色彩理论知识

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1、色彩基础理论知识 要理解和运用色彩，必须掌握进行色彩归纳整理的原则和方法。而其中最主要的 是掌握色彩的属性。色彩，可分为无彩色和有彩色两大类。前者如黑、白。灰，后者如红、黄蓝 等七彩。有彩色就是具备光谱上的某种或某些色相，统称为彩调。与此相反，无彩色 就没有彩调。无彩色有明有暗，表现为白、黑，也称色调。有彩色表现很复杂，但可以用 三组特微值来确定。其一是彩调，也就是色相；其二是明暗，也就是明度；其三 是色强，也就是纯度、彩度。明度、彩度确定色彩的状态。称为色彩的三属性。 明度和色相合并为二线的色状态，称为色调。有些人把明度理解为色调，这是不 全面的。明度谈到明度，宜从无彩色人手，因为无彩色只有

2、一维，好辩的多。(图)最亮 是白，最暗是黑以及黑白之间不同程度的灰，都具有明暗强度的表现。若按一 定的间隔划分，就构成明暗尺度。有彩色即靠自身所具有的明度值，也靠加减灰、 白调来调节明暗。日本色研配色体系(P. c.cs)用九级，门塞儿则用一级来表示明暗，两者都用一连串数字表示明度的速增。物体表面明度，和它表面的反射率有关。 反射的多，吸收得少，便是亮的；相反便是暗的。只有百分之百反射的光线，才 是理想的白，百分之百吸收光线，便是理想的黑。事买上我们周围没有这种理想 的现象，因此人们常常把最近乎理想的白的硫化镁结晶表面，作为白的标准。在P. C. C. S.制中，黑为1,灰调顺次是 2.4.

3、3.5、4.5.5.5、6.5、7.5、8. 5，白就是9. 5。越靠向白，亮度越高，越靠向黑，亮度越低。通俗的划分， 有最高、高、略高、中、略低、低、最低七级。在九级中间，如果加上它们的分 界级，即 2、3、4、5、6、7.8、 9，便得十七个亮度级。有彩色的明暗，其纯度的明度，以无彩色灰调的相应明度来表示其相应的明 度值。明度一般采用上下垂直来标示。最上方的是白，最下方是黑，然后按感觉 的发调差级，排入灰调。这一表明明暗的垂直轴，称无彩色轴，是色立体的中 轴。色相有彩色就是包含了彩调，即红、黄、蓝等几个色族，这些色族便叫色相。最初的基本色相为：红、橙、黄、绿、蓝、紫。在各色中间加插一两个中

4、间 色，其头尾色相，按光谱顺序为：红、橙红、黄橙、黄、黄绿、绿、绿蓝、蓝绿 蓝、蓝紫、紫、红紫。红和紫中再加个中间色，可制出十二基本色相。这十二色相的彩调变化，在光谱色感上是均匀的。如果进一步再找出其中间 色，便可以得到二十四个色相。如果再把光谱的红、橙黄、绿、蓝、紫诸色带圈 起来，在红和紫之间插入半幅，构成环形的色相关系，便称为色相环。基本色相 间取中间色，即得十二色相环。再进一步便是二十四色相环。在色相环的圆圈里， 各彩调按不同角度排列，则十二色相环每一色相间距为30度。二十四色相环每 一色相间距为15度。P. C. C. s制对色相制作了较规则的统一名称和符号。其中红、橙、黄、绿、蓝、紫

5、，指的是其“正”色（当然，所谓正色的理解，各地习惯未尽相同）。正色用单个大写字母表示，等量混色用并列的两个大写字母表示，不等量混色， 主要用大写字母，到色用小写字母。唯一例外的是蓝紫用V而不用BP。V是紫罗兰的首字母，为色相编上字母作为标记，便于正确运用而又便于初学记忆。日本人以这样来划分并定色名，显然是和门塞尔的十色相，二十色相配合的。 门塞尔系统是以红、黄、绿、蓝、紫五色为基本色，把它称作黄红。因此P、C、 c、S制的二十四色便也归为十类，彩度一种色相彩调，也有强弱之分。拿正红来说，有鲜艳无杂质的纯红，有涩而 像干残的“凋玫瑰”，也有较淡薄的粉红。它们的色相都相同，但强弱不一，一 般称为(

