商业化与近代京剧的变迁

《商业化与近代京剧的变迁》由会员分享，可在线阅读，更多相关《商业化与近代京剧的变迁（20页珍藏版）》请在装配图网上搜索。

1、商业化与近代京剧的变迁内容提要 京剧是近代雅俗共赏的文化娱乐样式，而 其走向主要受市民社会的影响。晚清的商业化潮流导致京剧 的戏园经营、演出机制、角色配置及剧目内容发生了深刻变 迁，而民初京剧发展了这一进程。本文认为，京剧的商业化 较之政治鼎革或宫廷演剧更具意义，对于深入解析近代文化 娱乐和精神生活也不无启示。关键词 近代京剧商业化 大众文化 精神生活中图分类号K26 文献标识码A 文章编号0447-662X（2016）03-0085-07清代宫廷演剧兴盛一时，研究者对此也非常关注。同时， 嘉道以降，京剧又是雅俗共赏的文化娱乐，并在清民之际发 生了变化，故有的论著重视京剧变迁的政治背景，尤其是

2、帝 制转变为民族国家的影响。有论者认为，晚清老生盛行体现 了在帝国主义压力下中国社会需要阳刚之美，而进入民国后， 随着人们对民族国家的认同，需要不同的性别形象，旦角因 之兴盛。见 Joshua Goldstein， Drama Kings： Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera， 1870-1937，University of California Press， 2007， p.54.这虽不无依据，但 晚清京剧主要作为大众文化娱乐而繁盛，其商业化色彩日益 加深，从根本上改变了京剧的戏园经营，更新了演出机制、 角色配置及剧目

3、内容，民初京剧延续、发展了这一进程。笔 者认为，较之宫廷演剧或政治变局，京剧的商业化趋势更值 得注意和研究。戏园之变迁清代乾隆年间，京师成为戏剧兴盛之区。同光之世，宫 内？N平暑戏班趋于衰微，承应戏也成点缀，帝后们更好挑选 宫外名伶入内“供奉”。光绪十八年，西太后将皮黄戏升为 “内廷供奉”后，宫内每年都有数次大戏。谭鑫培、孙菊仙、 汪桂芬、时小福、杨月楼、王楞仙、陈德霖、罗百岁、余玉 琴、田际云、王瑶卿、侯俊山等名伶均兼当“内廷供奉”， 这对京剧的繁荣和走向自然不无影响。但近代京剧主要作为 大众文化娱乐而存在。庚子事变后，？N平署戏班取代外班而 重当内廷舞台的主角。据载，太后、皇帝“回銮后演戏

4、依然 频繁，却停止了召外班进宫唱戏。每年正月初一日演出膺 受多福的人数，由道光七年的40人降到了 32人”。朱家? 谩6.U昵郏骸肚宕？内廷演剧始末考，中国书店，2007年， 第439页。辛亥革命后，宫内承应戏减少，名伶入宫演戏也 不常见了。进宫演戏虽是荣誉，而演员的走红还依赖于民间， 充当“供奉”者都是民间走红的伶人。最受西太后优宠的谭 鑫培也是在京、沪戏园走红之后，才供奉内廷。晚清京剧的广大观众仍在戏园，其运作、经营直接影响 到京剧兴衰。乾、嘉两朝均谕禁官员到酒馆、戏园游宴，但 名禁而实弛。清代戏园多称茶楼或茶园。茶园演戏由来已久， 宋代一些酒楼已兼营演戏。包世臣记嘉庆十四年的京师观感:“

5、其开座卖剧者名茶园，午后开场，至酉而散其地度中 建台，台中名平地曰池。对台为厅，三面皆环以楼”。“茶园 则池内以人起算，楼上以席起算，故坐池内者多市井儇 侩其衣冠皆登楼”。包世臣：都剧赋并序，安吴四种？ 管情三义卷18,近代中国史料丛刊初编，第30辑，第 294册，台北文海出版社影印本，第1617页。同时，张际 亮也提到，“凡茶园，皆有楼。楼皆有几，几皆曰，官座 楼下左右前方曰散座，中曰池心。池心皆坐市井小人。 凡散座一座百钱，曰茶票。童子半之，曰少票”。“官 座一几，茶票七倍散座”。华胥大夫：金台残泪记，张次 溪编：清代燕都梨园史料（上），中国戏剧出版社，1988 年，第249页。可见，尽管

