音乐教育学资料

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1、1提高音乐写作能力要广泛地接触和哼唱歌曲对古今中外的优秀歌曲要进行分析、揣摩必须 进一步学习掌握歌曲写作的规律技巧。2、歌曲写作怎样整体构思：当我们拿到一首歌词时，先不要匆匆忙忙就开始谱曲，而是要将歌词 仔细通缆几遍，对全曲的音乐情绪要求、运用怎样的音乐风格、运用怎样的歌曲体裁与演唱形式， 以及全曲的曲式结构安排等方面来一个整体构思。3、创作歌曲的一般情况：创作因素较多，属于广义民族风格范畴的音乐风格民族特色比较突 出，属于狭义民族风格范围的音乐风格为某一特定民族、地区所特有的风格。4、歌曲体裁：一般是指音乐的某种性格特征类型。如：抒情歌曲、舞蹈性歌曲、队列群众歌曲、 劳动歌曲、幽默诙谐歌曲等

2、。5、歌曲的演唱形式：独唱、重唱、小合唱、合唱、齐唱等；歌曲的演唱声部及音质特色，各种性 格的男女高音、中音，低音等；歌曲的演唱风格，如美声唱法、民族唱法、以及所谓的“通俗唱法” 等。6、主题乐句的写作：除了根据歌曲的整体构思要求之外，还要根据音乐基本表现手段的特点 旋律、节奏、词性、调式、力度、音区以及结构句法来进行写作。7、节奏安排： 1、歌曲创作实践的程序是多种多样的；2、歌曲中的歌词节奏比之朗诵语言节奏在 伸缩幅度上要夸张和丰富得多。8、歌词节奏常常具有一定的体裁特征：如队列歌曲常常是均衡的，强弱拍清晰交替或带有附点音 符的节奏，劳动歌曲则是夹杂劳动呼号的衬词中，节奏轮廓鲜明，顿挫有力

3、；而自由、舒展的散体 节奏，又往往为山歌、朗诵体、抒情歌曲所常用；至于舞蹈性歌曲，不管是二拍子的欢快性格还是 圆舞曲般的旋转韵律，或者是各种民间舞曲的缤纷神采，还是现代舞中的洒脱，都是其鲜明的节奏 特征。9、调式安排：调式是歌曲创作的又一重要因素。我国歌曲创作常用的调式有大、小调式，宫、商、 徽、羽调式以及具有某些特征音的其他调式。10、选取调式的标准：调式色彩同歌词形象、情绪比较吻合的；调式风格同歌词的民族、地区风格 要求相符合的；调式进展同全曲的发展及对比相适宜的。11、旋律的构成：旋律又称曲调，它由音高和节奏相结合而成，是歌曲主要的表现要素。重复音 进行，即旋律为相同音的反复级进进行，即

4、旋律为音阶式的或上或下进行跳进进行，即旋律为 三度以上的跳进和弦分解进行，即旋律为各种三度结构和弦的分解进行回音进行，即旋律为“波 状”、“锯齿状”的“回音形式”递音进行，即前拍后半拍的音是后一拍正拍上的同一音，音之间 有“递交”的特点。这六种进行方式，应当说明旋律的各种进行方向和进行方式都不可能孤立存在， 而总是结合在一起综合运用的。例如上行或下行之后常接以反向进行；跳进之后常接以反向的级进 进行；级进之中嵌有级进等等，从而总是保持着幅度大小不一，起伏相间的旋律波浪形状态。旋律 进行的方向和方式同一定的表现特征相联系。一般来说，向上进行常伴随着力度的增长和情绪的扬 起；向下进行常伴随着粒度的

5、递减和情绪的沉积；级进进行比较平稳，跳进进行有粒度和棱角感觉12、旋律写作还要注意：在同一调式，同一节奏情况下，主题乐句也可能有不同的起点音区。不同 的起点音区，情绪也有不同，并直接影响乐句的开展。起点音区不同还会影响到歌曲的音域、定调 以及由什么声部音色来演唱等。13、乐句的长度：没有精确的界限，常需根据歌词的句法，乐句自声情况以及同下一乐句甚至是全 曲句法的平衡等种种关系，联系起来进行判断和划分。乐句的长度为四小节或八小节时，我们称之 为方正性乐句。乐句的长度为其他小节数如三、五、六、七、九等，称为非方正性乐句。歌曲中的 主题乐句，属于方正性乐句的较为常见，但由于音乐表现的需要，也可以是非

6、方正性乐句。14、歌曲主题的写作在词曲句法关系上：一般是一句词一句曲，“词曲结构同步”。但是也有两句词 或多句词谱一句曲的“词曲结构不同步”的情况。词曲在句法上的不同结合方式，又会形成不同的 歌词节奏。歌曲主题句，一般是指歌曲开始的首句，但在一句内含有两分句的大句结构里，歌曲主 题句的范围也常常指一大句而言，在歌曲写作时，主题句的概念也应作相应的伸展。15、旋律发展手法有两大类别：一是后句和前句为对称性关系的发展手法。两句之间节奏相似，音 调相近，用“原样重复”、“重复变化”、“模进”、“节奏重复”等发展手法都属于此类。在歌曲开始 或新段落开始，使用对称性的发展手法，常能获得均衡感。当歌词的两

7、句见为重复、重复变化、排 比、对仗的关系时较多使用这种发展手法。另一类是非对称性关系的发展手法，它的情况与对称性 相反，两句之间节奏一般不相似，第二句是第一句的自由伸展，这种发展手法有绵延、衍展、气息 悠长的发展特点。16、原样重复：是主题句最简单的发展手法，第二句完全相同于第一句。17、重复变化及其特点：是旋律发展中应用得较多的手法，它的特点是“开始相同，后面变化”，“开 始相同”的范围有长有短，长可以长到除第二句的终止音不同外，其他均相同，短可以短带只有开 始一、两小节相同，其他都已变化。“重复变化”两句之间常常形成问答关系，即第一句停顿在不 稳定音级，第二句停顿在较稳定音级。此外“后面变

8、化”除了旋律变化外，第二句常常还在结构上 有些扩展增长。18、旋律的模进：其本质还重复，是主题模式放置在另一个高度上的重复。模进手法的运用，同“原 样重复”、“原样变化”一样常用在歌曲开始主题句的发展，新段落开始的发展以及一些乐节动机等 旋律片段中，歌曲中句与句之间有严格模进，但更多的是不严格模进，因为严格按照音程级数、度 数来模进，因为严格按照音程级数、度数来模进，旋律风格不易协调，有时回引起调性混乱，而且 句与句之间关系往往是“开始模进，后面离开”，成为“自由模进”。比较严格的模进除了在乐句之 间外，更常见于较短小的乐节、动机之间。19、短小旋律片段的模进：常处于乐段的转句和进入高潮前的积