6、Sa+ura+lOn)或色品。彩度常用高低来指述，彩度越高，色越纯，越 艳；彩度越低，色越涩，越浊。纯色是彩度最高的一级。表示彩度，一般用水平横轴.以无彩色竖轴为点，在色相环某一色相方向伸 展开去，按彩度由低至高分作若干级，P、C、C、S制便分九级，以S为其 标度单位。最低为IS。最高为gS。越靠近无彩竖轴，彩度便越低。无彩轴上没有一点儿彩调，可 说彩度为OS。离无彩轴远则彩度高，端点便是纯色，亦即是光谱上该色之色相。彩度是这样分级的：按纯度的亮度，寻找其对应的灰调，分九等份(依感觉)， 逐一加入纯色中，同时逐一扣去约色的一份。于是便得到纯色的八个连续的彩度。5 S是扣去4/9纯色加入了 4/

7、9的灰量；ISG是扣去8/9纯度，加入了 8/9 纯色，加入了89灰量。通俗的分法，与九级彩度相对应。用高、略高、中、略低、低五级来标示。立体色标我们把以上在白光下混合所得的明度、色相和彩色组织起来，选由下而上， 在每一横断面上的色标都相同，上横断面上的色标较下横断面上色标的明度高。 再由黑、白、灰作为中心轴，中心而外，使同一圆柱上，色标的纯度都相同， 外圆柱上的比内圆柱上的纯度高。再队中心轴向外，每一纵断面上色标的色相都 相同，使不同纵断面的色相不同的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色相自环中心 轴依时针顺序而列，这样就把数以千计的色标严整地组织起来，成为立体色标。 目前影响较大的立体色标是奥斯

8、特华色标和门塞尔色标。色彩感情规律的应用色彩能使人产生联想和感情，在广告画设计中，利用色彩感情规律，可以更 好地表达广告主题，唤起人们的情感，引起人们对广告及广告商品的兴趣，最终 影响人们的选择。（1）运用色调的兴奋感，引起人们观看的兴趣。红、橙、黄等暖色调以及 对比强烈的色彩，对人的视觉冲击力强，给人以兴奋感，能够把人的注意力吸引 到广告画上来，使人对广告产生兴趣。蓝、绿等冷色以及明度低、对比度差的色 彩，虽不能在一瞬间强烈地冲击视觉，但却给人以冷静、稳定的感觉，适宜表现 高科技产品的科学性、可靠性。:（2）运用色调的明快活泼感，产生优美愉悦的效果。一般说来，暖色、纯 色、明色以及对比度强的

9、色彩，使人感到清爽、活泼、愉快，利用色彩的这一特 点设计广告，能够使人心情愉快地接受广告信息。 :（3）运用色调的档次感，体现商品的不同品味。色彩也有档次感，有气派 的、华贵的色调总是用于高档的产品，那些朴实大方的色调总是与实用品相联系。 时装广告、化妆品广告常常用彩高度、明度高以及对比强烈的色彩来表现，给人 以华丽感。:（4）运用色调的冷暖感，表现不同商品的特点。在广告色彩中，常常运用 暖色调来表现食品，因为食品的颜色大多以红、橙、黄等暖色调为主，儿童用品 给人的感觉是热情、活泼、充满朝气，因而儿童用品广告也多用暖色调。而空调、 冰箱、冷饮的广告大都用白色、蓝色等冷色调，使人感到寒冷、清爽！

10、: 色彩印象理论在白昼光中，用红光照射白色物体，产生绿色阴影。绿色光照射则产生白色 阴影，而紫色光照射则产生黄色阴影。在白昼光下，每一种彩色光线都产生它的补色阴影。关于色彩阴影所做的进一步实验中，得出了以下惊人的结果：在没有白昼光的情况下，用红光照射物体，产生黑色投影，蓝光和绿光照射 下的物体投影也是黑色。在没有白昼光的情况下，用两种彩色光线照射物体。用红光和绿光时，红光 产生绿色投影，绿光产生红色投影，两个投影的交叉处产生黑色，而绿光和红光 的混合则产生黄色。用红橙色光和蓝绿色光时，红橙色光产生蓝绿色投影，蓝绿 色光产生红橙色投影。两个投影的交叉处是黑色，这两种照射色光的混合色则是 淡紫色。