6、营业性戏园受朝廷限制，剧目内 容受士人非议，却不能不任其存在。清末茶馆演戏规模扩大， 功能也偏重演戏了。茶园演戏揭示了戏曲的商业化历程。茶 园是商业性的娱乐场所，为了制造人气，需要一些艺人助兴； 艺人则为了生活来源而必须在人群稠密场所演出。于是，茶 园与剧场合而为一，而其功能、名称出现了错位。咸、同以后，上海、广州、天津、武汉、北京等地的营 业性戏园明显发展，商业气氛日益浓厚。清末人士回忆，光 绪初年，京城戏园定价一致，“每人一吊三百文，合现在铜 子十三枚耳”。陈彦衡：旧剧丛谈，清代燕都梨园史料 （下），第861页。吴焘回忆光绪中期在三庆班当提调，那 时演戏开销分“例给”“专给”和“普给”三项

7、，“例给”是 本班伶人及外班伶人的报酬，“演一剧或演二三剧，每伶多 则给予百缗或数十缗，以次而降。最著名之程长庚、徐小香， 逾格给二百缗为止。此项约共千缗内外，所谓专给是也。至 名伶登场，必给予彩钱，有给一二次，递至六七次，每次十 缗，此项约共六、七百缗左右，乃本班众人所分得，所谓普 给是也”。每次演剧“只用银百数十两耳”。倦游逸叟：梨 园旧话，清代燕都梨园史料（下），第829页。庚子以后， 京城戏风漫延，戏园价格不断上涨，竞争日趋激烈。光绪末 年，京城的戏班有40多家，民初北京较著名的戏园有20多 家。梨园，新北京第二编第十六类，北京撷华书局， 1914年，第1页。商业化潮流冲击了演剧禁令。

8、清廷规定每遇斋戒、忌辰 日期，决不许娱乐、演戏。按例，“国丧”后限演三年，“一 百日后，戏园中渐有清唱，不穿行头，不开大锣鼓。其后渐 有行头，惟不穿红衣。一年以后，渐复旧观矣”。罗瘿庵：菊 部丛谭，清代燕都梨园史料（下），第791页。但事实上， 同治十三年十二月皇帝死后，京城禁令稍严，而上海南北各 戏园在光绪元年正月就以“糊口无资”为由，请求租界当局“开禁演戏”，未得允许。而宝兴茶园、龙泉阁茶馆、金桂 轩等以生计为由挂牌清唱。申报等舆论认为，遭逢国丧， “普天同禁”是历来正理。即使在上海租界，百日之内清唱 也当禁止。然而，禁令不过是一纸空文。故有人感慨：“呜 呼，号令不行，谁之责耶？煌煌禁令，

9、固可以弁髦视之乎？”宝兴茶园演戏，申报1875年2月15日。光绪七年三 月，慈安太后殁后，演戏禁令已不能完全实行。上海的大观 戏园、天仙茶园等在请求后至六月已挂牌清唱。至次年正月， 俞菊生的春台班在京师精忠庙演祭神戏，遭步军统领衙门派 兵禁止，但三天后，京城“开演者忽有五六处，衣冠济楚， 锣鼓喧阗，精忠庙亦复如是”，官府也不再追究。京师演戏，申报1882年3月24日。光绪三十四年慈禧太后、光绪 帝去世，上海租界当局从营业需要考虑，批准戏园停演三日 就可清唱了。民国元年以后更是没有忌辰斋戒的限制了。同光年间，上海的夜戏已不罕见。同治帝卒后不到半年，金 桂轩就打出广告，宣称有新角将于光绪元年四月“