9、累位置，这里的歌词也常是重复、 排比、对仗的关系。20、节奏重复；重复、重复变化、模进都伴随着节奏的重复。“节奏重复”，是指仅仅重复节奏，而 旋律进行和前句没有直接联系的情况。这种节奏重复由于两句之间节奏相同，仍然保持着彼此呼应 相通的气息，而且由于旋律有所变化，更显得相得益彰。不过还应该注意到，在实际创作里，各种 发展手法并非单一孤立的使用，比如“节奏重复”，也有可能在某些片段同时结合运用重复、模进、 自由延展等发展手法。21、自由延伸：是非对称性的发展手法。非对称性的主要特征在于后句在节奏上、音调上、或多或 少离开前句的影响，并引起结构的延伸。歌曲旋律的构成，结构的安排，发展的方式都同歌词

10、句法 有着紧密关系。当两句之间歌词是重复句，排比句、对仗句时，两句旋律除了有可能处理为非等长 关系外，常处理为“对称性”关系，当歌词是自由诗体、长短句、非对仗性的七字句等时，旋律除 了可能处理为“对称性”外，也常有可能处理为自由延伸的非对称性发展手法。22、旋律发展手法上：还有一种保持某种音调或某个音为基点并改变其后面的音调或音程关系的发 展手法。这种在旋律进行中，音程幅度变化的发展手法有扩大和收缩两种。23、承接发展：主题发展常见的是后句句首采用前句句首材料来进行发展。24、乐段：是音乐结构中具有独立表现意义的基本单元。四句结构的乐段，它的各个乐句之间关系 比较多样，有abcd（或b或d）即

11、所谓“起、承、转、合”式；ab ac即所谓两大句式；还有aabc,abab 等等。而其中起承转合式和两大句式运用得最为广泛。25、“起、承、转、合”：乐段的第一句是“起句”，即主题句。第二句是“承句”，是从第一句之后 运用种种发展手法发展而来。第一、二句比较均衡，小节长度大都相等。第三句“转句”出现一定 的变化和转折，如旋律线的变化；新的节奏因素出现；句停顿音形成的调式色彩；以及停顿处往往 节奏紧凑以便连接进入第四句等等。第四句为了完整地结束，或者出现高潮，或者回顾第一、二句 的音调，甚至完整出现第二句，形成abcd的句法等等。“起承转合”可以写成四句等长的方正性乐 段，也可以在段落的后部或段

12、落的前部改变的长度，写成不等长的非方正乐段。26、花非花，这首诗含蓄，有层“朦胧”的色彩，它的节律错综，极富抑扬顿挫之美感。这首歌 曲用五声音阶写成，这首诗歌感情朴素，有鲜明的民族风格，它的结构很规整，全曲是商调式六声 音阶，各句之间运用“承接发展”手法写成，即第一句停顿在商音；第二句接着从商开始，后停顿 在羽音；第三句又是接着从羽音开始，后停顿在徽音；第四句“好象那”的音调来自“齐欢笑”， 最后低四度模进终止在主音上。27、乐段的扩充：歌曲创作中，为了表现音乐情绪，为了旋律发展更为充分，常常需要突破结构方 正性可能带来的呆板感觉，而将某些乐句加以伸长或缩短。突破方正性写法，一是扩充，即在终止

13、 前扩大句的长度，一是补充，即在终止后再扩大句的长度。28、红杉树是两段体。第一段四句结构，各句长度为 7、 8、 4、 6（小节数），第一、二、四句都 比方正性的四小节的长度要扩大了。一、二句的扩大是出于要表现歌词内容载歌载舞，飘逸、舒展 的音乐情绪的需要，第三句收缩回到第四小节为一句是因为经过一、二句的舒张节奏之后，这里需 要稍紧凑，以产生一定对比，而第四句长度稍微拉开为六小节，则是为了较充分地收束第一个乐段。29、同心携手建乐园是一首有表演唱特点的女声小合唱，音乐是地道的北方风格，歌曲为四句 乐段，但由于一、二句节奏拉宽，三、四句歌词有重复又有衬词的加入，使每句都比较长大。小节 数为 6

14、、 7、 7、 16。主题句以 节奏为特点贯穿全曲。它的第二句是第一句的自由伸展，第三句 重复词：“唧唧喳喳”节奏较密，在羽音上的逗留有转句的特点，第四句很长，歌词重复，衬词大 幅度加入，节奏逐渐收紧积累，最后形成一个欢乐、谐趣的高潮。30、两大句乐段：四句词还有一种相当常用的两大句的乐段结构。它同起、承、转、合四句乐段的 句长一样，一分句相当于一句，其主要不同在于：起、承、转、合的第三句为转句，在乐段内起对 比的作用；而两大句的第三句，却同第一句一样，从而形成了一、二句合在一起，成为一大句，三、 四句合在一起也成为一大句的情况。31、春天这个复乐段很方正，四小节为一个分句，八小节为一大句，每

15、大句呈现出 2+2+4 的常 见结构规律。第一大句落在属音，第二大句落在主音。这是外国古典复乐段的典型终止方式。它的 旋律波浪有幅度逐渐增大的发展规律，如第一、二小节bd 1 - bb 1，第三、四小节bd 1 - bd 2，第五、 六小节f 1 _ f 2，因而使音乐情绪显出逐渐增长的对春天的渴望的热情。32、赋登楼是一首非常出色的为古诗谱写的歌曲，它的旋律优美、激扬，既有鲜明的民族风格， 又不拘于现成的民族、戏曲音调，表现了诗词豪放、幽婉的感情性格。其中第三、四小节和第九、 十、十一小节带有棱角的跳进很有特点。它的第一大句不终止在属音，而是终止在切级音上。此外， 这首歌的主要特点是曲调同歌

16、词结合得十分吻合切切，丝丝入扣。33、词曲结构不同步处理：是歌曲创作中的常见情况。对四句词的乐段有各种“不同步处理”的可 能，其中之一是在歌曲第三句或第四句压缩歌词节奏，两句词一句曲，使节奏紧凑起来。二是用加 入衬词或者重复歌词的办法将四句词写成五句、六句，甚至两段体的歌曲。这也是一种扩充，但不 是句长的扩充，而是句数的增加甚至引起段落性的扩充。34、词曲不同步：1、在四句歌词的基础上加以衬词或者加入短句，再加上歌词的重复，是用来扩 大歌曲结构，形成词曲结构不同步的又一重复手法： 2、四句词在加入衬词后写成五句曲，最后又 用衬词形成尾声；歌曲一开始音区就比较高有呼唤的语气特点； 3、用加入衬词

