戏曲的继承与创新

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1、戏曲的继承与创新摘要】戏曲传统并不是凝固的，随着新时代的来临，不可避免的，戏曲也需要 做出相应的调整医师应当下人们的审美眼光，但是戏曲毕竟是我国的传统艺术， 有着千百年的历史，因此作为传统的传承性应该远远高于现在大家齐声大喊的创 新，特别是作为戏曲的根本角色制度 行当，我们的认识不能只停留在表面 而应该深入聊了解其背后所承载的深刻的历史积淀，对其形式、结构、功能等方 面的有一个全面的了解，从而对戏曲的传承与创新上有一个正确的方向。 【关键词】戏曲行当规范性传承创新随着电视、电影以及其他众多多媒体娱乐方式的普及，原本是自古以来最为 国人推崇的娱乐方式戏曲却渐渐暗淡，其观众群被各种现代娱乐方式所分

2、 散，中国传统戏曲面临着前所未有的困难局面。如何继承和发扬丰富的、由多种 剧种构成的中国戏曲成了戏曲工作者们研究的首要议题，而如何充分挖掘传统戏 曲的内在价值，恢复传统戏曲的经典地位和核心价值则成为了整个议题之中的重 中之重。对于作为传统文化的戏曲的传承与发展的态度，戏剧工作者中的相当一部分 更执着于创新，当然，在戏剧出现危机的时候通过创新改革的方式使其艺术品位 更适合当下人们的欣赏趣味， 更容易为当下的观众所接受也不失为一种解决问题 的方法。当社会文化大环境发生变化，戏剧作为人们心情陶冶与宣泄的工具之一 自然也难忽视这种变化。通过对戏曲中某些旧有规范以及辅助性规则的或丰富或 减少的“量”的调

3、整，使之与现实社会中人们的欣赏习惯相适应是必不可少的。但 这种调整要建立在不能伤及戏曲本质的东西上的。“行当” 作为戏曲的角色制度是戏曲不可或缺的“质”的要素之一，但如今很多 戏曲改革家们根本没有认识到戏曲行当作为中国戏剧脚色制度背后所承载的浓厚 的历史积淀，将其视为已经僵化的表现形式而改革掉了。也许，作为现代戏这是 旧有程式无法满足新变化的无可奈何而又必须作出的改变，但是对于历史剧目来 说这是戏曲不容质疑的准则之一。中国传统戏曲可谓是角儿的艺术， 一位名角儿的参演能极大的弥补剧本的不 足，为整个戏添彩，拿大型交响音乐剧郑和下西洋来说，其艺术形式及音乐 等方面创新使观众眼前一亮，特别是当由孟广

4、禄扮演的郑和一出场更是以其嗓音 高亢、行腔委婉、韵味醇厚而立即成为全场的焦点，但是细细看下来却让人感觉 有一些别扭，郑和作为中国历史上最杰出的航海家，外交家，同时又身为一名宦 官，兼具谋略之智、威武之力的同时，又有其儒雅、柔情的一面， 如此一个人， 却由身为“净”这一行当来出演绎，怎么都让人觉得不合适。在这里只想到了角儿 的明星效应，却没有考虑到作为行当本身是否恰当。众所周知，净行即花脸行当， 主要扮演性格、品质或相貌不同于一般、有突出特征的男性人物，他所演的一类 人物都带有或耿直，或粗犷，或鲁莽，或愚蛮等性格特征，如华容道中的关 公，群英会的黄盖，法门寺的刘瑾等等。随着现如今经济迅猛发展，人

5、们的生活节奏也随之加快，戏曲的传统精神也 出现了“现代化”甚至“实用化”的趋向。原本作为角儿的艺术的戏曲也被有些人简 单的认为，一个名角儿主要是作为剧本的添彩之笔，只要唱得好就行， 其所属 行当并不会对整部戏造成任何影响；也有些人认为作为戏曲脚色制的行当太刻板， 机械化，是脱离生活的形式主义表现方法，不利于演员创造人物和塑造艺术形象。其实不然，中国的戏曲作为一门扮演艺术，行当即戏曲的脚色制度，它不仅 是戏曲表演中艺术化、规范化的任务类型，而且也是带有一定性格色彩的表演程 式分类系统， 有着悠远的发展历史。这种脚色制度最早可以溯源到唐朝的“参军 戏”；参军戏最早是帝王用以戏弄、调笑有过失的臣下的

