。性灵太空,把不住，于是提倡趣味，更不可靠。不如提倡韵。韵是修养来的，而非勉强来的。修养需要努力，而要泯去努力的痕迹，即，使人力成为自然，即韵。如王羲之之字，写兰亭，先有努力,然后泯去人力痕迹。近体诗有平仄,古诗无平仄亦有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之

10、法.一切“世法”皆是“诗法，“诗法离开“世法”站不住。人在社会上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人.粪土中生长的才能开花结子，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。後人以“世法”为俗，以为“诗法”是雅的,二者不并立。自以为雅而雅的俗，更要不得,不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐.大自然是美丽的，愁苦悲哀是痛苦的，二者是冲突的，又是调和的.能将二者调和的是诗人。常人甚至写诗时都没有诗,其次则写诗时始有诗，此亦不易佳；必须本身就是诗。客观上讲，“胸有锤炉”仍是皮相看法，未看到真处：盖其本身是诗，故何语皆成诗。禅宗语录：“诸公只晓得格物，不晓得物格

11、.”诗有六义：赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”者，兴之义。作诗时要有心的兴发，否则不会好.兴：即inspiration.诗要有心有物，心到物边是“格物”，物来心上是“物格”，即心即物，即物即心,心物一如，此为诗前之功夫，如此方能开始写诗.由苦而得是力，由乐而得是趣，然在苦中用力最大，所得趣也最深.坐致、坐享都不好，真正的乐是由苦奋斗而得。中国诗可以气、格、韵分，诗至少要于三者中占一样。气：如太白才气纵横是气.但须真实具有，不可虚矫、浮夸，如不是铁,无论如何炼不成钢。格:盖即字句上的功夫，“锤炼”，老杜“晚节渐于诗律细”。必胸有锤炉始能锤炼。韵：玄妙不可言传，弦外余韵，先天不成，後天也不成，乃无

12、心的。必须水到渠成，瓜熟蒂落。神韵必发自内,不可自外敷粉，应如修行证果，不可有一点勉强,故又可说是自然的，即无心的。中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。现在人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格,不是手的干净.诗的成分：觉、情、思.诗中最要紧的是情，直觉直感的情，无委曲相。一切有情，若无情便无诗了。河无水曰干河、枯河，实不成其为河。有水始可行船润物；然若泛滥而无归，则不但不能行船润物，且可翻船害物.诗中之情亦犹河中之水。若但凭感觉无思想，易写成浮浅，流于鄙俗，故“觉”亦要经过感情的渗透、过滤。以情为主，以觉、思为辅，皆要经过情的渗透、过滤,否则虽格律形式是诗，而不能承认其

13、为诗。人有感觉、思想，必加以感情的催动，又有成熟的技术,然後写为诗。诗中非不能表现理智，惟须经感情之渗透。文学中的理智是感情的节制，感情是诗，感情的节制是艺术，普通不是过便是不及。诗本是抒情的。但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的。小诗是抒情的，但情太真了往往破坏诗之美,反之，诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情深与辞美几不两立.必求情真与诗美之调和，在古今若干诗人中很少有人能作到此点之完全成功。一切议论批评不见得全是思想,因为不是他那个人在说话，往往是他身上“鬼”在说话，“鬼”-传统精神，不是思想，是鬼在作祟。平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚，若有人能去次而写成好诗真不容易。如烟中之毒素,提出後味便

14、减少，若仍能成为诗,那是最高的境界。伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟,最害人而最不容易去掉。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。佛经有言：或问赵州和尚：“佛有烦恼吗？”曰：“有。曰：“如何免得？”曰:“用免做吗？这真厉害。平常人总想免。诗人之幻想亦颇关重要，无一诗人而无幻想者.老杜虽似写实派诗人，其实幻想颇多.但诗人的幻想非与实际的人生连合起来不可，如此才能成永久不磨灭的幻想;否则是空洞，是castles in air，空中楼阁.幻想又非理想.理想是推论，有阶段性；幻想无阶段，是跳跃的，非理想，而其中又未尝无理想.否则不会成为象征。

15、诗人笔下之幻想若无象征，则不成其为诗。作诗人是苦行，一起感情需紧张（诗感)，又须低落沉静下去,停在一点,然后再起来，才能发而为诗.诗感是诗的种子,佳种，沉落下去是酝酿时期,然后才有表现.表现不是暴露, 表现是自然的，作者无心的流露,读者有意的领会。诗人见花想到美人，禅师见花悟到禅机,皆此类也。陆机文赋云:“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。蕴、怀，正是表现的反面，蕴、怀是作者无心流露，山辉、川媚是读者有意领会.山本无意于辉，水本无意于媚。人或谓文学是重现，我以为文学当是重生。无论情、物、事，皆复活,重生。看时是物，写时此物在心中，或见物未必即写，而可保留心中写时再重生。故但为客观，尔为尔,我为我，互

16、不相干，则难描写好。近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情,随後有理智追上。要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验越多，越相信此话。读者非要与书打成一片不能懂得清楚，而作者却须保有相当距离，所以最难写的莫过于情书，凡写情书写得好的,多不可靠.纤巧之句与其作入诗中，不如作入词中.陆放翁句：“文章本天成，妙手偶得之.”此话非不对，然此语害人不浅。希望煮熟的鸭子飞到嘴里来,而天下岂有不劳而获之事?“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命;“妙手始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？读书是自己之充实，是受用，是愉快。精神的充实之外，更要体力之充实，充实则饱满，饱