17、来扩大曲式结构， 不仅用来增加乐段内的句数，甚至还可以扩大到增加段落，将一段的歌词谱写成两段体的歌曲。35、“词曲结构不同步”也还表现在将歌词句法收紧写成“两句词一句曲”甚至“四句词一大句曲” 的情况。36、一句类：以一句或一个短小词组为基础，加入衬词和反复歌词写成完整的一段体或两段体结构 的歌曲，在有人物形象和故事情节作为依托的电影、电视广播剧里，常常运用这种写法，它简化了 歌词，充分发挥音乐的作用，有助于突出主题内容，并且让听众发挥更多的想象余地。37、两句乐段：在我国民歌和戏曲音乐中可以大量见到，人们常将第一句称为上句，第二句称问下 句，上句句尾一般落在不稳定音级，下句则终止在主音。38

18、、六句乐段：在我国创作中比较常见。由于不同的歌词情况，六句乐段的处理方式也比较多样， 有的呈现出四句加两句（4+12）的轮廓，有的呈现出对比、展开已至再现的特点。39、多句乐段：七句、八句和更多句数的乐段统称为多句乐段。句数虽多但各句都没有明显的终止， 显得一气呵成，从而有独特的结构表现特点。写作多句乐段时应注意，在通常容易写成终止的地方 要有意避开，尽量保持句句相扣的特点。40、两段体与独立歌曲的对比：两段体的第一个乐段A段，相当于我们上章讲到的一般乐段， 句法上常常是四句、两大句、两句、六句等结构。但是，两段体的第一个乐段和独立歌曲的乐段并 不完全相同，主要不同在于：它比独立乐段平稳，有陈

19、述特点，一般不出现高潮，也没有“积累式” 的进行。41、两段体A段和B段的对比：常常需要不同的写法来形成对比，以推动乐思的发展。对比程度的 大小要根据歌词的要求，根据全曲的规模和布局构思来确定，并以次来选择第二段B段在旋律、 节奏、音区，以至体裁、速度，演唱方式方面的写法。对比为一般程度的两段体，两个乐段在体裁、 速度、音乐情绪相同的情况下，音区、节奏、调性和旋律等方面写法有所不同，两段体歌曲大都属 于这种对比类型。变奏、派生的两段体中的第二段，或在节奏型，或在音调上，常从A段派生而来， 从而使两段之间保持着较多的联系，仅在音区，旋法或调性色彩上有若干变化。这些变化有时也会 或多或少的影响到音

20、乐情绪的变化和对比。比较大的两段体，往往是由不同体裁，不同速度，不同 节拍，不同的音乐情绪的两个乐段构成的。第二段的句法比第一段多样，两句、三句、四句、五句 六句不等，但一般大致可分为“前部”、“后部”。通常 B 段的前部总是和 A 段有着程度不同的各种 各样的对比，而后部在音乐材料上有两中情况，一是继续沿用B段前部，用A段有对比的材料写作 下去直到终了。我们称这种情况为“不再现的两段体”。42、小夜曲：是古典抒情歌曲的重要体裁，具有抒情、幻想的气质。古诺作区的小夜曲是一首 不再现的，A段、B段都各为三句结构的歌曲。这首歌曲的6节拍旋律，带者温柔的脉动，从开始8级进上行到属音之后蜿蜒下行，呈现

21、出一个美丽的旋律波浪，尤其在句末下行跳动到低音c 1很富特 色。乐句与乐句之间的间奏有些像和弦分解，节奏较密，如同给歌者伴奏的华彩。这首不带再现的 两段体歌曲以其优美的旋律，真挚的感情以及音乐结构句法、曲调写作的特点，成为小夜曲体裁中 最著名的作品之一。43、分节歌：一首歌曲如果用一段旋律演唱两段以上的歌词，通常称这种形式为“分节歌”；44、通谱歌：如果一段旋律演唱一段词，全曲自始至终曲调没有反复，常称这种形式为“通谱歌”。45、两段体歌曲的对比：有一种“分节歌”和“副歌”的类型，它的第一段为分节歌形式，一段旋 律演唱两段以上的词，并且这里的词曲常有叙述、呈示性格。它的第二段为副歌形式，即一段

22、旋律 只演唱一段词，并且词曲常采取合唱、齐唱形式，全曲大体成为“一领众唱”的特点。因而尤其在 一些群众、集体性歌曲中，分节歌副歌不仅是一种重要歌曲形式，而且还具有某种体裁特点的概念。 “副歌”的“副”并不等同正副的“副”，也不是附属的“附”。“副”这个字并不准确，他的实质 应当是重复的“复”，为了找个习惯，这里仍称“副歌”。46、歌曲我的祖国B段的三段歌词虽然有些变化，不完全符合“一段旋律一段歌词”的典型副 歌概念，但由于从词到曲都具有总结、概括特点，仍可以看作“副歌”的类型。47、两段体歌曲的结构规模：乐段数量之间增加，规模也逐渐增大。但是由于具体作品的句数、小 节数、拍数的多少不一，有些由

23、段落构成的歌曲比两段体歌曲要长大，两段体比三段体歌曲要长大， 这也是常见的现象。即使是同一种结构，在长度上差别很大也是常有的。九、“结构规模”的作用：目的是提醒在为歌词谱曲设计全曲结构时，要善于灵活的驾驭结构的类 型，判断好歌词与音乐结构之间的可容量，掌握好句的或短幅度的写作技巧，而不要过于固守所谓 “典型曲式”、“典型句法”，从而束缚了生动的旋律写作和多种多样的结构构成。48、两段体的歌曲：第一段终止在主音，使 AB 两段之间有某中分隔感，我们称之为收拢性终止。 反之，第一段不在主音终止而是停顿在属音或者停顿在其他音级，我们称之为开放性终止。49、两段之间的音区、节奏和主题对比：1、A段音乐

24、性格平稳，旋律在中低音区，节奏为一般状态 或偏紧时，常要求B段的音乐性格转换成或者激情，或者舒展，同时将旋律上升到中高音区，节奏 偏宽长来同A段形成对比，这里还常常运用衬词和歌词句来加强情绪的发展；2、A段音乐为一般状 态或音区偏高时常要求B段转换为低唱浅吟的旋律性格，音区常偏低，节奏常偏紧，同A段形成一 定对比；3、A段为一般的平稳叙述状态，但B段由于歌词内容要求音乐转换为急切、激动的情绪时, 常可见到B段高音区的、节奏紧凑的，同时又是速度变化了的主题，同A段形成突出的对比。50、两段之间的调性对比：许多歌曲两段之间没有调性变化，也没有调色彩的变换，有不少歌曲 B 段进入时，或者有程度不等的