6、一种游戏，后来发展和变 化成为一种由一个被戏弄的人和另一个戏弄者演出的以滑稽调笑为主体的雏形戏 剧，而其中的两个角色参军和苍鹘这两种称谓已经从两种官职成为两个固 定脚色，进而衍化成一对符号化了的戏弄者与被戏弄者。并逐渐形成了戏剧表演 中两个基本行当。在其后经历杂剧、南戏、传奇、乃至清末地方戏这漫长的演变 过程中，行当虽然经历了不小的变化，比如说宋杂剧中脚色分为末泥、引戏、副 净、副末、装孤，其中杂剧中末泥为长。每一场四人或五人末泥色主张，引 戏色分付， 副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。 ” 而到了明清传奇由七门发展到十二门被称为“江湖十二脚色”，即“以副 末开场，为领班。副末以下，

7、 老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之 男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。 ” 后来发展到清末地方戏各地方戏曲脚色数量又各有不同，拿京剧来说，最 初分为生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流，后来经过进一步的简化与合 并形成了生、旦、净、丑四门行当。但是这些变化也只是其再名称或者是其划分 细致程度、数量有所增减，但各行当所代表的人物类型却从未更改过。各行当配合其独特的表现方式，砌末的使用， 装扮服饰形成了一套完整的、 系统化的表现方式。如生、旦扮相文雅俊美，如若是落魄之人也无需衣着邋遢、 窘迫，只需妆扮敷色浅淡，身穿“富贵衣”即可，即表示其落魄之相，又不

8、会有损 其端庄。而生、旦、净、丑各行当其表现方式也各有不同，拿“起霸”来说， 生行 提下甲，老生露一指，武生露二指， 花脸露三指，小生满把攥。就连“起霸” 中各 个“小”也各有不同，拿“云手”来说也因为生、旦、净、丑各行当不同而存在极大 的差异，其动作就有大小、刚柔、软硬种种区别。其中旦角云手搭于腕，低手垂， 上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。再各门行当都以各自不同的唱腔系统、 服饰、化妆、程式技艺将一类人物所共有的内在特征予以外化， 再在“类”的范围 内对人物形象凝练和集中， 并进行了一定的艺术夸张，类型化而形成一套极具规 范性的形象系统。中国的戏曲不仅仅是为了满足对于故事情节的理解和传

9、达，其审美目的远远 大于认知。中国传统思维重形象、重直觉， 从最基础的语言文字开始，中国人认 识事物的习惯便就是借助具体的形象符号，用形象来启发人们把握事物的本质， 崇尚一种观物取象，正如易经中讲的“书不尽意，言不尽意，立象以尽意”， 通过形象性来唤起观众的想象，调动起观众的思维活动，能动的去感悟这种形象 性的象内之意以及象外之意，最后达到“呈于象，感于目，会于心”的审美境界。 戏曲作为中国传统艺术形式自然也不例外。生、旦、净、丑也正是对现实生活中 各色人物的集中而鲜明的映照，通过对现实生活中人物性格、年龄、身份地位、 职业等条件概括起来，再通过化妆、服装、唱腔念白等方面加以一定的艺术夸张 而