17、满则充溢，然后结果自然流露。人要自己充实精神体力，自然流露才好。不要叫嚣，不要做作。用锤炼的功夫可使字法句法皆有根基，至少可以不俗、不弱。不俗不弱是说字句，是从“力来，而“力”从锤炼来，每字用得皆有衡量。锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。不但叙事，写景亦须锤炼，如韩愈的“芭蕉叶大栀子肥”。字之锤炼可有两种好处：一为有力坚实，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；二为圆润，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。叙事写景需要锤炼，应利用锤炼的功夫，抒情应利用酝酿功夫。故主张唐情宋思，用宋人炼字句功夫去写唐人优美之情调。诗难于举重若轻.以简单常见的字表现深刻的思想情绪，如“雨中山果落”（王维秋夜

18、独坐）小学生便可懂，而大学教授未必讲得上来.诗不能似散文.而大诗人好句子多是散文句法,古今中外皆然。诗,太诗味了便不好。如李义山蝉：五更疏欲断，一树碧无情.真是诗,好是真好，可是太诗味了。白云千载空悠悠（崔颢黄鹤楼），芳洲之树何青青（李白鹦鹉洲）似散文而是诗，是健全的诗.创造新词并非使用没使过的字,只是使得新鲜。如鲁智深打戒刀，要打八十二斤，铁匠说，“师父，肥了。”“肥”原为平常字眼，而用于此处便新鲜。易安词“绿肥红瘦”,亦用得新鲜，无人不承认其修辞之高。所以创造新的字眼并非创一新名词，只是把旧的辞加以新的意义，如此谓之“返老还童法”。然而连旧法都不会,何能谈“返老还童法？且此法不能不会，然亦

19、不可只在这上面用功,专在此上用功易入牛角.用形容词太多不能给人以真的印象。有力的字句多为短句。在字典上绝不会二字同义，“二”、“两、“双”，当各有其用处，绝不相同。找恰当的字是理智的，不是感情的.韩愈的诗修辞技术好，故其诗未容轻视。尤其在学诗阶段中，可磨炼吾人学诗技巧。修辞包括：一下字，二结构。诗的音乐美不尽在平仄.只要了解音乐性之美，不懂平仄都没关系。四声，古人并不是用来限制我们,束缚我们的.一个有音乐天才的人，一作出诗来自然好听,没有天才的按平仄作去也可悦耳。而有许多好诗，有音乐美的诗,并不见得有平仄。如古诗十九首之“行行重行行”句中两字相连成一词的，用双声叠韵好，否则不好。如诗句中，第一

20、、二、三、四字，一、二两字可用，三、四两字可用。若二、三两字用双声叠韵就不好了。“泄露春光有柳条”句，“有”是单字，“柳条”是一词,而“有与“柳叠韵,故不好；“无边落木萧萧下”，“萧萧好。纯景语难作，普通所写多景中有人，景中有情。曹子建有句“明月照高楼”（七哀）。大谢（谢灵运）有句“明月照积雪”（岁暮），大谢句之好恐仍在下句之“朔风劲且哀”;犹小谢（谢朓）之“大江流日夜”（暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚），纯景语而好，盖仍好在下句之“客心悲未央”.以“大江流日月”（案,当为“大江流日夜）写“客心悲未央”。诗“杨柳依依”好，还在上句“昔我往矣”。用典该是重生，不是再现。重生就是要活起来.此如同

21、唱戏,当时古人行动未必如此，但我要他活（重生）,就得如此.平常人用典多是再现。五言诗容易看出漏洞。七言略薄尚无碍，五言必厚，即须酝酿。七言可挥毫立成，五言诗必须酝酿到成熟之机，又有机缘之凑拍,然後发之。文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落，水到渠成.中国文学史上有演进无革命。有之者，韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词，词变为曲之演变不同。一个大诗人、文人、思想家，皆是打破从前传统,当然也继承,但继承後还要一方面打破，方能谈到创作。我们创作不能学别人，我们的东西别人也不能学得去。王献之与王羲之字不同，因其不学他老子。一个天才可受别人影响，但受影响与模仿不同，受影响是启发.模仿也可算受影响

22、，但受影响不是模仿。每人心灵上都蕴藏有天才,不过没开发而已。开发矿藏式别人的力，而自己天才的开发式自己的事.受影响是引起开发的动机。所谓受影响是引起人的自觉，感到与古人某点相似，喜欢某处，喜欢是自觉的先兆，开发之先声。假如不受古人影响，引不起自觉来，始终不知自己有什么天才。我们读古人的作品，并非要模仿,是要从此引起我们的感觉。天才在自觉开发以後,还要加以训练，这样才能有用。天下凡某人学某人，多只学得其毛病，故学的人不可一意只知模仿，不知修正。文学上时不许模仿只许创作.受影响则与模仿不同，模仿是有心的，一步一趋；影响是自然的、无心的，潜移默化。此乃中国教育学说。人应该发现自己的短处,发现了短处才

23、能有长进，有生活的力量.沾沾自喜者多故步自封。因此，读古人诗希望从其中得一种力量，亲切地感到人生之意义.鲁迅先生以为读者不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能读其选本，如此则所得乃选者所予之暗示。一个好的选本，等于一本著作。不怕偏，只要有中心思想。读诗、读词，听人说好坏不成，须自己读，“说食不饱.天下人不懂诗，便因讲诗的人太多了。而且讲诗的人话太多，说话愈详，去诗愈远。人最好是自己参悟。杜诗选目：1、自京赴奉先县咏怀五百字2、述怀3、玉华宫4、新安吏5、无家别6、梦李白二首7、玄都坛歌寄元逸人以上五古8、天育骠骑图歌9、醉时歌（赠广文馆博士郑虔)10、醉歌行（别从侄勤落第归）11、哀江头12、