10、初六夜登 场演戏”。名优演剧，申报1875年5月8日。同光之际， 名伶杨月楼惹上官司后，不敢白天公开演出，却在夜晚客串探母牧羊卷捉放曹等戏，楼上下每座卖一元，仅 三天“共卖三千六百有奇，洵一时之盛”。哀梨老人：同光 梨园纪略?杨月楼在丹桂客串，傅谨主编：京剧历史文献 汇编（清代卷）（2），凤凰出版社，2011年，第336页。清 末京、津、沪等城逐渐使用电灯，拓展了娱乐业的空间，也 为夜戏创造了物质条件。清末天津租界开演夜戏，又卖女座， 导致华界戏园纷纷仿行。“若是不开此禁，华界商务必受影 响，这实系出自不得已”。元元红?宝臣附志，原载正宗 爱国报第1630号，京剧历史文献汇编（清代卷）（6），

11、 第184页。直到光绪三十年，京师当局仍规定戏园不准演 夜戏，“务当早散”，否则“立即查封锁拿重办”。禁止代灯 演戏，顺天时报1904年12月11日。至宣统元年，各 戏班均以义务戏为名开演夜戏，日盛月增，从此夜夜演唱， 不复禁止。故有竹枝词云：“夜戏公然见帝京，争将歌舞绘 承平。缘何不许金吾禁，都有章章义务名。”张次溪辑：北 平梨园竹枝词荟编，清代燕都梨园史料（下），第1178 页。夜戏之所以流行，其理由不尽相同，或曰仿照租界，或 曰义务筹款，根本上还是基于戏园的商业利益。晚清北京、上海、天津、广州等地戏园迅速发展，打架 斗殴、滋扰之事时有发生，有的与管理滞后密切相关。比如， 光绪三年，上海某

12、戏园有顾客十余人一起看戏，迨至收钱时 不给，反将戏园的管门巡捕打伤，以致报警。该看客自称向 业手艺，“是日有乡亲来沪，随同看戏，不意又遇友人到来， 然我之戏钱早已付迄也”。看戏乏钱，申报1877年9月 26日。这类冲突与先看戏、后付茶钱的管理方式相关，影响 了戏园的正常秩序和营业。与此同时，舆论也纷纷指责中国 戏馆之内喧嚣嘈杂，藏垢纳污，甚至指责“北京戏园的野蛮， 也可称全国第一”。其表征包括“不卖票”“多看蹭戏的人”“楼上不分包厢”“不唱夜戏”“缺少新戏”“没有详细确实 的戏单”等。论改良北京市（七），顺天时报1907年9 月21日。那么，如何改良文化娱乐？申报反对禁戏， 认为“西人以观剧为

13、至乐，故西官推己及人，于此事不设厉 禁焉”。西国戏馆众多，西伶来华演剧也不一而足。“惟在各 官设法以禁无赖之滋事，何为禁止演戏也”。论禁戏，申 报1876年10月18日。禁戏既不可能，那么较佳途径是模 仿西俗，建立剧场设施和管理规范，故他们主张，中国戏演 的章程规模当“仿照西戏馆之法”。中西戏馆不同说，申 报1883年11月16日。有的戏剧家将商业利益和改良旧俗统一起来。1908年春， 北京南城西珠市口建成新式戏园，命名为“文明茶园”。这 还不完全是新式剧场，但以“文明”为目标，较之旧式戏园 具有五大特色：“卖票再进门，不致拥挤，且没有看蹭戏的 人”；“池子内正桌没有板桌横竖的野蛮现象”；“池

14、子内没有 柱子”，“不致障碍视线”；“包厢分间，彼此夹断”；“男女分 门出入”。文明园听戏记，顺天时报1908年5月20日。 这些改良在京城领先一步，颇得时誉。1908年10月，上海 潘月樵和夏月珊、夏月润等人在南市建成了第一个新式剧 场一一新舞台，以欧式半月形舞台取代旧式方台，采用西方 剧场的灯光、布景和转台，不像茶园那样池子座、边座等级 分明，有利于改变人声嘈杂、男女分座等旧俗。夏氏建立新 式剧场的主要目的是进行戏剧改良，传播新思想。然而，新戏园产生了可观的经济效益。其设施优良，卖 票入场，票价不高，却能容纳更多观众。北京文明园开业时， 当天午前11点，戏票已全部卖完“池子内戏座，左右前后