25、调性色彩对比，或者有到新调的转换。两段之间不通过间奏过渡的直 接调性色彩对比，往往表现在属方向、下属方向以及关系大小调等近关系的调性之间。51、两段体的高潮：人们认为结构美学的黄金分割点在全长的 0.618 处音乐高潮位置的选择也同这 个认识有些相似。高潮有三种情况：1、 B 段开始进入时形成高潮； 2、经过积累大约在 B 段中、后 部形成高潮； 3、在歌曲最后，往往出现一个挺拔的高音，然后进入结束。52、对比性高潮：在B段进入时形成的高潮有对比的特点。这是因为B段进入时，往往在高音区， 节奏宽展，充满力度感，这种B段“开始高潮”拔地而起，力度感也相当充分，从而为许多篇幅适 中的两段体歌曲所常

26、用。“积累性高潮”往往在 B 段的后部，不管 B 段进入时是从低音区进入还是 从高音区进入，这种高潮都是有一定的准备、积累和推进的过程，它比之“对比性高潮”要更典型、 更充分。“结束高潮”处在全曲临近结束处，为了取得辉煌、光彩的强结素效果，有时由作曲者谱 写，有时也由演唱者根据自己的声音条件加进去。53、三段体歌曲：由三个乐段组成。三个乐段之间的关系有两种情况，一种是普遍见于各种音乐作 品的ABA类型，这种类型由于第三个乐段再现第一个乐段而称为再现的三段体。另一种是ABC类型, 它的第三个乐段不再现第一段，而是出现新主题段落，故称为不再现的三段体，这种类型较少见。 三段体第一段又称为陈述段或开

27、始A段。它的构成相当于两段体的第一段，规模不大，常为结构平 衡的四句、两句或四句以上的乐段。三段体的第二段又称为中间段或对比段。它的构成以及与 A 段 的对比情况和两段体AB两段的对比相似。再现A段还可以进一步分为：完全再现，旋律变化再现, 结构变化再现等不同情况。54、中间段的写作：首先要根据歌词的要求确定好中间段的音乐情绪、体裁以及力度、速度的大致 轮廓；确定好中间段同两端A段的对比幅度，然后再根据A段旋律顺流而来的趋势安排好音区、节 奏、调性等方面的变化，写好 B 段进入时的对比，以及回到再现前的准备。大量的三段体歌曲常表 现在B段和A段为同一体裁，同一速度，音乐情绪大体相似的情况下，在

28、音区、节奏、旋法、调性 以及句法构成等方面形成一般性对比写法。55、派生和发展的写法：这种写法的主要特征是B段将A段的主要音调和节奏特点较多的保持下来, 并根据A段的主题材料进行若干变化、发展。56、较大的对比写法：对比较大的三段体往往在中段有情绪上的或速度上的或体裁上的变化。57、三部曲式的中间段在结构：容量上可能比较简单，也可能比较复杂庞大。简单的仅有两句、四 句。不少的三段体歌曲的中段为了充分表现音乐内容，可以将容量扩展的很大，甚至可以扩展为若 干阶段。58、花腔写法：级进的、和弦分解式的旋律进行方式，模进的发展手法，连音、调音的演唱方法等 等，一直到最后一串半音阶下行，再经过顿音到颤音

29、停顿在 C 小调主音上，然后再进入中段的第三 个阶段。59、完全再现和旋律变化再现：再现段是带再现的三段体曲式的特征，它对于概念全曲，肯定主要 音乐形象并取得完满的结束感有重要意义。有以下几种：1、完全再现，完全再现可用“Da Capo” 或“D.S”的标记来省略记谱；2、旋律变化再现，旋律变化再现有两种情况：1、再现段进入时与 开始A段相同变化只在再现段的后部；11、再现段一进入就有了变化。再现段不改变开始A段的基 本结构，但由于音乐的发展，由于歌词的改变，再现时也可能有结构的变化；扩充再现， A 段再现 时，将结构扩大，将音乐进一步伸展，以取得更充分的收束效果，便形成扩充再现。减缩再现，再

30、 现段仅再现开始A段的一部分，将结构进行缩减，使再现段起到既能保持全曲同意，又具有某种“尾 声”的意义；倒装再现，再现时先再现A段的后部，后再现它的前部称倒装再现。AB段综合再现： 这种再现在三部曲式的器乐曲种比较常见。60、不再现的三段体：不如再现的三段体多见，这是由于ABC三个段落的三个主题，没有再现段来 统一它们，因而在结构上可能产生不完整的感觉。但由于有歌词贯串其间和音乐自身的发展逻辑， 也可以起到统一作用，因而运用这种曲式来写作的歌曲，也有许多成功之作。比较成功的例子是我 为祖国守大桥，它的歌词有三个段落，三个段落有一条渐次发展的线索。不再现的三段体还比较 多地运用在说唱、民族风格的

31、歌曲里，这是由于说唱和民族风格在结构上常受到板式“渐延”发展 的影响，如慢板到中板，或中板到慢板到快板等。61、多乐段：由四个以上的乐段组成的歌曲称为多段体。有些多个段落的歌词，它每段的基础格式 和某些部位的歌词彼此相同，使段与段间具有与排比句相似的特点。62、“变奏”：一词来自器乐作品，它既有体裁的概念，也有发展手法的含意。声乐变奏同器乐变奏 相同与不同之处：相同之处如主题的陈述及随后保持主题骨架的同时进行的某些变化、发展。但声 乐由于歌词的影响，由于人声演唱的条件，它的变奏不同于器乐变奏里常见的“加花”、“装饰”。 而有时表现为各句节奏大体相同，甚至有些句子还可以保持不变的情况。63、教我

32、如何不想他：是一首比较自由的，综合有变奏曲体、三段曲体两种结构特点的歌曲。它 的歌词有四段，格式完全相似。教我如何不想他A：第一句曲调平稳，围绕着中音区属音进行的 旋律，语感很强，思念的感觉。第而句是第一句的修饰重复。第三句情绪有些激动，出现了小高潮， 然后紧接第四句“教我如何不想他”这句旋律与歌词既自由又切切的结合，既富有民族特点，又不 乏米人的魅力。 A ：这个变奏的变化主要在第一、第二句和第四句。开始旋律线移到中音区，从 A1段的b 1音移到了 e 1音，感情变化深沉、醇厚。但结构节奏基本相当于A。A :这个变奏开始的一、2二句轮廓相似A的第一、二句，都是围绕着主音ei的进行，但衬词“啊