24、缚鸡行以上七古13、房兵曹胡马14、画鹰15、月夜16、得舍弟消息17、遣怀18、春夜喜雨19、倦夜20、登岳阳楼以上五律21、送郑十八虔贬台州司户22、曲江二首23、咏怀古迹五首以上七律24、江畔独步寻花七绝句以上七绝杜诗难选又好选，因其好诗甚多。辛弃疾浪漫主义词选目：1、六州歌头（晨来问疾）2、兰陵王(恨之极）3、贺新郎（云卧衣裳冷）4、贺新郎(凤尾龙香拔）5、贺新郎（甚矣吾衰矣）6、沁园春(叠嶂西驰)7、水调歌头(落日塞尘起）8、木兰花慢（可怜今夕月）9、水龙吟（听兮清珮琼瑶些）10、水龙吟（举头西北浮云)11、摸鱼儿（望飞来半空鸥鹭）12、摸鱼儿(问何年此山来此)13、永遇乐（千古江山

25、）14、归朝欢(我笑共工缘底怒）15、八声甘州（故将军饮罢夜归来)16、最高楼(花好处）17、千年调(左手把青霓）18、青玉案（东风夜放花千树）19、破阵子（醉里挑灯看剑）20、南乡子(何处望神州）21、鹧鸪天（壮岁旌旗拥万夫)22、鹊桥仙(溪边白鹭）23、西江月（醉里且贪欢笑）24、柳梢青（莫炼丹难）25、生查子（悠悠万世功）分论之部“三百篇”是有什么就喊什么，想说什么就说什么，想怎样说就怎样说.古人诗是如此.後人诗有意避俗免弱，便不真。真就是人情味。屈原的诗：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。杜甫的诗：莫自使眼枯，收汝泪纵横。眼枯即见骨,天地终无情。（新安吏）屈原是热烈、动、积极、乐观；杜甫

26、是冷峭、静、消极、悲观。而其结果，都是给人以自己要好好活的意识，结果是相同的.曹公是英雄中的诗人，老杜是诗人中的英雄。曹子建（曹植）之诗工于发端.诗情不够,只能工于发端。赠白马王彪诗情不够，不不露竭蹶之势.赠白马王彪好在不工于发端。“谒帝承明庐”数句如旅行纪程，不是诗,但是好，徐徐写来，力气不尽。此篇诗发端虽不工,而到底不懈，乃曹子建代表作。古今中外之诗人所以能震铄古今流传不朽，多以其伟大，而陶公（陶潜）之流传不朽，不以其伟大，而以其平凡。他的生活就是诗，也许这就是他的伟大之处。陶诗平凡而伟大，浅显而深刻。曹孟德在诗上是天才，在事业上是英雄，乃了不得的人物。唐宋称曹为曹公,称陶渊明为陶公,非如

27、此不能表现吾人之敬慕。陶过田园生活,极平凡，其平凡之伟大与曹不平凡之伟大同。平凡不易引人注意,而平凡之极反而不平凡，其主要原因是因能把诗的境界表现在生活里。陶诗比之杜诗总显得平淡，如泉水与浓酒.浓酒刺激虽大，而一会儿就完,反不如水之味永。若比之曹公是平凡多了,但平凡中有其神秘。平淡而有韵味，平凡而神秘,此盖为文学最高境界，陶诗做到此地步了。诗必使空想与实际合而为一,否则不会亲切有味。故幻想必要使之与经验合而为一。经验若能成为智慧则益佳。陶诗耐读耐看，即能将经验变成智慧。或曰陶渊明诗冲淡、恬淡。（冲：和,恬：安静）恬淡偏于消极，而陶是积极的。故陶诗之冲淡，其白如日光七色,合而为白，简单而神秘。诗

28、人多好饮酒,何也？其意多不在酒。陶渊明篇篇说酒,然其意岂在酒？凡抱有寂寞心的人皆好酒.世上无可恋念、皆不合心，不能上眼，故逃之于酒.陶诗饮酒第一首：忽与一觞酒，日夕欢相持.这就是有寂寞心的人对酒的一点欢喜。我们感伤悲哀,是因为我们看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我们并非麻木懈怠，不严肃,而且我们的感情经过理智整理了。陶盖能把不得不然看成为自然而然。陶渊明把别的都搁下了,都算了，但这正是不搁下,不算了。陶诗是健康的，陶公是正常的。而别人都不正常:标奇立异,感慨牢骚，陶不如此。无论从纵的历史还是从横的社会看，但凡痛哭流涕感慨牢骚的人，除非不真,若真，不是自杀，便是夭亡,或是疯狂.痛苦感慨

29、是消耗，把精力都消耗了,还能做什么？陶渊明不为此无益之事.要常常反省，自己有多少能力,尽其在我去努力，与外界摩擦渐少,心中矛盾也渐少，但不是不摩擦，也不是苟安，偷生，是要集中我们的力量去向理想发展.时常与外界起冲突,那就渐少自己努力的力量。孟子说：“人必有所不为也，然后可以有所为。不但陶诗，任何人诗皆可用此去分析，他好用某种字眼，必是于此种生活熟悉。史记、杜诗、辛词，皆喷薄而出，渊明是风流自然而出。读陶诗不能只看“采菊东篱下，悠然见南山”一面。欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人,几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。右丞（王维）诗以五古最能表现其高，并非右丞善于五言古，盖五言古宜于表

30、现右丞之境界；七言宜于老杜、放翁一派。太白诗飞扬中有沉着,飞而能镇纸，如蜀道难；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂（观公孙大娘底子舞剑器行）。杜是排山倒海，李石驾凤乘鸾，是广大神通。李白是龙，如其“问余何事栖碧山（山中问答，案，当为“问余何意栖碧山”)及“李白乘舟将欲行”(赠汪伦）等绝句,虽写日常生活，写来皆有仙气。太白之“山花插宝髻,石竹绣罗衣（宫中行乐词)使人联想到老杜之“野花留宝靥，蔓草见罗裙”（琴台）。老杜不用绣，用“留”，用“见，用了那么大力气;太白用“插,用“绣”，便自然。然事有一利便有一弊.太白自然,有时不免油滑；老杜有力，有时失之拙笨。各有长短，短处便由长处来。有天才的人