11、当照射光石绿色和蓝色时，绿色光线产生蓝色投影，蓝色光线产生绿色 投影。两个投影的交叉处是黑色，混合色光是蓝绿色。当使用三种照射色光红橙色、绿色和蓝绿色时。红橙色光产生蓝绿色投 影，绿色光产生淡紫色投影，蓝绿色光产生黄色投影。三个投影的交叉处是黑色。 三种彩色光线的混合产生白色背景。色彩的心理感觉观看色彩时，由于受到色彩的视觉刺激，而在思维方面产生对生活经验和环境事物的联想，这就是色彩的心理感觉。色彩有冷暖感。色彩的冷暖感被称为色性。红、黄、橙等色相给人的视觉刺 激强，使人联想到暖烘烘的太阳、火光，感到温暖，所以称为暖色。青色、蓝色 使人联想到天空、河流、阴天，感到寒冷，所以称为冷色。色彩有兴奋

12、感与沉静感。凡明度高、纯度高的色调又属偏红、橙的暖色系， 均有兴奋感。凡明度低、纯度低，又属偏蓝、青的冷色系，具有沉静感。色彩有膨胀感与收缩感。同一面积、同一背景的物体，由于色彩不同，给人 造成大小不同的视觉效果。凡色彩明度高的，看起来面积大些，有膨胀的感觉。 凡明度低的色彩看起来面积小些，有收缩的感觉。色彩有前进感与后退感。暖色和明色给人以前进的感觉；冷色和暗色给人以 后退的感觉。色彩有轻重感。高明度的色彩给人以轻的感觉；低明度的色彩给 人以重的感觉。色彩的意义: 红色:最强有力的色彩,能引起肌肉的兴奋.热烈、冲动.橙色:较温和,是一种很活泼、辉煌的色彩.富足的、快乐的色彩.稍加黑则较稳重.

13、蓝橙对比时较生动.黄色:亮度最高,尤其灿烂、辉煌.象征着智慧之光, 象征着权力、骄傲.经不起白色的冲淡.当用黑、紫、深蓝反衬时,能加强.淡粉色能使之变柔和.绿色:具中性特点.和平色, 偏向自然美.宁静、生机勃勃,宽容色彩.可衬 托多种颜色而达到和谐.蓝色:永恒、博大、遥远感.紫色:大面积有恐怖感,紫红尤其明显.暗紫有灾难感.淡紫则是一种优美 的活泼色.紫与黄共存时,消极性更加显著.黑与白:非常对立而又有共性, 是色彩最后的抽象.能够用来表达富有哲 理性的东西.其中黑色:空、无、永恒的沉默.白色:虚无, 有无尽的可能性.此二色总时通过对方的存在显示自己的力量.灰色:是色彩中最被动的颜色.受有彩色

14、影响极大, 靠邻近的色彩获得自己 的生命.近冷则暖, 近暖则冷.最有平静感（中性）, 是视觉中最安静的色彩.有 很强的调和对比的作用.色彩混合色光混合分为加光混合、减光混合与中性混合三个类型加光混合属于照光的混合。将光源体辐射的光合照一处，可以产生出新的色光。例如 面前一堵石灰墙，没有光照时它在黑暗中，眼睛看不到它。墙面只被红光照亮 时呈红色，只被绿光照亮时呈绿色，红绿光所照的墙面则呈黄色，而这黄色的色 相与纯度便在红绿色之间，其亮度高于红，也高于绿，接近红绿亮度之和、由于 投照光混合之后变亮了，所以称为加光混合从投照光混合的实验中可以知道：朱红、翠绿、蓝三种色光是原色光，同原 色光双双混合，