10、形成的生、旦、净、丑各色行当。这正是在观物取象的基础之上的冶炼，对于 观众来说，人物一出场便可以通过这些形象系统立即将这个人物所具有的一般共 性传达出来， 不用任何语言介绍只是根据其动作、唱腔及装扮很快就能对这个人 物定位，对人物有所了解，胜过千言万语的描绘。然后在此基础上，再在剧情的 深入发展中通过演员的具体表演和曲词念白逐步加深对这个人物性格的认识和了 解，而对于演员来说，可以根据自身的嗓音条件、身段动作等各个方面的条件选 择适合自己的行当在一定范围内集中的学习，这就是戏曲的特殊表现方法。戏曲 都是练的童子功，也正是由于这种表现方式，即便是七八岁的儿童扮演耄耋老人 也不让人觉得奇怪，男人扮

11、演旦角也不会让观众觉得别扭，这正是由于有行当作 为依托。现在很多人质疑行当过于程式化， 过于死板，每一行当都都有固定的表演任 务类型及表演程式，而现实中的人物又是复杂多样的，它难以表达如此丰富的人 物类型。其实行当的形成是对现实生活中不同类型人物的分类概括，只是一种大 范围的划分，但是这并不妨碍其具有独特性格， 那京剧来说， 分为生、旦、净 丑四色人物，其中同是属于生行中的武生主要又分长靠和剑衣两种，而即便是同 属于长靠武生，同样都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，穿着类似，气度相 近，但是各个不同剧目中的长靠武生之间又有着各自不同的性格。像挑华车 中高宠的一意孤行的叛逆， 长坂坡中赵云的忠勇

12、等各具性格。行当只是为演 员的表演提供了一个粗略的形象格式，而演员又必须根据不同剧目中不同人物性 格的要求从行当的“这一类”走向具体的“这一个”。当然，我们也不能因此来说行当已经发展到很完美，是不容改变的清规戒律， 虽然行当经历了漫长的岁月沉淀和积累而变得相对稳定，但是行当毕竟是过去那 段岁月的中人物形象的概括，难以满足新时代的新变化，戏曲在表现新时期中出 现的新的人物形象时就有一定的局限性，而且如果想适应新的时代中观众的欣赏 也必须有一定的改革和创新，但是这种创新必须建立在对传统的充分了解之上， 应该是经历了大量的学习和揣摩之后，充分继承其原有的特色之后对传统艰难的 超越。它是在无数一般的、

13、普通的艺术家大量模仿和重复的基础上，偶尔出现的 惊鸿一瞥。拿旦行来说， 其中的青衣所扮演的都是坚贞、端庄、贤淑的人物，在 表演上以“唱” 为主，“念”为辅，身段要稳重大方，而花旦则扮演的基本上是性格 爽朗或是泼辣、风流的角色，在表演上以“念”、“作” 为主，以“唱”为辅，身段要 伶俐活泼。但是这都无法满足新编剧目中出现的一些新的妇女形象，王瑶卿也不 甘于青衣专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦 又不准兼演，这种旧有轨范的束缚，以改革自任， 把青衣沉静端庄的风格、花旦 活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并 重的旦角行当花衫。后来经过梅

14、兰芳的发扬而传广开了。王、梅的这种创 新并不是信手拈来，而是经过数十年的对传统的钻研、实践，充分掌握了传统戏 曲中的精华之所在的基础上对其不足之处的改革与创新。这才是我们对待传统文化，对待戏曲所应该持有的态度。行当是戏曲的演员 进行故事搬演的根本制度，如果没有对传统内涵的深入了解，只是从表面肤浅的 认为戏曲是角儿的艺术，只是拿好角儿作卖点，只会让行当丧失了其原本应有的 特色和职能，无法对观众起到应有的启示、引导的作用，那就和话剧或者其他的 舞台表演艺术没什么分别了， 也就失去了自己本来特色。当然如果不跟随时代的 脚步对戏曲进行合理的创新，那早晚有一天戏曲就真的成为所谓的“非物质文化遗 产”而进入博物馆，只能通过教科书传达在人们面前了。我们不能让传统变成一去 不复返的历史的遗迹，充分使其传播与发扬，才能给现代文明以内在的精神依托， 是现代文明更添生机与活力。注释： 宋吴自牧梦粱录妓乐 清李斗扬州画舫录）（作者单位：山东艺术学院 2007级中国戏剧史）