31、即是富于创造力的人，没有创造力的人则继承传统习惯（继承前人是传统，自己养成的是习惯），或根本不曾想打破传统习惯。老杜在天宝乱後辗转流离，而他还写了那么多的诗，那么好的诗。老杜在唐诗中试革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。才大之人易为拗律.如此则太白之拗律应多于老杜,其实不然。盖太白乃无意之拗，老杜则有意拗矣。李为不知，杜是故犯，李是天才情性之所至，杜诗有力，故意如此。老杜入蜀後作拗律甚多，其倒平仄,非不懂格律,乃能写而偏不写，其不合平仄正是深于平仄.晚唐诗是要表现“美”，老杜是要表现“力”。李长吉(李贺）之幻想颇有与西洋唯美派相通处，有感官的交错感。唯美派常自声音

32、中看出形象,颜色中看出声音.看见好的东西想吞下去，即视味觉之交错感。读长吉诗，一字一句不可空过。唐朝两大唯美派诗人：李商隐、韩偓。晚唐义山(李商隐）、冬郎（韩偓,小字冬郎）实不能说高深伟大,而假如说晚唐还有两个大诗人，还得推李、韩.韩偓的香奁集并不能说是轻薄，后来学他的人学坏了。他的诗“此生终独宿，到死誓相寻”写得真严肃.做事业、做学问，应有此精神，失败了也认了。词之“一祖乃李后主。词之“三宗乃冯正中（冯延巳）、晏同叔（晏殊）、欧阳修。冯正中,沉着,有担荷的精神.中国人缺少此种精神，而多是逃避、躲避。大晏（晏殊）的特色乃是明快.此与理智有关。平常人所谓理智不是理智,是利害之计较，或是非之判别.

33、文学上的理智是经过了感情的渗透的，与世法上干燥冷酷的理智不同，这便是明快,如少年游：莫将琼蕚等闲分，留赠意中人。冯正中对人生只是担荷，大晏则是有办法。珠玉词（晏殊词集）乃是阳春集(冯延巳词集)的蜕化，并非相反。冯有担荷精神，大晏有解决的办法。文学中最高境界往往是无意。庄子逍遥游所谓“无用之为用大矣，无意之为意深矣,愈玩味，愈无穷，愈咀嚼，味愈出。有意则意有尽，其味随意而尽.要意有尽而味无尽。冯正中、大晏、欧阳修三人共同的短处是伤感.无论其沉着、明快、热烈，皆不免伤感。此盖中国抒情诗人传统弱点。伤感不要紧，只要伤感外还有其他长处.若只是伤感便要不得。抒情诗人之有伤感色彩是先天的、传统的，可原谅。

34、惟不要以此为其长处。而平常人最喜欣赏其伤感，认短为长。六一(欧阳修)词不欲以沉着名之，不欲以明快名之，名之曰热烈，有前进的勇气.大晏是正中的蜕化,六一是冯、晏二人之进步.没有苦闷就没有蜕化和进步,“不愤不启，不悱不发.”大晏只是如蝉之蜕出，六一则如蝉之到高枝大叫一气.六一词如夏天的蝉，秋蝉是凄凉的，夏蝉是热烈的.艺术之能引人都不是单纯的，即使是单纯的也是复杂的单纯，如日光之七色，合而为白。如酒，苦、辣而香、甜，总之是酒味，有人喝酒上瘾，没人吃醋上瘾。一切美文该是表现而不是说明，即使报告文学，写得好也是表现，不是说明。表现是使人觉,说明是使人知，而觉里包括有知。觉，亲切，凡事非亲切不可.放翁（陆

35、游)虽非伟大诗人，而确是真实诗人。先不论其思想感染，即其感情便已够上真的诗人，忠实于自己的感情.故其诗友激昂的、也有颓丧的；有忙迫的，也有迟缓的.别人有学渊明、浩然的，于是不敢写自己忙迫激昂之情感。此便算他忠实于陶、孟(其实也难说），但他不忠实于他自己。天下没有不忠实于自己而能忠实于别人的，若有真是奇迹。放翁忠于自己,故其诗各式各样。因他忠于自己，故可爱。他是我们一伙。孟子曰“定于一”.放翁非圣贤仙佛,心不能定于一。有时就痛快，有时就别扭。但放翁诗品诗格确实不太高。品格是中国做人的最高标准,一辈子也做不完，行不尽.放翁诗品格不高或因其感情丰富不能宽绰有余。“六十年间万首诗”，便因其忠于自己、感

36、情丰富,变化便多。诗格虽不高而真。放翁诚实,看到就写，感到就写,想到就写，故其诗最多，方面最广，不单调。初读觉得清新，但不禁咀嚼，久读则淡而无味。即使小时候觉得好的，现在也仍觉得好，所懂也仍是以前所懂，并无深意。放翁是有希望有理想的，但他的理想未能实现，希望也成水月镜花.如此，则弱者每流于伤感悲哀，强者易成为愤慨激昂。放翁偏于后者，且由愤慨走向自暴自弃。放翁诗到晚年有一特殊境界，即意境圆熟，音节调和。圆熟但诗品仍不高。放翁诗盖以七言绝句最好.放翁以后之诗人，不管他晚年有何成就，他早年学诗初一下手时必受放翁影响：不知不觉学放翁,其他显而易见专学放翁者更多。稼轩无论政治、军事、文学，皆可观，在词史