15、又可以混合出黄、青、紫红三种间色光。一种原色光和另外两种 原色光混合出的间色光称为互补色光。例如翠绿和紫红，黄与蓝，朱红与青等， 三组都是互补色光，而互补色光依照一定的比例混合，可以得到白色光。减光混合指不能发光，却能将照来的光吸掉一部分，将剩下的光反射出去的色料的混 合。色料不同，吸收色光的波长与亮度的能力也不同。色料混合之后形成的新色 料，一般都能增强吸光的能力，削弱反光的亮度。在投照光不变的条件下，新色 料的反光能力低于混合前的色料的反光能力的平均数，因此，新色料的明度降低 了，纯度也降低了，所以称为减光混合。减光混合分色料的直接混合与透明色料的叠置色料直接混合的三元色是品 红（不含黄色

16、的红），柠檬黄和青（绝对不含黄和红色，如天光蓝，不是普蓝和 群青，也不是酞青蓝）。每两个原色依不同比例混合，可以化为若干间色，其中 橙、绿、紫是典型的间色。以光混合间的纯度往往不够高，在实际工作中，往往 依橙化工厂生产的纯度更高的间色，而不用减光混合间色。三个原色一起混合出 的新色称为复色。一个原色与另外两个原色混合出的间色相混，也称为复色。复 色种类很多，纯度比较低，色相不鲜明。三原色依一定比例可以调出黑色或深灰 色。一原色与相对立的间色可以依均等的份量调出黑色或深灰色，这两色就被称 为色料无补色。水彩颜料油墨彩色玻璃纸，透明度较高的彩料，有机玻璃等，被称为透 明色料，它们的叠置，如同色料的

17、直接混合，可以得到新的色彩感。和色料直接混合一样，叠置三原色的品红、黄与青，主要三间色是橙、绿、 紫。与原色相对的间色为互补色。黄与青叠置出中绿，黄与品红只能叠置出大红，叠不出桔黄。青与品红叠置 出紫色，这紫色比青与品红的明度要低得多。一旦品红改成大红，或青色稍稍们 深，叠且包就不再编紫，而是偏黑了。例如普蓝与大红叠置，叠出的红就是黑色。互补色叠置，本彩色的明度高时，可叠出灰色或含灰色；本来色的明度偏 低时，可叠出深灰色或黑色。叠置时，色彩有纸面之分。一般来说，叠置色受面色的影响较大，例如大红 与翠绿叠置出黑色。大红为面色时，黑色有红味；翠绿为面色时，黑色倾向绿。 面色的色层越厚，透明度越低，

18、这种色的倾向就越明显。印刷油墨在印时，从生产的方便和叠印的效果看，正色中明度偏高的最好作 底色，不应作面色。装演设计人员如果能准确而熟练地应用油墨叠色，可以使印刷品的用色和印 次减少，而产生色彩丰富，色层匀实，光泽感强，印刷方便，印刷费用可能节省 的效果。问题在于叠出色的效果很难预计，需要苦心研究，一旦预计错误，效果 可能更差。中性混合指混成色彩既没有提高，也没有降低的色彩混合。 中性混合主要有色盘旋转混合与空间视觉混合。把红、橙、黄、绿、蓝紫等色料等量地涂在圆盘上，旋转之即呈浅蓝色。 把品红、黄、青涂上，或者把品红与绿、黄与蓝紫、橙与青等互补上色，只要比 例适当，都能呈浅灰色。在色盘上，红与

19、黄就旋出粉彩色，青与黄族出粉绿色，红与蓝旋出粉紫色。 我们站在铁路上，可以看见眼前的两根铁轨伸向远方，最后消失在地平线上 的一点。如果两根铁轨各有各的色彩，经过一定的距离，离轨“合一”之后，两 种色彩也会合成一种新的色彩。形的合一称为形体透视缩减，色的合一称为色的 空间视觉混合。把不同色彩的以点、线、网、小块面等形状交错杂陈地画在纸上，离开一段 距离就能看到空间混合出来的新色。若空间混合的原色与减光的原色相同，那空间混合间色、复色等和色盘混合 的间色复色接近。并且混出的色活彩跃，明彩，有闪动感，与城光混合的色彩很 不相同。空间里都有形的透视缩减，同样都有色的空间混合，这是由眼睛的感觉方法 所决

