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1、文学发展永远是一个被述说的话题，因为文学一直在发展着，变化中。作为历史，当代文 学需要审视自身，作为发展存在，当代文学需要突破自我，超越自我。那么，如何审视自身， 实现突破与超越呢？一个回避不了的问题就是如何面对文学发展的当代性。所有的叙事都具有当代性，这就是克罗齐所说的所有的历史都是当代史。当代文学的发 展，及时体现出不同的当代性，形成文学话语的当代性述说，成为包罗万象的文化生态。同 时，文学发展需要文化的支持，而文化来源于思想，形成文学发展的生态，也形成文学发展 新的话语，提醒文学，监督文学，维护文学。所以，出现了一个新的概念，称为“文化共同 体”，既包含着文学发展的历史述说，又包含着文学
2、发展的当前观察，以及文学发展规律与 文学发展中的经验教训的概括总结，在学理与学科的纠结中形成共识，也形成悖论。关于当 代文学的论述，是时下文学研究的热点，论者视点不同，知识经验不同，论点自然不同。在 程光炜看来，所谓当代性是有区别的，一是“十七年”所理解的当代文学，二是20世纪80 年代意义上的当代文学，再就是20世纪90年代以后的当代文学。即使是90年代以后的当 代文学，人们的理解也是不一样的。不同的当代性，具有不同的背景，具有不同的生成方式 与表现方式，同样，具有不同的价值意义。无疑，当代文学的标志在于当代性，但是，离开了文学性，当代文学也就不存在了。当 代文学的当代性与文学性是并存的，而
3、且，都具有阶段性。首先，其着眼点主要在于1990年代以后的当代文学。当代文学应该是一个整体，但是， 由于多种原因，简单化形成对当代文学当代性的替代。他以为，作为一个学科，当代文学和 现代文学一样，都是1980年代起步，经过30年的经营，现代文学已经成为一个人多势众且 话语完备的学科，而当代文学还是原来那个样子。而且，学科被误读，当代文学被理解成当 代文学批评，现在人们还是这样看。他指出，目前当代文学负载着批评当下不断涌现的大量 文学新作的重任，且天天出席各种作品研讨会，所以这个领域云集着众多批评家;“批评化” 思维在目前文学研究中具有特殊影响力。在当代文学学科中，批评家的地位一般都要高于文 学
4、史家。形成这种现象的主要原因，在于把当代理解成为一种可以充分把握并控制的东西， 这种批评性的思维被带入到当代文学研究中，不是有距离地看待作家作品现象，而是强调对 作家作品的拥抱和进入，将研究者本人的状态等同于研究对象的状态，认为这样做才比较到 位，才是当代文学研究。所以，即使在很多研究十七年文学、80年代文学的文章里，这些 已比较遥远的文学都具有鲜明的“当下”的面貌，它们的历史完全被今天所掩盖和替代。其次是当代文学的文学性问题。他比较了两种不同的文学观念，一种是文学研究应该是 审美性的，不符合这一尺度、标准和范畴的研究，其价值就大大受损；另一种是除研究当代 文学的审美性之外，还应该去研究它复杂
5、且因为社会思潮经常性膨胀和冷缩而不确定的“周 边”。即没有周边的当代文学不能说是更完整和更真实的当代文学，至少是缺少历史观的当 代文学研究。对此，他提出为什么同时代研究者有着几乎相同的历史境遇，而居然会有如此 差异的历史感，进而，他将这种现象归之于设定的经验，即这些大小尺寸不同的许许多多的 文学性，恰恰是由于“裁剪原因”造成。在论述当代文学的当代性与文学性基础上，他集中阐述了当代文学的几个时期如十七年 文学、80年代文学、90年代文学的关系问题。这里，他主要采用了散点透视的方式，具体 论述相关问题与相关文学作品，分析不同作家创作机制及其形成原因，努力实现“重建历史 的企图”，希望“跑到幕后”去
6、，“窥探文学创作的社会历史背景，设法理解创作意图、分析 创作手法”。他具体分析了当前流行的阶段论、继承论等论断，对“没有”与“何来”之间 的链接等问题进行剖白，说明其怎么就能把这几个时期比较恰当地串连起来，并建立一种相 对贴切、入理的历史叙述。从而，他认为，要实现这种愿望，就必须从80年代文学研究开 始。他提出对“80年代”的知识立场和逻辑进行一番“知识考古学”的考察，花大力气去 收集这方面的文献材料，并对重要研究者做个案研究，最后汇总到一起，发现80年代文学 原来并不是孤立于历史之外而存在的，它周围有一个非常丰富和复杂的周边。他宣称，正是 由于这个周边，我们才能更清楚和更深刻地理解它为什么叫80年代文学。也正是这种有意 识把周边当作文学史研究的更宽幅的历史视野，作为一种方法和眼光，我们也许能够更有效 地进入整个当代文学之中，即不能只注意文学发展过程中的“部分的风景”，同时也应该注 意到“全部的风景”。他极力表达的是，对文学经典抱着必要的历史的同情的同时，找到一 个既在“历史”之中、又不被它所完全控制的认同。这种文学整体观与发展观，始终贯穿在 他的论述过程中，形成他的论述方式，也形成其论述特色。
肖临骏：从当代文学的当代性出发看文化发展