37、上时有数人物。辛氏做官虽也不小,但意不在做官，是要做点事。他有两句词：此身忘世浑容易，使世相忘却自难。（鹧鸪天戊午拜复职奉祠之命）这样一个热心肠有本领的人，而社会不相容。稼轩是承认现实而又想办法干的人，同时还是诗人.一个英雄太承认铁的事实，太要想办法，往往不能产生诗的美;一个诗人能有诗的美又往往逃避现实.只有稼轩，不但承认铁的事实，没有办法去想办法，实在没办法也认了;而且还要以诗的语言表现出来.稼轩有其诗情诗感。中国诗最俊美的是诗的感觉,即使没有伟大高深的意义但美。如“杨柳依依”，“雨雪霏霏”。若连此美也感觉不出，那就不用学诗了。人都说辛词好,而其好处何在？辛有英雄的手段，有诗人的感觉。二者难

38、得兼。但他有诗人的力，诗人的诚，诗人的感觉，在中国诗史上盖只有曹、辛二人如此。老杜也不免诗人之情胜过英雄手段，便因老杜只是“光杆”诗人。诗人多无英雄手段，而英雄可有诗人情感,曹与辛于此二者盖能兼之.说稼轩似老杜也还不然。老杜终久是个秀才；稼轩则“上马杀贼,下马草露布”。以作风论，辛颇似杜，感情丰富,力量充足，往古来今仅稼轩与之相近.但稼轩有一着老杜还没有，便是干才。感情丰富才不说空话,力量充足才能做点事情，但只此还不够，还要有干才。稼轩真有干才，自其小传可看出这点，老杜不成，此点稼轩颇似魏武帝.胡适谓辛词“才气纵横,见解超脱,情感浓挚。无论长调小令,都是他的人格的涌现.”（词选)胡讲辛词，吾与

39、之十八相合。“才气纵横”即天才特高，“见解超脱”即思想深刻,超脱即不寻常。稼轩最多情,什么都是真格的。前人将词分为婉约、豪放二派，吾人不可如此.如辛稼轩，人多将其列为豪放一派，而我们读其词不可只看为一味豪放.水浒李大哥是一味颟顸，而稼轩非一味豪放。稼轩是极热心、极有责任心的一个人，是中国旧文学之革命者,我们看不出这个是我们对不起稼轩，不是稼轩对不起我们.稼轩豪放，但绝非粗鲁颟顸.而一般说豪放但指粗，其实粗乃辛之短处。清周济（止菴）论词，将词分为自在、当行。自在是自然、不费力,当行是出色、费力。又当行又自在、又自在又当行，很难得。如清真词自在,而不见得当行；稼轩当行，如：“点火樱桃,照一架荼蘼如

40、雪。”（满江红）但又嫌其太费力。在中国诗史上，所有人的作品可以四字括之无可奈何。稼轩乃词中霸手、飞将，但说到无可奈何，还是传统的。稼轩写词有特殊作风，其字法句法便为他词人所无。中国词传统是静，而辛是动.如江城子（宝钗飞凤）一首，“凤钗鸾鬓”，诗词中用的非常多，都是死的，而稼轩一写真动,活了。这是以水浒传的笔法写红楼梦，以画李逵的笔调画林黛玉，这真险,很容易失败，但他成功了,而且是最大成功。人多谓稼轩长调好。稼轩长调前无古人，后无来者。稼轩写长调，并不继承谁。人必性情相近始能受其影响.稼轩在南宋虽不受别人影响,但他影响别人,如刘过及陆游.陆游受苏、辛二家影响,而自在不及苏，当行不及辛。辛还影响刘

41、克庄,在南宋可以学辛者盖克庄一人.刘过及陆游乃因与辛同好，故受其影响；克庄则有意学辛,然未得其好处，只学得其毛病。稼轩有时真通，有时真不通,但真可爱，一部稼轩词可作如是观。後人学稼轩多犯二病：一为鲁莽，稼轩才高，才气纵横，绝非鲁莽，不是水浒传李大哥蛮砍，忘此而学之乃乱来。二为浮浅,不能如稼轩之深入人心，深入人生核心，咀嚼人生真味.诗中之学力，此乃震慑人，唬人。诗以学力见长者，可以黄山谷为代表。学力表现有两种，其一，不用典故。如下棋。其二，用典。如登快阁.周清真在北宋词中地位甚重要，北宋词结束于周，南宋词发源于周.宋人词史中有两大作家不在此作风内，一为苏东坡，一为辛弃疾.苏在周之前,自不似周，且

42、周亦不曾受其影响。周清真吸收了北宋词人的好处，独于东坡未得其妙。东坡在北宋词中是特殊者。作品是人格表现,周清真之词曰“清真”，美的不沾土，其人盖亦然。周是女性的，辛是男性的。静安（王国维）人间词话独标“境界”，“境界”又或谓之“意境”，“意境”又可分开来讲。“意”就是思想，思想与回想不同，思想是前进的,是理想，如韦庄之“春日游（思帝乡),冯正中之“和泪试严妆”（菩萨蛮）,大晏之“不如怜取眼前人”（浣溪沙），即各人之思想、理想。“境”非独谓景物也，而其中究有景物.境非独谓景物,人心中喜怒哀乐亦一境界。一个词人有二重人格,一个我在创作,一个我在批评。一个大作家都有此二重人格，否则作品不会好,因其没

43、有自觉。静安先生欣赏纳兰词，而他自己是富于成人思想的。这也许是静安先生伟大处.一个常人爱忽略和抹煞别人长处，静安先生自己短处为别人长处，反能赞美,君子人也。人受别人影响可以，对别人欣赏可以,而天性所限有学不来处.子曰:兴于诗。（论语泰伯）诗是感发.吟风弄月、发愤使情皆非诗人.诗是使人向上的、向前的、光明的。“偶过竹院逢僧话，又得浮生半日闲.”诗是唐人味,但我们不该欣赏这种诗，这种境界可以有，但我们不应过这种生活。诗人哲人，反省向内，观察向外。对天地间万物，须先有检点观察功夫,然后始可言反省。否则反省自何人入手,以何对照？观察反省此二步诗人哲人同，至第三步则不同：哲人是修正完成，诗人是自己欣赏。