20、定的。印象派就遵循这个规律，创作了不少点彩油画。这些画面的色彩很响亮，阳 光感和空气感均表现得很好。近代和现代的网点印刷，就是利用了色彩空间混合的原理，借助大小流密不 一的极小的原色点，混合出极丰富而真实感极强的色彩。装饰色彩也可以借助空间混合的原理，用少量的色混出较多的色，以此来丰 富设计的色彩，增强作品的力量。古代的镶嵌画便是先例。色彩对比的概念“对”有双数，互相面向等意思；“比”有挨着，较量，求得异同等意思。 当两个以上的系色放在一起，比较其差别及其互相间的关系，称为色彩对比的 关系，简称色彩对比。将两个以上的色彩放在一起，是构成色彩对比的第一个条件。这里所说的 一起，包括在尽可能接近的

21、时间和空间里，也就是说在同一视域，最好在同一 视域中心之内。只有时间与空间意义上的一起，才能准确地发展异同，才能最 充分地显示出应有的对比效果。否则视觉印象就会淡漠甚至消失，这样使失去 了对比的意义。对比出色彩应有的差别，是色彩对比的目的。但必须在同一条件下才允许 作比较，如重量与重量比，体积与体积比，线与线比，形与形比的道理一样， 否则就失去了比较的可能性。在色彩这个范功内，只能是明度比明度，色相比 色相，彩度比彩度，否则就得不到准确的结论。比较的结果，差别应是清楚可见，如果差别甚微，或眼睛无法辨别其差别， 那结论只能是这些色彩的明度、色相与彩度基本或完全相同。从概念的角度说， 基本相同的色

22、彩放在一起应称为色彩的同一与重复，而不能称为对比。在构成色彩对比诸条件中，色彩间的差别是最基本的。由于色彩差别有其普遍性，周此色彩对比也有其普遍性。而色彩fed的差别还因性质、程度与效 果的不同而千差万别，因而色彩对比就有其特殊性。为什么色彩差别有其普遍性呢？（1）由于在同一光源的光线照射下，万物受光的角度、距离和受光的强度 各不相同，因而同一物体的各个部分受光的角度、距离、强度等也不尽相同。（2）不同物体的不同部位，即使照上相同的光，它们反光的明度、色相与 彩度也不相同。由于照光线千变万化，它们的反光则更加千差万别。（3）发光体与反光体分布空间各处，它们与眼睛的距离、角度各不用同， 即使它们

23、反的光相同，也会产生不同的色彩感觉。（4）发光体处在运动变化之中，因而造成了色彩的变化。例如太阳光照， 因地球的自转与公转，会出现晨、暮、昼、夜四时，和春、夏、秋。冬四季的 变化，因而地球上万物受太阳光照时的角度、距离无不随之变化。进一步促使 色彩的变化即使把光照换成人造光源，色彩依旧存在游移不稳定的变化。（5）能反光的万物本身也在运动和变之中，一方面不断改变它的角度、距 离与环境，另一方面也不断地改变反光的能力。（6）眼睛跟随人而运动，眼睛的感觉随人的生理及心理状态而变化，从而 影响色彩感觉的变化。（7）色光的明度、色相、彩度等有无限的可分性，眼睛对色光的感觉也有极大的适应性，包括明适应、暗

24、适应、色相适应等。在适应之前，很多差别看 不出来。只有适应之后才能看清楚。以上所述的前三条是万物本身形成色彩差别的原因。四至七条说明形成色彩这个视觉形态的因素均处于不停地运动和变化时候，色彩感受的相同，只是生理局用的结果，是有条件的，暂时的和局部的现象。色彩感觉的不同，则是无限的，无条件的，持久的和全局的现象。完全静止不变的，百分之百相同的 色彩说，可以说是没有的。因此可以说，只有在单一色彩的内部的或大体相同的色彩之间，才不会有 明显的色彩对比关系。在一般情况下，在眼睛能看见的条件下，色彩对比关系 时时处处都存在着，这就是色彩对比关系的普通性。但是，我们的重点还在于研究彩色对比关系的特殊性。由