15、， 都是满满的”，观众出入秩序井然。北京其他戏园感受到竞 争压力，“天乐园主人因此停止演戏，另行改革，期与文明 园争衡”。戏评，顺天时报1908年7月9日。文明园也 在1908年的义务夜戏中独占鳌头。有戏评云：“都下向无夜 戏，故今虽广德、文明二园同演，而戏座争先恐后，稍迟即 被人占据矣！”以致文明园不得不增加座位。惠泉山人：记 广德楼特别夜戏（续），顺天时报1908年11月1日。宣 统元年北京东安市场的吉祥戏园开业后，“楼上女座，楼下 男座，都是满满的”。“楼上每位铜子二十六枚，楼下每位铜 子十八枚，台上池子内，楼上下都有电灯”。记吉祥戏园， 顺天时报1909年9月19日。上海新舞台的上座率

16、也是 盛况空前。随后，其他戏园纷纷效法，更名为“舞台”或“剧 场”，如大舞台、新剧场、新新舞台、共舞台等，迅速淘汰 了 “茶园”。新戏园在京、津等地接踵出现，改良的程度参 差不齐，但大体使管理更加规范，带来了经济效益，也增进 了剧场新俗。名角制的形成19世纪七、八十年代，上海成为京城之外的另一戏剧中 心。京、沪两城的商业、文化环境不同，京剧市场各有千秋。 京城名角众多，上海擅长商业运作，以重金聘请名角，注重 广告宣传，迎合观众心理。同光年间，上海戏园开业、倒闭 的消息频见报端，反映出竞争之激烈。在此背景下，演员跳 槽已不罕见。同治八年，名伶杨月楼在沪演剧，先应金桂戏 园之约，充班底台柱，“每年

17、包银八百两”，“后丹桂以千二 百金挖去，同时满庭芳亦邀，两馆争控”，最后经官府判归 丹桂。哀梨老人：同光梨园纪略?杨月楼开鹤鸣茶园，傅 谨主编：京剧历史文献汇编（清代卷）（二），凤凰出版社， 2011年，第309页。一般演员也有类似情形。比如，光绪初 年，上海同乐园的演员和后场有樊、余二人预收部分薪酬后 跳槽，老板遂将二人告官。二人愿将预支薪酬退还，但老板 不允，二人被官府“大加申斥”后，“始畏而遵谕”。戏子 跳槽，申报1877年1月24日。这类现象反映出市场趋 向与传统机制的不和谐。上海舞台汲引了京城名伶，使之纷纷南下演出。他们经 受上海商业气息的熏染后，逐渐不满原来的包银制。程长庚 走红时

18、，京城包银“最多者每季不过大钱八百吊，每日车钱 八吊而已。后无包银，改为日份，多者不过四十吊。戊子时， 谭鑫培增至一百二十吊”。陈彦衡：旧剧丛谈，清代燕都 梨园史料（下），第860页。京城名伶到上海演出也是包银， 但比京城高得多。同治十年，杨月楼在丹桂戏园的年薪是 1200元，比程长庚在京年薪高一倍。光绪初年，杨月楼回京 后，搭入三庆班，十分走红，于是要求与班主将每日收入分 成。“从此以后，北京包银班的成规算是给破了”。齐如山：京剧之变迁，北平国剧学会，1935年，第95页。光绪庚 子以后，京城戏班包银者减少，而分成制迅速增加，加速了 名角制的形成。同光年间，京剧观众日益看重名角，戏班的兴亡也

19、依赖名角。比如，上海桂仙茶园在“小叫天（谭 鑫培）未到时，正厅只卖一角五分，号折之巨，颇为岌岌。 幸小叫天登台，三十二日卖洋万余元，始资弥补。迨小叫天 去后，仍跌为二角，至中秋前一日，仅卖洋十六元有零”。菊 部要志?记各园生意大略，李伯元编：世界繁华报1901 年9月29日。傅谨主编：京剧历史文献汇编（清代卷）（续 编四），凤凰出版社，2013年，第146页。沪、京其他戏园 常有类似情形。光绪十年冬，京中名伶孙菊仙辞嵩祝成班而 搭四喜班，同时春台班的谭鑫培也在四喜班兼演，因此四喜 班“名誉大噪，突驾诸班而上，每日来观者不下千余人，而 嵩祝成班遂至响灭音沉”。京师近事（之一），申报1885 年1