44、诗人哲人第四步又相同，都是满足。古有所谓“不得已之说。“不得已是内心的需要，如饥思食,如渴思饮。必须内心有所需求才能写出真的诗来,不论其形式是诗与否。了解古人诗最重要是了解古人内心的需要。有的客观条件虽需要而非内心需要，所写亦不能为诗。诗人绝不写应景文字。作者的行止与天才、修养、情意有关.一、天才。太白与老杜天才不同，李之不能为杜亦犹杜之不能为李。佛说经常举狮象代表力,但狮是狮的力，象是象的力，不能说象强于狮或狮强于象。各有各的力量，亦犹人各有各的天才.二、修养。天才是先天的，是基本；修养是后天的，是预备。三、情意.此乃动机。如伐树，一须有力-天才；二须有斧斤修养、预备;然还须有情意。有此三者

45、便是“不得已”。诗人应感觉锐敏，神经如琴弦，但应身体如钢铁，二者合起来才是诗人的健康，缺一不可.前一条件不容易，而诗人凡成功者多能如此；而后者，则中国诗人多是病态的.由生理之不健康，影响到心理之不健康，此乃中国诗人最大毛病.陶公心理健康，在这一点上老杜也不成。老杜就不免躁，躁是变态。“文人相轻,自古而然”。文人相轻亦由自尊来；而以理智判断又不得不有所“怕”。欧阳修曰：东坡可畏，三十年後不复说我矣!东坡又怕山谷（黄庭坚），盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之,故东坡有效山谷体。而山谷又怕後山(陈师道），後山作品少，而在小范围中超过山谷，故山谷又曰：陈三真不可及。黄季刚先生说，後来人修辞能力高

46、于前人,但未必佳于前人。“三百篇”共同色彩是笃厚，孟德是峭厉,向上一路，千圣不传。有各有长短，不以是分优劣。太白有诗：“开帘见新月，即便下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带.”（案，此当为李端诗，先生误记）诗不见佳，但意境好。拜月真是美事,女儿拜月真是美的修养，每夜拜月，眼见其日渐圆满,心中将是何种感情？但李白“开帘见新月，即便下阶拜”，写得像李逵，真写坏了.“细雨”句尚可,“北风吹裙带，绝不可用“北风”。若是文学只是在床下架床，一点新的装不进去，那么文学只有退步没有进步了。我国近代与翻译界甚有关者，鲁迅与严复。严复说译当信、达、雅。其实岂但译文,创作亦当如此.信，便是自己不欺骗别人。达，创作总是希

47、望人懂,没有一个伟大作品是不达的。虽然毛诗现在需要训诂，此乃时代关系，实即当时方言。雅，对俗而言。余不喜说雅，盖俗人把雅字用坏了.其实雅诗好的。中国字方块单音，合二字为一词，好。雅，或曰雅正；正，不邪，“诗三百，一言以蔽之,曰思无邪.”无邪,即“诚之意。又,雅或曰雅洁。就正而言是诚，就洁而言是简当。不仅翻译、创作，讲书亦然.要信、达、雅。修辞，避复。用笔如用兵,虚者实之,实者虚之。然诸葛亮遇曹操则实者实之，虚者虚之。用兵无死法，行文亦然。修辞避复，有时故意“犯”.胜者所用,即败者之兵。丈夫自有冲天志，不向如来行处行。平常弟子学先生，像己难,能得其一长，受用不尽。颜回，孔子弟子，亦不过亦步亦趋。

48、禅宗讲究超宗越祖，禅宗大师常说：“见与师齐，减师半德”,成就较师小一半；“见过于师,方堪传授.”故禅宗横行一世，气焰万丈，上至帝王，下至妇孺，皆尊信之。天地间无守成之事，学如逆水行舟,不进则退。诗经最富概括性，朴素，“中心藏之,何日忘之”（小雅隰桑），三言五语，蕴意无穷，传情达意形象化。离骚是抒情诗之集大成者，有纪事、说理、写景、抒情,为抒情诗之渊薮。抒情诗难于长幅，愈精炼，魅人力愈强，如乐府民歌、唐人律诗、绝句、唐五代小令，读之意味隽永，令人难忘。长篇多叙事诗.二千余字的抒情诗世间罕见。文章最忌重复，而离骚重复得好。慈母丧子女，逢人便说；若人痛极，则颠三倒四，悲不成言。离骚多重复，反复吟咏，

49、传达一种缠绵悱恻的忧国忧民的情思,是表现主题的一种逐步加深的手法。在旧社会,陶渊明是个好人。诗品称其为隐逸诗人.其实他与避人避世的隐士不同，富于知识分子气节，“君子固穷，小人穷斯滥矣。”他不满现实,但又对自己不满，对荆轲推崇备至：“其人虽已殁，千载有余情（咏荆轲);读山海经其十：“精卫衔微木,将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”也可见他不忘情于社会。陶渊明生于六朝初期,老庄之学、佛家思想、儒家思想是士大夫思想三个来源。陶渊明不信佛，这在知识分子中是难能可贵的，唐代王维、柳宗元都信佛。老庄思想对陶有影响，“聊乘化以归尽”(归去来兮辞）是道家思想，虽不像佛家清静寂灭确是清静无为。其所以受道家思想

50、影响是因为其思想上的矛盾,入仕不能，壮志又不已，其出路往往以一种思想求解脱。正如伊索寓言之吃不到的葡萄是酸葡萄的故事,道家思想即在此路进入陶心.作品典故多用论语，于此又可见儒家思想影响之深.陶公躬耕田亩，接近农民，使王、孟、韦、柳的田园诗望尘莫及。这是深入生活的结果。稼轩有言：我愧渊明久矣！清代的周济论词，曾有“自在与“当行”之说。这该说的是作者的艺术表现吧.“当行”是写得出色、精彩;“自在”是写得轻松，宋代词家叫作“疏快”（松快之意）。其实这二者应该相结合，也就是相反相成，而不应该分离或对立，当行之中有自在，自在之中有当行。自在而不当行易流于肤浅，不能算作真正的自在;当行而不自在易成为叫嚣，