25、于色彩本身的彼 此不同，它们所构成的对比关系，也必然各具特点，而且是别组对比无法代替 的特点与效果。“色彩基本性质的研究”一节告诉我们：非彩色有明度的特性，非彩色之 间就可形成非常多样的明度对比关系；有彩色，便同时具有明度对比，色相对 比。彩色对比和综合对比等关系，有彩色与非彩色之间，也可形成非常多样的 明度对比彩度对比及综合对比等关系。此外，色彩间还有冷暖、进退、张缩。厚薄等感知方面的差别，也就必然 形成冷暖对比，进退对比，张缩对比，厚薄对比因此弄清色彩对比的特殊性，就显得 更加重要了。彩度对比因纯度差别而形成的色彩对比叫彩度对比前面已讲过，不同色相的纯度，因其形度相差较大，很难规定一个划分

26、高、 中、低纯度”的统一标准。这里只能提示一个笼统的办法：把备主要色相的形 度标均分成三段，处于零度 色所在段内的称低彩度色，处于纯色所在段内的称高彩度色，余下的称中彩度色。一般来说，对比色彩间纯度差的大小，决定彩度对比的强弱，不同的色相 情况就不完全一样，像与R样的色相，就能达到较好的彩度。差10个阶段以 上的彩度对比，应称为彩度强对比，差三个阶段以下的，称彩度弱对比，其余 即称彩度中对比。在彩度对比中，假如其中面积最大的色和色组属高彩度色（又称鲜色）， 而对比的另一色彩度低，就构成了彩度鲜明对比。用这样的办法可把彩度对比 大体划分为：鲜明对比，鲜中对比，鲜弱对比，中中对比，中弱对比，灰弱对

27、 比，灰中对比，灰强对比，最强对比等。由于彩度倾向和彩度对比的程度不同，这些调子的视觉作用与感情影响则 各具特点。一般来说，鲜色的色相明确，注目，视觉兴趣强，色相的心理作用明显， 但容易使人疲倦，不能持久注视。含灰色等低纯度的色相则较含蓄，可不容易 分清楚，视觉兴趣弱，注目程度低，能持久注视，但因平淡乏味，久看容易厌 倦。在色相、明度相等的条件下，纯度对比的总特点是柔和，越是彩度差小， 柔和感愈强。对视觉来说，一个阶段差的明度对比，其清晰度等于三个阶段差的彩度对 比，因此，单一彩度弱对比表现的形象比较模糊。彩度对比的另一特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确感。彩度对 比较强，鲜鱼的艳丽、生

28、动、活泼、注目及其感情倾向越明显。配度彩度对比不足时，往往会出现粉、脏、灰、黑、闷、单调、软弱、含 混等毛病；彩度对比过强时，则会出现生硬、杂乱、刺激、眩目等不好的感觉。冷暖对比用冷热差别而形成的色彩对比称为冷暖对比。冷暖本来是人体皮肤对外界 温度高低的触觉。太阳炉火、火炬、烧红的铁块，本身觉度很高，它们射出 的红橙色有导热的功能，其光所及，将使空气、水和别的物体温度升高，人的 皮肤被它们射出的光照所及，亦能觉得温暖。大海、苍天远山、雪地等环境， 是蓝色光照最多的地方，蓝色光会导热，而大海、苍天雪地有吸热的功能， 因而这些地方的温度比较低，人们在这些地方会觉得冷。这些生活印象的积 累，使人的视

29、觉、触觉及心理活动之间具有一种特殊的，常常是下意识的联系 视觉变成了触觉的先导，无论光源色还是物体色，在生理上或心理上都会由于 意识的惯性而引起相应的条件反应。日本色彩学家曾作过一个实验：将一个工作场地涂上青灰色，另一个工作 场地涂上红橙色。然后比较工作场地的客观温度条件，即使物理上的温度相同 劳动强度也一样，但色彩影响了人的生理与心理，两地的感觉反应就不一样。 在青灰色工作场地工作的员工，于华氏 59“时感到冷，但在红彩色工作场地工 作的员工们，温度自65F降到52F时。仍然不觉得冷，这是一个很有趣的例子。由此，人们产生一个对冷暖色彩比较抽象似是而非，不易言传的概念， 同时又把冷暧看作是万能