20、月11日。光绪十七年，“三庆班自杨月楼殂谢后，诸伶 如失林之鸟，无所依栖”。燕兰小谱，申报1891年7月 29日。不过，一段时间内各戏班仍由班主负责，而非“名角 挑班”。程长庚开始有专门的琴师、鼓师，而其弟子谭鑫培 于光绪十年第二次从沪回京后，就另组戏班，聘请专门的琴 师、乐师，不久又自己聘请场面艺人，促使名角制在19世 纪末期形成。在名角制下，戏班的“头牌” “二牌” “三牌” 之间收入差距明显。1917年，在同一戏班，“头牌”梅兰芳 每场演出费为80元，“二牌”王凤卿为每场40元，“三牌” 余叔岩每场20元。上海的戏园、剧场不断地聘请京城名角 来短期演出，薪酬也愈来愈高。商业化调动了演员的

21、积极性， 促进了表演艺术的个性化发展，这些又反过来增强了京剧的 吸引力，繁荣了市场。清末以降，戏园为了招揽观众，纷纷以名角相号召。同 治十一年五月，申报刊登了上海丹桂茶园、金桂轩和九 乐戏园三家戏园的戏目广告。此后，沪、京等地报刊上，京 剧广告逐渐占据醒目位置，“近来吾国人颇知注重广告学， 而戏馆尤甚。盖知广告与营业有莫大之关系，较传单收殊途 同归之效。是以风声所树，互相效尤。但开戏馆者，无 不抱金钱主义，含吹牛性质，一般广告家亦自言不讳。”而 “名角”成为最重要的卖点。唯其如此，捧角成为风气。尽 管捧角的心理因素比较复杂，但很大程度上是为了商业利益。 后来舆论指出：北平的捧角有两种，一是出于

22、个人喜好，二 是有背景的太多，不是朋友约请捧场，情面攸关，就是被人 利用，受金钱的支配。痴人：北平地评剧感言，十日戏 剧第1卷，1937年第12期。捧角的方式五花八门，难以 尽述。一些富商花费巨资请人吹捧，有的买票请人看戏，市 民则主要在戏园“叫好”。“只要名角登台，不论唱工作工好 歹，一举手一投足，就叫好，其实多是一唱百和，盲听盲从 的喝彩，究竟怎么好法，未必懂得”。唯我：告刘鸿升（续 昨），原载官话京都日报第864期，京剧历史文献汇编 （清代卷）（续编四），第397页。剧评也不例外。蒋士铃、 焦循时代的剧评重视对演艺、剧目内容的探讨，晚清以降的 剧评虽有类似作品，但商业色彩非常浓厚。齐如山

23、认为，“光 绪末年，报纸上才有戏评，也渐渐的就发达起来，但最盛时 代，则在民国以后，所有戏评文字，最初还讲点技术，议论 也还较为公道，往后就分了几派”。齐如山：齐如山回忆录， 上海文艺出版社，2014年，第278页。有捧角的，有骂角的， 有借以自炫的，不一而足。一些名角也成为戏园的摇钱树， 如抗战爆发前夕，梅兰芳在天津“中国戏院唱了二十几天 差不多中等上下人全要听听看看，甚至旧式家庭里的太太小 姐们也要到中国戏院走走，戏院的盈余据说在四万元左右”。 津门思澄士：津门梅剧谈，十日戏剧1937年第3期。京 剧的商业价值通过名角演出得到了充分体现。生旦地位的转换元、明两代，京师杂剧以及巡回城、乡的戏

24、班不乏女性 身影，清初内廷演戏也不例外。乾隆朝禁止女伶登台，否则 地方官将被罚薪或撤职。其后，京师坊间演戏都是清一色男 角，乐师及后台人员也全是男性。但女伶在私家戏班，在京 师之外、尤其在江南仍普遍存在。近代上海兴起后，迅速取 代苏州、扬州而成为娱乐业中心，为女伶发展提供了广阔空 间。清代江南一带曾流行“髦儿戏”，由女伶演唱苏、皖地 方戏，咸同年间进入上海，成为大街小巷的娱乐新宠，开清 末坤班走红之先河。关于髦儿戏的源流，详见拙著文化新 潮中的人伦礼俗(1895-1923)，中国社会科学出版社，2013 年，第310321页。同治初年上海已有“四美轩”“杏花园” “畅月楼”等髦儿戏园。同光年间