51、也非真正的当行.思想是无声的语言(包括文字，下同）.语言是有声的思想。说只有艺术语言能为伟大的思想服务，这是第二义。第一义是：只有伟大的思想才能产生艺术语言。前者是深入，也就是当行（精彩出色),後者是浅出，也就是自在（举重若轻）。这就是自在和当行之所以能相结合,而且必然相结合。所谓中心,即是作品突出的重点，譬如群山之中而有主峰，它在作品的内容上是主题思想。陆机文赋所谓“立片言而居要,乃一篇之警策”。它在修辞上，特别在语言艺术上，必须作到字句精炼，音节亢爽，刘勰文心雕龙所谓“椎字坚而难移，结响凝而不滞”。而这思想和语言艺术又有着必然的相互联系，只有思想正确而深刻，字句和音节才能作到精炼和亢爽，也

52、只有精炼的字句和亢爽的音节才能表现出正确、深刻的思想。大诗人也是学而能的：大诗人首先向人民大众学习祖国的语言。这话说得仿佛有点可笑，本国人说本国话，还学个什么？大诗人又不是牙牙学语的孩子。然而不然。要学习。做到老，学到老.一国的语言是这一国人民的创造，它有着千百年的经验,汇集了亿万人的智慧;它是诗人们取之不尽、用之不竭的源泉.这学习，有继承，又有发展,有因袭，也有创造。在写作的实践上，既不能生搬硬套,也不能人云亦云.在起初虽不免顾此失彼，积累了经验，掌握了规律，便能头头是道，左宜右有,所谓勉强成自然也.没有人能说，大诗人创作时心心念念地在挑选字眼,掂量声韵，但假如说他无意及此，何以又如此之手到

53、擒来，恰到好处？说是“妙手偶得之”，也不对。百发百中的射手怎么会是“偶?还是说“得来全不费工夫吧。但在我们学习时，为了给自己的写作做好准备，打下基础，千万不要忘记这个谚语的上面一句中的四个大字:踏破铁鞋。作家的想象和幻想是建筑在现实的基础上的,夸张和比喻则是遵循着逻辑的法则的，运用起来，使用起来，才不至于爱怎么想就怎么想,而成为乱想；才不至于爱怎么说就怎么说，而成为胡说。只有这样，想象和幻想、夸张和比喻,运用、使用起来，才能发而皆中节，毫无过与不及之患，使人心悦而诚服，能收到启发和教育的效果。在我国古典韵文中，诗和词的区别只在形式而不在内容。词也就是诗，它的范畴比诗狭小一些:较之律诗,尚有优点

54、；较之五古,已自弗如；较之七古及杂言,则弗如远甚。格律之严，篇幅之短，是它生来的“先天不足”，这就缩小了它内容的容量。使用起来，诸多不便。但毋庸怀疑，词,毕竟还是诗，特别是抒情诗。“见景生情”是一句谚语，也是一句实话。情景结合时抒情诗的传统写作方法.词作为抒情诗，则更是这样。昔人作诗,大多数抒写牢骚。这是因为在不合理的社会制度之下，诗人所见、所闻以及其生活，根本没有快乐幸福之可言,曾有人嫌杜甫诗叹老悲穷，实属只知其一，不知其二。老杜生活在那一历史阶段，实在无奈“老”与“穷”何!而“老”和“穷”，无论怎样说,也不是愉快的事情,老杜哪能不“叹不“悲？王安石说：“文章尤忌数悲哀”;苏轼说：“少年文字

55、，气象峥嵘，这都说得好。但在旧时，即使是少年的文字,有时也难得“气象峥嵘”。至于诗人作诗而不“数悲哀”，则更是不可能。古代诗人总以为人事是无常，而大自然则是永恒.说到变与不变之间，他们总是“感慨系之”。譬如小杜的题宣州开元寺水阁,阁下宛溪，夹溪居人诗古代词人之作往往是说到过去,低回留恋；说到现在,感叹忧伤；说到将来,则更是渺渺茫茫,毫无把握。格律之“律”不是不随人意志为转移的规律。“律”是人为的.“律不能为人服务时，人应当打破它。“律”是形式，一切形式都是为内容服务的。当形式不能为内容服务时，人应当改造它。倘若说唐诗的四个时期初、盛、中、晚譬如花木，则初唐是含苞时期；盛唐，自然是盛开；中唐是残

56、花，说得好一点，结果了，还带点酸；晚唐则是果子的成熟时期，甜了，而且说坏一点，腐烂了。所谓盛唐之盛，恐怕专就诗而言，不是指唐而言。因为这时出现了两位伟大的诗人-李白和杜甫；同时又有其他若干作家，如高、岑、王、孟等等,所以是“盛”了。而这一时期的大唐帝国则是结合着开元之“治”与安史之“乱”的。前一阶段尚可谓之“盛,後一阶段不但由盛而衰，而且从此以後一直衰下去，再也盛不起来了。现在姑且划分自玄宗即位(开元元年，公元七一三年)至玄宗、肃宗父子双亡（代宗宝应元年,公元七六二年）这五十年间为盛唐诗的分野。前人说：太白复古，老杜开今。又或说：李,才力;杜,学力。说得纵然不大支离，却仍然搔不到痒处.太白诗不