30、的，把握色彩技巧的钥匙。从色彩心理学来考虑，我们把桔红的纯色定为最暖色，它在色立体上的位 置称为暧极，把天蓝的纯色定为最冷色，它在色立体上的位置称为冷极，并用 冷暖两极的关系来划分色立体上茶余备色的冷暖程度与冷暖差别。凡近暖极的 称暖色；近冷极的称冷色。与冷极距离相等的各色，冷的程度相等；与暖极距 离相等的各色，暖的程度相等；凡与两极距离相等的各色，称为冷暖的中性色 由此可知，红、橙、黄等同暖色，蓝绿、蓝、蓝紫等同冷色，黑白、灰彩 紫等色，都属中性色。如果根据冷暖关系把色立体划分为十几个阶段，那么，凡差别十个阶段以 上的称冷暖强对比，差别三个阶段以内的称冷暧弱对比，其余的称中等程度的 冷暖对比

31、，两极色的对比称冷暖最强对比。从色彩心理学来说，还有一组冷暧概念。那就是白冷黑暖的概念。因此， 在色立体上接近白的色块有冷的印象，接近黑的色块有暖的印象。一般的色彩 混人白色会倾向冷，加黑会倾向暧。平常说的色彩冷暖，一般并非指单一的橙蓝之冷暧，也非指单一的黑白之 冷暖，而是二者的综合。但是，二者的综合不是均等的，似以橙蓝之冷暖为主 导。因此冷暖对比的对比越弱，冷暖的倾向趋平缓，对比越强，刺激力量愈强 冷暧对比的作用以多项相对语来表示如下：冷色暖色阴影阳光透明不透明镇静刺激的稀疏的稠密的淡的深的远的近的轻的重的女性的男性的微弱的强烈的湿的干的理智的情感的 圆滑、曲线形方角、直线形 缩小扩大流动稳

32、定冷静热明度对比因明度差别而形成的色彩对比，称之为明度对比。根据明度色标，凡明度在零度至三度的色彩称为低调色，四度至六的色彩 称为中调色，七度至十度的色彩称为高调色。色彩间明度差别的大小，决定明度对比的强弱。三度差以内的对比又称为 短调对比；三至五度差的对比称明度中对比，又称为中调对比；五度差以外的 对比，称明度强对比，又称为长调对比。在明度对比中，如果其中面积最大，作用也最大的色彩或色组属高调色， 和另外色的对比同长调对比，整组对比就称为高长调。用这种方法可以把明度 对比大体划分为以下十种：高长调高中调高短调中间长调中间中调中间短调低长调低中调低短调最长调由于明度倾向和明度对比程度的不同，这

33、些汉子的视觉作用和感情影响均 备有特点。高长调可以由黑、白、灰三色构成，在强的，男性的，丰富的效果。中间 短调具有如做梦似的薄暮感，显得含蓄，模糊而平板。低长调较强烈，有爆发 性，具有苦恼和苦闷感。低强调则有薄暗，低沉，具有死一般的忧郁感。一般来说，高调愉快、活泼、柔软、弱、辉煌、轻；低调朴素、丰富、迟 钝、重、雄大有寂寞感。明度对比较强时光感强，形象的清晰程度高，锐利， 不容易出现误差。明度对比弱、不明朗、模糊不清，则如梦，显得柔和静寂 柔软含混、单薄、晦暗、形象不易看清，效果不好。明度对比太强时，如最长 调，会产生生硬，空间、眩目、简单化等感觉。对装饰色彩的应用来说，明度对比的正确与否，是

34、决定配色的光感、明快 感，清晰感、以及心理作用的关键。历来的图案配色，都重视黑、白、灰的训 练。因此在配色中，既要重视非彩色的明度对比的研究，更要重视有彩色之间 的明度对比的研究，注意检查色的明度对比及其效果，这是应掌握的方法。色相对比因色相的差别而形成的色彩对比叫色相对比。色相的差别虽是因可见光度的长短差别所形成，但不能完全根据波长的差 别来确定色相的差别和确定色相的对比程度。因为红色光与紫色光的波长差虽 然最大，但都处于可见光的两极，都接近不可见光的波长。从眼睛感觉的角度 分析，它们的色相是接近的，色相环反应了这一规律。因此在度量色相差时， 不能只依靠测光器和可见光谱，而应借助色相环。色相