33、”却来了个调性变化，开始1转到同主音的e小调后，第四句再转到了G大调，病情虽然同样是A段第四句的旋律，而调性的变 化，对比使音乐带上了迷茫的色彩。 A ：间奏后，曲调从 e 小调开始，第一、二句低音曲里色彩3阴暗的旋律，更是深化了不安的情绪。而从衬词“啊”中回到了E大调，在明朗的大调性上重新出 现这句旋律时，仿佛情绪豁然开朗，歌曲最后在这明朗而又更加动青的气氛中，将第四句转到高音 区，结束在高音主音上。整首歌曲结构相当严谨，同时它由充满抒情气质，由于主题音调的贯串， 以及全曲既是变奏曲体轮廓，又是旋律和调性的对比和再现，从而构成三部性轮廓的布局手法。64、两段体的典型结构图式是：AB，在此基础

34、上加入新的前段，然后最后又返回B段便形成AB CB 复合两段体，即B段相同的两个两段体结构，这种结构又还具有以乐段为基数的大型“起、承、转、 合”的格局。65、回旋曲体：特点是有一个起主导作用的多次出现的“主部”段落一一A，以及间隔出现的数量不一的不同“插部B、C、D 等。其中最典型的五个部分的回旋曲体：ABACA。66、带再现的多体曲体：这种结构从再现三段体发展而来，它保留开始的陈述段和最后的再现段， 再将中间段落扩大为两段：B、C,甚至三段：B、C、D,形成ABCA等带再现的多段体结构。67、并列多段体：两个有对比关系的并列段落在音乐的对比和统一的平衡上比较适宜。三个、四个 结构的分离感增

35、多，容易沦为零散、松垮，往往需要借助词曲构思的完整性，段落之间的局部重复 变奏以及某些音调的贯串来统一全曲。并列多段体常见于段落较多，情绪奔放、激情，不拘一格地 为自由体诗词所谱写的歌曲中。68、整体构思：即全曲音乐情绪的确定，风格的确定，体裁类型的确定以及全曲结构布局安排等四 个方面的问题。69、根据什么来确定歌曲的结构： 1、根据歌词自身提供的预示和可能；2、根据在写作过程中，旋 律发展状况，发展趋势的要求。结构安排常常是在动手写作之前有一个大体的设想，但动笔之后， 音乐自身的运动规律又有可能发展或改变原来的设想。70、固定音调和固定节奏的贯穿发展的作用：歌曲写作中，有时也运用具有某种特定

36、的音调或节奏 来贯穿全曲，这不仅突出体现了某种乐思，而且可以达到素材凝结、集中的效果。71、固定节奏：运用某种具有特色的节奏贯串全曲，便是“固定节奏”。72、运用某种具有特性的音调来贯串全曲，便形成“固定音调”。音调贯串还可以运用在各个段落 的结尾，以便联接、统一全曲。73、附属结构及其作用：歌曲的前奏、间奏、后奏统称为歌曲的“附属结构”，它的作用不但对歌 曲的完整性、连贯性起到重要作用，有时还是内容表现上不可缺少的组成部分。前奏又称“引子”， 间奏又称“过门”，后奏又称“尾声”，他们主要由乐器演奏，但就准确的结构功能来说，不少歌曲 的引子与尾声并不一定都是用乐器演奏的，有的歌曲还存在由人声演

37、唱的引子部分和尾声部分。74、前奏的主要作用及写法：是导入歌曲，预示歌曲的情绪、音调、调性、速度等。前奏有种种不同写法： 1、比较简单的前奏是将歌曲的伴奏音型先行出现，成为“音型前奏”；2、出现旋律的前 奏更为常见，常见的办法是摘取歌曲中的一句、两句或一段旋律； 3、有不少歌曲的前奏是由作曲 家根据歌曲的意境和某些特征音调来进行设计的，这种前奏并不简单地摘引歌曲旋律，而是力图赋 予它更多的艺术性和独立性，使前奏在歌曲中具有更多为突出的的意义。75、间奏及作用：篇幅短小、单一的歌曲一般不必用间奏。较大型的歌曲以及某些体裁使用间奏较 多。间奏的曲式位置有用在乐节、乐汇之间，有用在句与句之间，乐段与

38、乐段之间，还有用在分节 歌前段歌词与后段歌词之间奏就其作用与性质来说，有间隙作用，转换作用和展开作用等。间隙作 用的间奏大都是重复前面旋律，起到补充和加强前面旋律，形成一定终止，并且给歌者以歇息，给 音乐情绪以深化的作用。转换作用的间奏常处在段与段之间，长度可长可短，视歌曲在情绪和音乐 转折的需要而定。展开作用的间奏，是为了用具有更充分表现力的伴奏，将歌曲情绪再作进一步的 深化展开。76、后奏的几种情况： 1、用和弦、音型、织体、音阶、琶音等音乐写法来补充、衬托强调终止， 或者在引向终止的同时，延续和深化歌曲的意境；2、在后奏中出现主题旋律也形成一种“回顾”， 这使主题的形象更为突出，使全曲更

39、为完美统一； 3、在后奏里将歌曲结束时的情绪和意境作进一 步深化，使后奏成为又有展开，又有趋向终止的具有重要意义的部分。77、人声演唱引子、尾声的特点：由人声演唱的引子、尾声在结构功能上同器乐的前奏、后奏相似， 但在表现上则另有其特点。歌声演唱的引子常为散板节奏，具有宽广悠长的特点。歌声演唱的引子 常为散板节奏，具有宽广悠长的特点。歌声演唱的尾声常有补充、深化主体结构和加强全曲结束感 的意义。78、“字正”：是曲与词在声韵结合上的基础，对于生动地表达词意，对于加强歌曲的美感，对听懂 词义都是有重要意义的。它有自身的美感，有自己的发展规律，因而在许许多多歌曲里“字正”和 “倒字”两者常常是参错地

40、结合在一起，来表达和塑造整体的音乐形象的。尤其是有些曲调片段虽 然“倒字”，但由于符合读音轻重的规律，符合曲调发展的要求，又另有其合理性的一面，因而也 很常见。曲调音高和进行与歌词声调不同，称“倒字”。79、词曲声韵结合的一般规律：1、“字正”是常态，“倒字”是非常态；2、可以允许的“倒字”往 往一是由于词的轻读和重读的要求，二是由于音乐情绪的旋律的要求，三是由于曲调发展趋向对旋 律的要求，四是虽有“倒字”，但嵌在许多“字正”的“框”里的条件下，因而这种“倒字”具有 “合理性”和“无须避免性”；3、不同体裁、不同风格的歌曲，对此有不同程度的要求； 4、不同 曲式位置也有不同程度的要求，一般说来

41、，主题句、高潮以及结束，要求有较多的“字正”，其他 结构位置则较为自由；5、在音乐的强调位置，较长的音乐时值，音区里的高音区和低音区对“字 正”要求较高，在音乐的不突出位置，时值较短的音，音区里的中音区则比较随便； 6、歌词重复 时，只要其中有一次以上是“字正”，其他“倒字”也属无妨；7、我国戏曲、说唱音乐有许多处理 字与曲的经验；8、分节歌的词曲结合，常以第一段的四声音韵作为曲谱的依据，不过其他段的歌 词与曲调矛盾太大时。80、唇舌音、辅助词的运用：曲调与声调的结合，除了四声音韵外，还应注意以下两点：一些唇舌 音的字，如“日”、“驰”、“是”、“知”等不易放在高音，更不易放在高音区延长。此外