25、，京剧演员纷纷南下，带 动上海女伶转习京剧。晚清天津女伶盛极一时，光绪三十年 约有二百余女伶登台演出，“大者二十余几，小则八、九岁。 未登台尚不知凡几。优人见其有利可图，于是纷购女孩，排 演戏剧”。女优何多，天津大公报1904年12月13日。 清末京师女伶演戏受到严格限制，而至民国初年，政府的管 制渐趋宽松，加之受戏剧市场的驱动，京中坤班、坤社已达 20多家。清末女伶演戏适应了大量新增男性观众的审美需要， 也为男旦走红廓清了道路。19世纪中期老生胜场之时，旦角也有受捧之时。同治初 年的竹枝词云：“信口狂歌亦太痴，青衫正旦却应时。满街 喊叫声娇嫩，阴盛阳衰理可知。”张次溪辑：北平梨园竹枝 词荟编

26、，清代燕都梨园史料(下)，第1176页。光绪初 年也有人写道：“自从乐籍挂芳衔，雏凤新声总不凡。为问 教坊何所尚，部居第一是青衫。”艺兰生：宣南杂俎，清 代燕都梨园史料（上），第513页。不过，所谓“阴盛阳衰”青衫第一”在那时还只是个别文人的感觉，并未成为风气。 梅兰芳继余紫云、王瑶卿之后，改良舞台演艺，创造了众多 美女形象，提升了旦角的艺术水准。至光宣之际，梅兰芳塑 造的旦角魅力已经超越老生，竹枝词云：“大栅栏前丝管哗， 程、谭声调满城夸。光宣以后流风歇，压轴居然属畹华。” 吴思训：都门杂咏，雷梦水等编中华竹枝词（一），北 京古籍出版社，1997年，第347页。可见，在帝制转变为民 国之前，

27、旦角地位已经上升。民初以后，梅兰芳等名角的后 援力量注重艺术创新和商业运作，旦角更是锦上添花，压倒 老生，甚至为许多女伶所不及。“从前大轴戏，必武生、老 生也。自梅兰芳崛起，几于每唱必大轴。若老谭（鑫培）在 后，尚可支持。至于杨小楼，则屡受奇窘矣。罗瘿阉：鞠 部丛谭，清代燕都梨园史料（下），第798页。旦角既然 有利可图，梨园风尚也随之变化，乃至舆论指出：“近年来 旦角不知交了什么好运，如此的走红，可以说是旦角的黄金 时代吧。试看挑班的多是旦角，包银又拿得大，又受社会上 一般人的欢迎”。一些人看得眼红起来，“都想来学唱旦角， 出出风头”。镜溥：唱旦角的条件，十日戏剧1938年 第21期。如果扩

28、展视野而言，则生旦地位的转换也与社会变迁密切相关。清代前中期，妇女不能到人多嘈杂之 处，一般只能看堂会戏。清末戏园不仅挖空心思地吸引了大 批男性，也尽量使女性成为新观众。同治末年，上海一些官 绅曾借杨月楼“诱拐”女观众及妇女看戏受辱事件，主张各 家“自禁其妇女，尤望长官之示严禁妇女看戏”。妇女观剧 受辱，申报1874年12月17日。当局发布了此类告示， 但有舆论认为，看戏“原属赏心乐事，本当男女同乐，良贱 共观”。不能因一二位女观众被戏子迷惑，就禁止全上海的 妇女看戏。与众乐乐老人致本馆，申报1874年1月13 日。事实上，杨月楼很快得到赦免，主禁言论也渐渐消失了。 在晚清许多商埠，妇女看戏成