57、能是唐以前诗的整个儿的“翻版”;老杜也不会不继承前人的优良传统。杜甫不能无才，李白也不会不学而能。杜诗一向被认为诗史（并不是史诗）。这是正确的。杜诗是史这一部历史明确地、生动地、有力地反映出大唐帝国及其统治阶级如何地走向了下坡路。不是任何人都能在穷苦的生活之中生出伟大情感来的.老杜却能。此其所以为伟大的诗人.（在这里，我们决不可以引用“诗，穷而後工”那句老话。）杜甫死于大历五年（公元七七年）。其前八年，玄宗、肃宗俱已死去。白居易生于大历七年,为杜死後二年。两位大诗人一死一生，巧的很，我们就用来划分了盛唐诗和中唐诗的疆域。白居易较之杜甫，在唐诗的古典现实主义发展史上，毕竟前进一步。其所以前进，倒

58、不尽在于他的创作,而在于他的创作的理论。唐代诗人之有其创作理论，并不始于白居易.但不拘是陈子昂、李白或是老杜，他们的理论都偏于“风格”一方面（陆机文赋、刘勰文心雕龙的传统）.以诗作为政治斗争工具,在理论上，着重于诗的内容上的政治性，而说“文章合为时而著，歌诗合为事而作的，白居易实为第一人。所以说他是竖起了鲜明的旗帜.白氏的创作理论是综合了诗经楚辞、汉魏乐府以及杜诗的现实主义传统精神而发挥出来、鲜明起来。而且，不但如此。他的这一理论与其实践在当时的作家群中固已发生了影响（包括赞成的和反对的）,而且一直影响到晚唐作家。杜牧、李商隐、皮日休等人每当写“为时、“为事的作品的时候，其风格与形式也一并是“

59、长庆体”。便是在後唐亡入蜀的诗人韦庄，当其作秦妇吟时，亦复如此。这不但可以说明白居易的创作和理论如何地深入後来诗人的心,而且还可以说明白氏“长庆体如何地适宜于写作“为时”、“为事”的现实性诗篇。唐诗有各式各样的作品，如“应制”诗、出塞诗、山水诗、田园诗（偏于恬适的）以及晚唐的唯美派的诗、各时期的伤感诗等等，不过即使是这类的诗，由唐人笔下写出来，也非常之富于形象性.王国维在其人间词话中曾说：“太白纯以气象胜。西风残照，汉家陵阙，寥寥八字，遂关千古登临之口。”王先生论词，主张“意境”,这一条却提出了“气象”。不过也可以说，这并不自相矛盾。“意境”属于内容,“气象属于风格。准此，也可以说，“气象”源

60、出于“意境，或者说“意境”决定着“气象”.二者是有其密切联系的。天下没有纯美观无实用而能存在之事物，反之亦然。故美观愈到家，实用成功也愈大。纯艺术品到最优美地步似无实用，然其与人生实有重要关系，能引起人优美高尚情操，使之向前向上,可以为堕落之预防剂，并不止美观而已。故天地间事物，实用中必有美观，美观中必有实用。文章中言中之物-内容，物外之言-文章美。初学者先懂言中之物，後懂物外之言.读书：一、茫然，二、了解（言中之物，内容），三、欣赏（物外之言，文章美）。创作亦然：一、茫然,二、表达情意，三、文章美之表现。第二部只是“是”,不是“美”。如唱戏，合板眼未必好。人皆以为写散文较诗易，实则不然。人莫

61、踬于山而踬于垤。写散文易于大胆，大步跑,易有漏洞。世说新语水经注洛阳伽蓝记，皆可看。洛阳伽蓝记漂亮中有沉痛,杨衒之写建筑与佛教实写亡国之痛，不可只以浮华视之。若以叫嚣写沉痛感情，必非真伤心.沈约宋书最可代表六朝作风。人皆谓六朝文章浮华，而沈约宋书虽不失六朝风格,然无浮华之病。深刻的思想、敏锐的感觉,二者在文中有一样就有内容。左氏传无中心思想.作史只是要真实生动,不要用自己意见去征服人，只把事实点出，自然形成别人意见。文学若从“写”说，只要内容不空虚，不管什么内容都好.如石头记,事情平常而写得好，其中有“味”。水浒传杀人放火，比红楼梦吃喝玩乐更不足法，不可为训,而水浒传有时比红楼梦还好.若红楼梦

62、算“能品”，则水浒传可曰“神品。红楼梦有时太细，乃有中之有，应有尽有;水浒传用笔简，乃无中之有，余味不尽.史汉之区别亦在此.汉书写得兢兢业业,而史记不然,其高处亦在此,看似没写而其中有。胡适说理文条达畅茂，而抒情写景不成.归震川文集浮浅,而条达畅茂。条达畅茂之文是富于音乐性的，而易成为滥调。我国文字离语言愈来愈远，史记与语言尚近,引用古书多所改削，其中多用汉当时俗语。大文人敢用口语中字句去写文,可是他用上去便成古典了.必得有这样本领才配用俗语,才配用方言。由此点观之，凡作文最善于利用方言俗语的都是身上古典气极重的人。司马迁写史记雅洁之至，一切古典皆雅洁，一切美的基本条件便是洁白受采,“绘事后素

63、”.洁诚然不是艺术的最高境界，但是艺术的起码功夫。一个大作家使用俗语用得雅洁，故能成为古典.不知文者以为是大众化了，知文者看来是古典。感人显著，莫过于色；而感人之微妙,莫过于声。外界动人者声、色。动，缘于耳目.声自声,色自色，原与人无关,而由耳目遂能动人。赤壁赋所谓“耳得之而为声，目遇之而成色。写声应使人如闻其声，写色应使人如见其色。能，则是成功；否，则是失败。文学作品中多有诗的成分，如左传庄子。声韵、格律是狭义的诗；广义的诗，凡真实的作品皆是诗。音节之美,不关平仄.天地间文艺学术皆可分为二种：一、形而上，精神,心；二、形而下，物质，物。无论为哪一种，只要从人手中制出,必须有诗意，否则便失去存在之意义与价值。若一个人胸中一点诗意也没有，那么此人生活便俗到毫无价值与意义。人与文均须有情