42、，有些辅助 词如“的”、“得”、“地”也不宜放置在高音区、强拍和较长节奏。81、装饰变音：装饰变音运用得比较广泛，有助音变音、经过变音等方式。 1、注音变音一般多处 在基本音级上方或下方半音位置下，而且多出现在弱拍，并随后进行到基本音级； 2、经过变音常 指在两个基本音级之间的经过性半音。82、色彩变音：歌曲创作中，在大体一种调性范围内，运用色彩变音来丰富旋律的表现力，是相当 常见的办法。以基本音级为基础，在一定位置加入或强调升号方向自 B 音以外各音，或降号方向自 F 音以外各音，就可取得基本音级以外的变音来丰富歌曲调性色彩。带有调式色彩的变化音称为色 彩变音。83、“离调”：在歌曲进行中，

43、短暂的离开本调称为“离调”，因离调而出现的变化音称“离调变音” 离调不同于转调，它离开本调时间很短，常常很快回到本调上来。84、变化音级：歌曲中有不少变化饮属于各种特定调式的变化音级。在我国歌曲创作中运用较多， 这种调式同我国戏曲和一些古典乐曲有紧密联系。85、转调有以下集中情况：1、将前面旋律直接接移到新调上来，构成直接对比的新的调性色彩， 这在歌曲创作中比较多见；2、歌曲转调在写作上比较困难的是靠歌声自身构成的所谓旋律转调；3、 利用相同的旋律片段进行，改变其中的调性特征，而转到新调是旋律转调取得自然流畅进行的常见 办法；4、用自由延展、自由模进的方式来写作旋律转调，常常使转调比较自然、流

44、畅，从而为写 作歌曲旋律转调所常用；5、段落之间的转调和调性色彩对比，除了我们第五章曾接触过的一些情 况外，利用伴奏作为歌声转到新调再转回原调的桥梁，也是常见的情况； 6、段落见的转调大多是 与曲式变换同步进行。86、拖腔：一字多音的行腔对于发挥音乐自身的表现力有着独特的意义，“行腔”有长有短，我们 这里所指的拖腔乃指较为悠长的，常常是一句歌词里最后一、两字行腔而言。我国民族风格的创作 歌曲里，也有不少运用拖腔，它的作用：让音乐来充分渲染歌词，从而获得十分动人效果的例子。 这种拖腔或者飘逸、或者吟哦，总带着我国民族语感所特有的韵味。87、歌词的重复：歌曲写作时，常根据音乐发展和音乐本身的顺畅与

45、完整性，将歌词进行必要的处 理。其中加入衬词以及对歌词进行重复，是最常见的处理方式。在全曲或乐段结束位置重复最后一、 两句词，长可以得到强调词意，加强终止感的效果，在歌曲其他位置重复歌词，有些是为了取得节 奏的活跃，打破过于拘泥的歌词节奏来更好地表达词意。有些歌曲是为了强调和突出一些重要的词 句、词汇而重复歌词。88、衬词使用：1、在民歌风格的歌曲中，作为歌词字句的“衬垫”，这种衬垫可用一个或几个衬词 不等；2、在一些具有人物特点的描绘生活场景和自然画面的歌曲里加入与之相适应的模拟性衬词， 常常可以使歌曲更加生动活拨，富有生活气息；3、衬词的使用也具有一定的地区和民族特点；4、 衬词往往还具有

46、一定的情绪特征。89、“体裁”：是一个不很确定的概念，可以从不同角度来划分。如从艺术特点来分，则有抒情歌曲、 队列群众歌曲、歌舞歌曲、叙事歌曲、幽默谐趣歌曲、劳动歌曲等；从年龄特征来分，则有儿童歌 曲、青年歌曲；从篇幅来分，有多乐章的声乐套曲和一般的独唱歌曲等等。90、抒情歌曲：是当代人们最熟悉、最喜爱的歌曲体裁，抒情歌曲以音乐最擅长的感情抒发功能为 特征，在人们的音乐生活里受到了最广泛的注意。91、抒情歌曲有以下特点：1、艺术抒情歌曲；2、民族歌谣体抒情歌曲；3、通俗抒情歌曲；4、颂 歌抒情歌曲；5、朗诵抒情歌曲。92、队列群众歌曲：这种歌曲结构短小、旋律易唱、节奏简明有力，或者有进行步伐的

47、节奏，或者 有热情欢快情绪，大都以鲜明的集体群像为特征，因而大部分为齐唱、领唱、合唱的演唱方式。93、歌舞歌曲：这种类型的歌曲大都具有欢欣轻快、优美舒展、载歌载舞的特点。舞曲有特定的节 拍和伴奏音型，而更多的歌舞歌曲不一定从属于那一种有固定名称的舞曲，只要情绪欢快、音乐优 美，有可以舞蹈的节奏韵律，都可以纳入这种类型。歌舞歌曲同抒情歌曲都有许多相通之处，尤其 是悠长气息的旋律配以舞曲特点的伴奏音型时，这两者常常融为一体，具有十分迷人的魅力。94、叙事歌曲：以叙事为主，较大型的叙事歌曲常有人物和故事情节，较小型的歌词上，内容也常 有一定的叙事特点和人物身份。95、幽默谐趣歌曲：歌曲轻松谐趣、生动

48、活跃，在音乐上民族风格比较鲜明，演唱上常常加入说白， 或作夸张的处理，我国这种创作的歌曲还不多。96、劳动歌曲：这种歌曲往往伴随着某种劳动情景、情绪、劳动节奏和号子。除了歌词内容外，由 相应的衬词构成的劳动号子和音调在歌曲中有突出的意义。演唱方式有：独唱、齐唱一领众和的方 式。97、歌曲体裁中的兼有性：表较明显的兼有性表现在一首有两个以上乐段构成的歌曲中，这个段落 具有这个体裁特点，另一个段落又有另一种体裁特点，如：我的祖国、唱支山歌给党听。表较 深层的兼有性表现在一首歌曲同时就具有两种以上体裁的特征、气质，如在希望的田野上。兼 有叙事与抒情，兼有诙谐与叙事等情况，都说明歌曲体裁一方面有其各自