29、为时髦。上海戏馆内，“座上 客常满，红粉居多”。邑尊据禀严禁妇女入馆看戏告示，申 报1874年1月7日。女性看戏随戏剧市场的扩大而势不可 挡地发展了。观众构成的变化，无疑会反过来影响舞台演出。同光年间，男观众完全主导戏园时，对演员唱、念、做、 打的艺术功底要求较高。而清末民初大量新进戏园的女观众， 则注重演员的扮相、行头和舞台风格，更欣赏梅兰芳等人的 生动表演。这在梅兰芳、齐如山等人的回忆资料中均有详细 记载。当时竹枝词也有“试向梨园窥坐客，女权真个胜于男” 之叹。张次溪辑：北平梨园竹枝词荟编，清代燕都梨园 史料（下），第1179页。风气所及，清末青衣的舞台化装 日益花哨，“涂脂铺粉，画眉点唇

30、，贴片子，贴鬓角，越来 越复杂皆由于今昔观家眼光之不同，一人作俑，无不效 之，苟不如是，歌场中绝无立足之地”。叶慕秋：旧剧演变 之一?金锁记，十日戏剧1937年第3期。随着清末女观 众的大幅增长，“看戏”一词日益流行。乃至戏剧家齐如山 也不赞成原先“听戏”的说法，而主张“观剧。在他看来， 演戏的“做工最要紧”，人物的表情、表演，忠、奸、愚、 智、良善、诈伪等等“一定是非看做工不可”，所以“看戏 比听戏还要紧”。齐如山：齐如山论京剧艺术，上海文艺 出版社，2014年，第365页。除了艺术探索之外，这种见解 显然适应了市场需要。总之，生旦地位的转换既延续了清末 坤角走红的审美需求和社会心理，又受观

31、众构成的影响，而 与政治鼎革的关联不大，至少不是决定性因素。而观众构成 的变化，又主要是戏曲商业化潮流推动的产物。剧目内容的变化清代京师戏曲长期处于雅、俗博弈之中，其间受政治的、 经济的、以至文化思潮的影响，而晚清以降的商业化潮流不 容忽视。“供奉内廷”在“雅化”舞台艺术的同时，剧目内 容凸显了忠、孝、节、义的内涵，反映了士大夫观念的渗透。 但流行于茶楼酒肆的戏曲显然庞杂得多。一些剧目夹杂男女 私情，疏离了主流伦理观念，因此晚清绅士一再呼吁“查禁 淫戏”。一般而言，“淫戏”是指内容粗俗、表演色情的剧目， 但此标准不易把握，对同一剧目的评价因人而异。忧时戏剧 家余治所列“淫戏”比较宽泛，认为西厢

32、记玉簪记红 楼梦等以狎邪为韵事，演戏者“其眉来眼去之状，已足使 少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者”。水浒传 以盗贼为英雄，是矫枉过正。而“汉唐故事中各有称兵劫君 等剧”，“启小人藐法之端，开奸佞谋逆之渐”。翼化堂条约， 得一录卷11之2“翼化堂章程”，同治八年得见斋刊本， 第67页。余治编撰了数十种宣传忠、孝、节、义的剧目， 但申禁“淫戏”的效果甚微，余治的戏班资用屡困，被迫解 散。光绪初年，上海等地绅士将其剧本收集、编印为庶几 堂今乐28种，官府还发布告示，将剧本“饬发各戏园依样 习熟，每日夜搭演一出，冀广观听”。严禁淫戏告示，申 报1880年5月24日。然而，庶几堂今乐“节目清疏，

33、 观者颇嫌冷落，以故终未盛行”，善戏可嘉，申报1888 年4月6日。仅朱砂痣经人改编后流传下来。即使一贯 宣传查禁“淫戏”的申报，也在光绪十五年载文赞扬新 排演的红楼梦，“描儿女之情而绝无淫?r之态”，“即插打 诨之处，亦巧不伤纤，雅俗共赏”。“排戏者之心灵，与演戏 者之妙艺，可称双绝焉”。新戏述奇，申报1889年3月 30日。这或许折射出士大夫对戏曲市场的无奈或认同。清末民初，社会发生巨变，新思想、新观念迅速流播。 知识界和市民社会不同程度地受其影响，一度比较关注社会 问题和时政。此时，不仅西厢记红楼梦水浒传等 不再是“淫戏”，而且主张婚姻自由，抨击陋俗黑幕的时装 新戏流行一时。清末“沪上各