35、对比的强弱，决定于色相在色相环上的距离。色相距离在十五度以内 的对比，一般看作用色相的不同明度与纯度的对比，因为距离十五度的色相属 于模糊的较难区分的色相。这样的色相对比称为同类色相对比，是最弱的色相对比。色相距离在十五 度以上，四十五度左右的对比，称为邻近色相对比，或近似色相对比，是软弱 的色相对比。色相距离在一百三十度左右的对比，一般称为对比色相对比，是 色相中对比。色相距离在一百八十度左右的对比，称互补色相对比，是色相强 对比。色相距离如果大于一百八十度，从余下的弧度来看，必然小于一百八十 度。所以距离恰好在一百八十度的对比，称最强色相对比。任何一个色相都可以自为主色，组成同类、近似、对

36、比或互补色相对比。人们欢迎色彩。这就是说有一定纯度的色彩，不同程度的色相对比，既有 利于人们识别”不同程度的色相差异，也可以满足人们对色相感的不同要求。 实际上同类色相对比是同一色相里的不同明度与纯度色彩的对比。这种色相的 同一，不但不是各种色相的对比因素，而是色相调和的因素，也是把对比中的 各色统一起来的纽带。因此，这样的色相对比，色相感就显得单纯、柔和、谐 调，无论总的色相倾向是否鲜明，调子都很容易统一调和。这种对比方法比较 容易为初学者掌握。仅仅改变一下色相，就会使总色调改观。这类调子和稍强 的色相对比调子结合在一起时，则感到高雅、文静，相反则感到单调、平淡而 无力。邻近色相对比的色相感

37、，要比同类色相对比明显些、丰富些活泼些，可稍稍弥补同类色相对比的不足，可不能保持统一、谐调、单纯、雅致、柔和、 耐看等优点。当备种类型的色相对比的色沉放在一起时，同类色相及邻近色相对比，均 能保持其明确的色相倾向与统一的色相特征。这种效果则显得更鲜明，更完整 更容易被看见。这时，色调的冷暖特征及其感增效果就显得更有力量。对比， 将在冷暖对比一节里再作详述。对比色相对比的色相感，要比邻近色相对比鲜明、强烈、饱满。丰富，容 易使人兴奋激动和造成视觉以及精神的疲劳。这类瞩子的组织比较复杂，统一 的工作也比较难做。它不容易单调，而容易产生杂乱和过分刺激，造成倾向性 不强，缺乏鲜明的个性。互补色相对比的

38、色相感，要比对比色相对比更完整、更丰富、更强烈，更 富有刺激性对比色相对比也会觉得单调、不能适应视觉的全色相刺激的习惯要 求，互补色相对比就能满足这一要求，但它的短处是不安定、不协调、过分刺 激，有一种幼稚、原始的和粗俗的感觉。要想把互补色相对比组织得倾向鲜明 统一与调和，配色技术的难度就更高了。面积对比面积对比是指两个或更多色块的相对色域。这是一种多与少、大与小之间 的对比。色彩可以组合在任何大小的色域中。但是，我们要研究在两种或两种以上 的色彩之间应该有什么样的色量比例才算是平衡的，也就是不让一种色彩使用的更为突出。两种因素决定一种纯度色彩的力量，即它的明度和面积。歌德为这些明暗色调变化拟

39、定了一个简单的数字比例： 歌德的光亮度的数字比例如下：黄： 橙： 红： 紫： 蓝： 绿9：8：6：3：4：6在将这些光亮度转变成为和谐色域时，必需将光亮度的比例倒转。即，黄 色比它的补色强三倍，因此它只应该占据相当于其补色紫色色域的三分之一。 因而原色和间色的和谐色域如下： 黄： 橙： 红： 紫： 蓝： 绿3： 4： 6： 9： 8： 6和谐的色域产生静止而安然的效果。当采用了和谐比例之后，面积对比就 会被中和。只有当所有色相呈现出它们最大的纯度时，这里所说的比例才是有效的。 如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的色域，从而使一种色彩占 支配地位，那么取得的效果就会是富于表现性的。在黄绿色中的红色块。黄绿色的面积较大，但是由于红色不是黄绿色的确 切补色，面积对比的效果就为同时对比的效果所增补。红色不仅得到加强，而 且它的红性也明显地变更了。面积对比的特性，它可以变更和加强任何其它的对比效果。