49、不同特点，另一方面又可 能互为渗透，从而模糊体裁之间的分界，成为交叉，融合的兼有多种特点的体裁。98、艺术歌曲：广义，有较多艺术性的，如朗诵性抒情歌曲、颂歌抒情歌曲、叙事歌曲以及一些民 族歌谣体歌曲又可能纳入艺术歌曲范围。狭义，指那些具有浪漫曲风格的，艺术手法比较考究，表 现题材多偏重于感情领域，钢琴伴奏写作比较细致的，多属于独唱形式来演唱的那样一类歌曲。99、艺术歌曲写作的重要特征：富有诗意的歌词，优美动情地旋律，富有表现的钢琴伴奏。100、艺术歌曲的写作技巧:在曲式上除常见结构外，篇幅较大，较为自由，不受传统式的约束，旋 律上有些作品注意旋律美和细致的感情表现，有些则注重吟咏和朗诵特点，并

50、且由于语调特点，乐 句的气息或长或短，游弋自如。在节奏上自由多样，通常规律性的强弱交替并不明显，而不正规的 节奏如三连音、切分、弱起可能运用较多。在调性和声上涉猎范围比较广，往往运用远近关系的转 调交替，频频出现的变化音，闪烁着各种色彩的调性对比，来映衬歌曲的丰富情感和意境。在演唱 上要求歌者必须有一定的音乐素养与歌唱技巧，表现上有深度。101、黄自思乡：是他的艺术歌曲十分杰出的一首。这首歌意境深远，艺术手段丰富，全曲结构 为两段体，又不长的前奏、间奏和后奏。钢琴前奏是主题旋律的提示，歌曲主题由乐节组成，开始 的变化助音有表情细腻的语感，而后旋律的微微起伏，强拍上有“叹息”的语气倚音，以及旋律

51、渐 渐向下的模进，是歌曲流露出忧郁的情绪，钢琴伴奏和歌声互相交织，映衬，将游子的一片思乡之 情诉说的真挚动人。102、杜鸣心一个黑人姑娘在歌唱：是一首有深刻意义的歌曲，各区通过对 一位黑人姑娘的描述，控诉和谴责了资本主义社会的种族歧视。这是一首女中音独唱曲，A段四个 乐句， B 段六个乐句，句法规整，句与句之间节奏轮廓相似，歌曲音高幅度不宽，全曲音域仅十度 但由于充分运用了调性色彩变化，使得旋律蕴含着丰富的表现力，具有十分感人的力量。这首歌的 伴奏是典型的逐渐增长的写法。歌曲开始为了衬托歌声的叙述性格，伴奏用了柔和的“合唱型”的 织体写法，后来，遂歌曲的发展，伴奏也作了相应的、比较复杂的变化。

52、103、通俗歌曲：广义的泛指那些通俗、简明，易于普及传唱的歌曲，包括队列群众歌曲、通俗抒 情歌曲、诙谐幽默歌曲、舞蹈歌曲等。狭义的实际上是一种风格概念，指那些有运用“通俗唱法” 并手持话筒演唱的，使用电声乐器为主的乐队来进行伴奏的那种流行歌曲。104、通俗歌曲的艺术表现特点：强调了生活化与大众化；题材内容和表现角度常常同人们生活感 情和心态比较贴近；修饰不多的演唱风格，比较随和，往往让人在欣赏的同时还可以自娱；歌词大 都朴素如语，结构简明，旋律流畅，节奏自然，因而易于传唱和普及，从而在歌曲体裁中具有广泛 的群众性。105、通俗歌曲在性格上的两大类别：一是速度较慢，抒情性较强的所谓“抒情歌”如：

53、我的中国 心、春光美一是速度较快，力度感、动力感较强的所谓“劲歌”，劲歌大都和西方流行音乐以 及许多舞曲节奏相联系，即所谓的“爵士音乐”，乐队伴奏也都有鲜明的流行音乐特征。106、通俗歌曲的节奏：节奏形态多样，同民歌联系较多的歌谣风格节奏比较平稳，而同外国流行 歌曲联系较多的则常常使用大量的切分节奏，这种切分节奏主要来自于美国黑人音乐“拉格泰姆” 的影响，它有自由、随意、奔放不羁、节律上的摇晃摆动感。107、通俗歌曲的旋律：旋律上有一种说白、吟哦、高喊的性格，这种旋律一字一音，歌腔较少， 流动幅度较狭小，曲调常常表现为同音反复或级进，有起伏的环绕、乐汇的模进以及偶尔插入的跳 进。有不少通俗歌曲

54、，既有朗诵特点，又同我国音韵四声和抑扬顿挫的读音结合的比较贴切，这是 一种既有语调感，又有旋律特点的进行。108、通俗歌曲的结构：两大句结构和再现两段体结构使用较广。分节歌、段落、乐句的反复也常 使用。109、通俗歌曲的艺术探索：近年来我国的通俗歌曲创作出现了向艺术化进行探索的趋势，以其具 有个性的作品事实上已经开拓了“严肃”的或“艺术性”的通俗歌曲品种，这些歌曲题材广泛，有 的气魄宏大，有的委婉深沉，题材多为朗诵。1、曲式：由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一起有起迄的时间过程中按一定的逻辑加 以分布、组合所形成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式。2 主题在一首乐曲或一个音乐段落

55、中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思。3 乐汇：也叫动机，基本为一到两小节。4 乐思音乐的表达的内容表现音乐思维的载体。5音型从音乐的要素方面说。6段由乐段构成的次级结构。7、一段曲式由乐段构成的曲式。8、二段曲式：由内容互不相同，即对比又统一的两个乐段构成的曲。式9、收拢性结构：一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止。相反，在不 稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。10、曲式的基本部分：担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落。11、曲式的从属部分：在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾 等段落。12、调性布局:包含

56、转调的乐曲的调性安排情况。 13扩充：在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。14、乐曲的调性布局规律公式:T （主调）D （属方向调S （下属方向调）T （主调）。15、补充：是重复结构的结束部分，以加固基本结构结束的调性和终止式。16、曲式划分的依据: 1、结构因素2、调性因素3、主题材料因素4、其他划分因素（反复记号、主题材 料的反复或再现、音区的转换节拍和速度的转变等）17、曲式发展的基本原则：一呼应原则。呼应的多层套叠关系，即由小的呼应结构组合成大的呼应,结构 或在大的结构关系中，胡或赢得部分的内部还可以细分处小的呼应关系。二、三步性原则。三步性原则

57、是在呼应原则的基础上发展起来的，三步性结构就是在药相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。三、 起承转合原则。在结构上的功能：起部-乐思的最初呈示；承部起步的重复或引伸，巩固起步陈述的 内容；转部-引入新材料或展开起承部分所陈述的内容与，起承部分形成对比；合部-向起承部分的内容回 归，有明显的再现因素，具有总结结束的功能（四）变奏原则：以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体， 这种结构原则称为变奏原则。因变奏原则结构乐曲，其曲式为变奏曲式。变奏曲式中变奏所据的母体， 称为主题。有两个主题成为双重变奏曲（。五）回旋原则：一个主要的材料多次出现，在它各次出现之间 插入由新材料构成的对比部分，这种结构