34、戏园莫不争奇斗胜，排演新剧， 歆动一时”。清谈?新剧场观剧记，申报1910年5月7 日。“戒烟则有黑籍冤魂，劝赌则有赌徒造化。新茶 花等戏，系言情之作；罗汉传等戏，乃任侠之行。明 末遗恨，颇具国家思想；汉皋宦海，畅谈政界行藏。潘 烈士投海，义烈可风；张汶祥刺马，人心咸快。刑律改 良，言讼狱之黑暗；惠兴女士，放女界之光明”。至民初， 又有宋教仁遇害枪毙阎瑞生等剧风靡一时。故舆论 感慨：“盛矣哉！夥矣哉！今日之改良戏剧也。”苕水狂生：海上梨园新历史，京剧历史文献汇编（清代卷）（二）， 第690691页。民初，京、沪梨园积极改良戏剧，同时注 重市场运作，适应了市民社会的娱乐需求。梅兰芳排演的时 装新

35、戏如孽海波澜邓霞姑一缕麻等既蕴含新思想 内容，又迎合观众心理，实现了京剧的商业价值。然而，大约1915年前后，京剧市场又发生转变。一方 面是经历民初革新潮流后，市民对社会、政治问题的关注度 降低；另一方面是随着五四新思潮的迅猛发展，知识精英与 社会民众的思想距离扩大，其戏剧好尚也更加疏离。京剧没 有追随新思潮而精英化，仍主要作为大众文化存在。正是受 观众思想状况、审美好尚的制约，京剧剧目受到明显限制。 思想较新的欧阳予倩被人视为海派京剧的代表，影响囿于江 南，演出难以为继。当时剧界人士认为“非驴非马”的“时 装新戏”也非京剧发展的方向。1914年以后，梅兰芳回归传 统剧目，主要演“古装新戏”。

36、20年代“四大名旦”的剧目 也多如此。题材多取自传统小说、历史故事，其中虽有体现 爱国、追求婚姻自由的女性形象，但与五四新潮仍有较大距 离。以至在剧评者看来，“戏剧乃任意漂泊，毫无标准，一 任伶人的蹂躏。而一般伶人率以戏剧为赚钱的法宝，专门研 究迎合社会心理、号召顾客的能力，不惜出卑污手段，服装、 声调，都是极力讲求，甚至于排演不伦不类之长本剧，作与 同业互相竞争的利器”。链莫：我对于戏剧周刊的希望，戏 剧周刊1925年第6期。这类批评虽有偏颇，却反映了民国 京剧市场的基本情形。结语综上所述，清末以降，商业化潮流已广泛渗透于京剧舞 台，较之人们聚焦的宫廷演剧和政治变局更具意义。恰恰是 作为大众

37、文化娱乐的京剧市场体现其本质特征，也决定了京 剧的走向。进而言之，京剧的变迁也是深入研究近代文化娱 乐和精神生活的重要参照。近代士人和民众固然不乏为理念 而生存、献身者，但绝大多数人的精神生活仍深受社会背景、 经济环境的制约。近代知识群体继承、发展了古代士人的经世关怀，许多 人深浅不同地卷入政潮和时局之中，但融入、追趋新思潮和 西俗者为数不多。绝大数人的精神生活一方面延续传统，如 琴棋书画及戏曲、雅集等仍占文化娱乐的主流；另一方面这 些精神生活在嘉道以降又静水深流般地发生了变化，甚至如 京剧一样经受了商业化潮流的洗礼。近代市民社会与新思潮 的距离更远，晚清以来的各种政治思潮和主义在京、沪等地 接踵而兴，对大众文化的影响却非常有限。即使是最具影响 力的民族主义思潮，也多体现在抵制洋货、爱用国货一类运 动。市民社会不乏爱国之情，而真正投身政治或关心政治者 极少，其精神世界更深入地植根于经济土壤，而非政治环境 之中。这些仍待进一步认知和研究。作者单位：中国社会科学院近代史研究所责任编辑：黄晓军