58、原则称为回旋原则。18、音乐的陈述类型：1、稳定型陈述（呈示型和结束型。他们之间的差别是：呈示型可以是开放性的， 即呈示型的结、束部分可能显示出想不稳定功能转化的趋势，而结束型是收拢性的，强化主要调性主功 能的稳定型时期主要特征）2、非稳定型（展开型与过渡型。它们的差别在于功能的不同，展开型陈述是 对基本材料的加工发展，体现为对基本乐思的深入拓展，过渡性陈述也体现出不稳定的特点，但其功能 在于承上启下，完成不同段落之间的转接。）19、稳定型陈述的特征：1、乐思材料较单纯、统一、完整。2、调性与和声较单纯明确，虽也可包含离 调或转调，但通常总是以一个主要调性的确立为中心3。结构规范匀称。20、非

59、稳定型的特征：1、乐思材料较片断化，零碎化。2、调性与和声呈不稳定性。3、结构不规整，不 形成正规的乐句或乐段结构。21乐段：是规模最小的曲式单位，它有一个性格明朗的乐思，一个不大但相对完整的结构，一个明确的 终止式。22、乐段结构特征：1、乐段一般由两个以上的乐句组成。2、在多声音乐中，乐段的和声进行有一定的 布局格式。3、乐段常表现出呈示型的陈述，即主体哦材料的重复性、单纯性、和声调性的统一性、结构 长度的方整性或规整性及音乐性质的稳定性4。乐段具有较完整的旋律音调，整个音乐体现出某种艺术含 义。23、乐段的内部结构：（乐句：乐段的基本组成部分，是乐段内部的曲式成分。乐节：长度约为2至4小

60、 节的规模较小的音乐片段，多数乐节相当于半个乐句的长度。乐汇：由两个以上的乐音组合成的音组， 常环绕一个主要重音运动，其节奏音型的组合形成一定的特点。动机：含有一个主要重音，若干乐音围 绕该重音在一小节或不超过两小节的长度内活动，形成动机的规模，只有在乐汇中作为乐曲发展的种子 音调使用时成为动机）。-24、一段式的分类及依据：分为（一句类、二句类、三句类、四句类、五句以上类、复乐段：是一种特 殊结构，它既是一个量的概念，即包含两个乐段的份量，有是一个质的概念，即两个乐段的内容为重复 关系。）依据：1、以乐段内部乐句的数量作为依据2、以乐段内部各乐句之间的主题材料的不同组合关系 作为依据3、以乐

61、段外部的结构形态作为依据4、以和声调性的功能逻辑关系作为依据5、以音乐结构的 陈述功能作为依据。25乐段的调性结构分：单一调性（具有明显的呈示性特点）转调的结构（分转调和返回原调的统一调性 结构）。26、和声终止分：收拢性结构：在主调的完全终止结束的乐段。开放性结构：在主调的半终止或从属调 上结束的乐段。27、开放性结构分：开放乐段：乐段最后落于主调的属和弦，以和声的半终止结束。转调乐段：乐段在 从属调性上以完全终止结束。28、乐思发展时的表现手法：1、反复（完全重复）2、模进 3 音程的扩大和缩小4、节奏的缩小或扩大5、 反行6、例题7、旋律变奏（动机所承载的旋律）8 和声变奏9 延展29、

62、主题的发展手法：1、变奏2、展开3、对比（主题表现性格在发展时引出新的手法4）、延展（通过 主题发展仿题有新的手法，）30、乐思的陈述类型：1、显示性的陈述类型2、展开性的陈述类型3、过渡性的陈述类型4、导入性的陈 述类型5、结束性的陈述类型。31、二段式的第一部分（呈示性乐段）：1、应保持呈示性的陈述特点2 常具有方整性的结构规模3、在呈 示段内，和声、调性不宜作过多变化4、规模不大，旋律的发展、和声的起伏都保持平衡，其终止的类型 多为收拢性结构。32、二段式的第二部分：也是一个乐段或只是一个相当于乐段规模的结构，最主要的特征是引入较新的 主体材料，使它在呈示段的音乐陈述结束时又引发乐思发展

63、的新意向。33、二段式一二部分的对比：1、主题材料得变换或派生性的进一步展开的关系2、和声、调性的对置3、 音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异4、题材的不同5、速度和节拍的改换。34、二段式分为：（再现二段式：后段的主题材料与呈示段形成对比再现关系的结构无；再现二段式： 有两种情况一是引申型的另一种是并列型的，后段的后句延后段的前句的乐思继续发展或与之呈平行关 系。）35、三段曲式：由三个相对独立的乐段按三步性结构原则组合而成的曲式。36、三段式的应用及分类：应用（可构成独立完整的乐曲，也可是更高一层曲式的组成部分，适用于各 种音乐体裁）分类（再现三段式A+B+A和并列三段式A+B+C

64、）37、三段式的呈示段：1、作为三段式的最初的主题呈示，它的音乐形象应当是鲜明而稳定的2。、结构 规模，最常见的是以两个乐句构成的乐段尤以平行乐句构成的乐段最多见打破平衡的方法也常3见、。三 段式的第一乐段可以是收拢性结构也可以是开放性结构及转调结构。38三段式的中段可分为：引伸型并置型综合性。再现段可分为：变化的再现、不变化的再现。39、三部曲式：按三部性结构原则组合而成的曲式。40、三部曲式中部的分类：呈示型中部、展开型中部。41、变奏曲式：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式。42、固定低音变奏：以一个低音声部的固定旋律或音型不断反复，在其上方叠加复调或和声声部加

65、以变 奏所形成的结构。最常见的固定低音变奏曲有“帕萨卡里亚”舞曲（起源于西班牙）恰空舞曲一种与帕 萨卡里亚相似的民间舞曲。43、装饰变奏：又称“严格变奏”主要变奏手法有：主题的旋律或其中某一声部用加花或简化的方式进 行装饰，以旋律的和声基础为依据对旋律进行分解和弦式进行，从而产生装饰变奏曲，改变调式调性形 成变奏、节拍、速度为依据形成变奏，在装饰变奏中，主题的结构规模，体裁和基本性格都保持不变， 因而也称严格变奏曲。44、回旋曲式：同一主题反复出现，其间插入若干新材料的对比部分所形成的结构。45、回旋曲式必须满足以下条件：1、包含五个相对独立的部分2、叠部至少出现三次3、有两个以上各 不相同的插部4、叠部隔时出现、插部穿插其间，各部分的主题材料的排列既有循环交替性的特点又显示