当代西方艺术哲学

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1、现代西方艺术哲学作者：8月十六 提交日期:-10-82:7：00 早年看过她的现代西方美学,印象很深。当时感慨她的爬梳整顿的功夫，并且奇怪这样的人怎么早点不懂得。 在西方美学史上，艺术哲学曾经被看作是美学的附属。但是如今这种关系已经倒过来了。人们对自然美的爱好已经大为减少,对美的形而上的探讨也失去了往日的热情。这一历史转折是从黑格尔开始的。她觉得美学研究的真正对象是艺术哲学。 最能引起观念的还是观念。艺术自身就是观念,这是自然无法相比的。梅曾经是老式美学中一种至高无上的概念,它不仅被觉得是审美经验的源泉，并且也被觉得是一切艺术价值中最重要的价值,如今这种观念已经被大多数美学家抛弃。艺术并不必须

2、是美的，艺术中的现代趣味，说穿了就是艺术不再是美的了。2：15 -1-6 艺术概念的历史性变化从历史的角度看，艺术一词并不具有一种静止不变的特性。 希腊人有辉煌的雕塑艺术，但在当时的人看来，缪斯女神并但是问造型艺术。由于轻视体力劳动，希腊雕塑虽然堪称不可企及的典范,但当时她并没有被列入艺术的范畴。这种抬高诗的艺术、贬斥造型艺术的做法始终延续到文艺复兴。另一方面,诗的概念并不统一,挽歌、颂诗和史诗都是独立的。希腊人所说的诗不是书写的诗,而是被巫师或先知朗读的诗。在拉丁文中,诗人和先知是同一种词。 古希腊说的艺术重要不是指一种产品,而是指一种生产型的制作活动,尤指技艺。 在古希腊,音乐是诗歌的附属

3、物,既非指歌唱也不是乐器的演奏。古希腊有较好的乐器,却没有纯器乐的音乐作品。希腊人最初把音乐和诗都看作是灵感的产物,并且诗、音乐、舞蹈和建筑、雕塑之类的艺术不同，都具有一种迷狂的特性。欧洲直到基督教产生才开始有从诗歌独立出来的音乐。 音乐最初指一种和谐的理论，毕达哥拉斯觉得是数的比例构成了和谐,后来有人把人和谐的概念用于诸如绘画、雕塑和建筑等艺术上,觉得它是一条美的规律,因而音乐被觉得是所有艺术都必须具有的一种特性。18：01 21 诗与画的对立在古希腊体现为诗对整个造型艺术的排斥。“其她艺术只是知识、程序和技巧,唯有诗则要依赖天赋能力,它是由奇异而超自然的灵感所唤起的一种纯心灵的产物。 奥古

4、斯丁说，当我们凝视一幅画时，我们同步就对它作判断,而在文学作品中我们并不去凝视那些字母，对字体的优劣也漠不关怀。对绘画来说,形式是本质的，对文学来说，内容是本质的。 佛罗伦萨等意大利都市是建立在行会组织基本上的,艺术家处在十分不利的地位，她们只是附属于其她行会而没有自己的行会。从178年开始，佛罗伦萨的画家就属于医生或药剂师行会。在此外的都市,画家则附属于乐器行会或出版商行会，建筑师和雕塑师属于泥瓦匠和木匠行会。为了改善自己的地位,她们不得不规定把自己的职业附属于自由艺术的范畴内,以便接近科学而挣脱手艺人的地位。16:-9 艺术家社会地位的变化不仅影响了她们的精神面貌,并且也影响了艺术的理论。

5、 从古希腊到中世纪,以致缺少一种统一的原则把不同的艺术种类凝聚在一起。文艺复兴用美做到了这一点。文艺复兴的重要性不在于古代遗迹的发掘，由于这些遗迹早已为人所知，而在于发现这些遗迹是美的。从此艺术依托美来征服人们。 现代美学的中心概念美没有在古代的思想和文献中浮现过,希腊词中的美和拉丁文中的美都是和道德上的善不可分离的。文艺复兴时代的美的概念开始具有现代意义,它一方面被用来指艺术中所存在的那种和谐。 为艺复兴的思想家觉得艺术是艺术家头脑中想出来的,而不是神启的成果。正是构思的概念把建筑、雕塑和绘画这三种不同的艺术形式连接在一起。诗从神赐的迷狂中来临到人间,视觉艺术则挣脱了机械艺术而走向一种感性的

6、美。18:2-27 十七世纪到十八世纪现代艺术体系的形成 现代意义上的艺术与科学的分离,是以十七世纪的科学进步为先决条件的。 艺术概念的发展不能仅仅依托理论的力量，艺术概念的浮现必须一方面要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上，艺术博物馆的建立意义深远。卢浮宫始建于十二世纪,从1793年11月日起改为博物馆。它不仅收藏了世界出名的绘画和雕塑，并且也涉及了本来不属于艺术的人工制品如：法老的管材、巫师的权杖、原始部落的神像和宗教面具。1：40 -111 问题不是那些东西是艺术品，而是某物何时才成为艺术。一块公路边的石头不是艺术品，但它摆到艺术博物馆时,就成了艺术作品。 先锋派重要的理论武器是强

7、调艺术发明的非理性和无意识。现代的某些先锋派则进一步把独创性和陌生化做了等同,觉得只有那些能激起惊奇感的作品才是具有发明力的。 以马塞尔迪尚为代表的达达主义主张，艺术家无需发明,艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，事物进入艺术状态,只需要艺术家一种最低限度的干预。9迪尚把一种小便池当作艺术展品提交到艺术博物馆,她给这个小便池起的名字是喷泉。 某些艺术家强调艺术的本质在于发明过程自身，而创导致果并不就是艺术目的。15:9 -1 先锋派规定艺术更紧密的贴近现实生活,规定艺术向视听感觉之外的感觉开放,规定艺术不局限于静观活动而与实践活动紧密结合起来,这些规定听起来合情合理,但实践起来却往往显得过于

8、怪诞而无法令人接受。以勃洛克的行动绘画来说，她自称:我的画不来自画架，我作画之前不把画布绷在画框上,而是铺在墙上或地板上。这样我感到更贴近它，并使我自己成为它的一部分。我能环绕着它而走动，从它的四周进行作画,并真正进入绘画之中,就向西部印第安画家在沙滩上作画那样。我放弃了诸如画架、调色板、画笔这些最平常的作画工具,我更喜欢用枝条、小刀或使液体的染料直接滴到画上，或用沙子、碎玻璃混在一起作画。当我作画时，连我自己都不懂得我在做什么。(7) 有人觉得先锋派是西方精英艺术体制不断压榨发明性的成果。正是由于这种体制规定艺术家在基本风格上不断创新，成果就使得艺术家们不得不在一种称为先锋派的搜索队的带领下

9、，无休止的向一种未知的目的迈进。 克兰说，我不是一种符号主义者,换而言之，我画的只是经验。我从不事先决定去画那种明确的经验，只在绘画中它才对我成为一种经验。我不画摩天大楼、船和一张脸,不画任何一种既定对象,不管它是个人还是一张桌子。 约翰凯琦曾经写过一首钢琴曲4-33，其规定的演奏过程是：演奏者出场,在钢琴前翻开乐谱,把手放在琴键上4分33秒，然后合上乐谱退场。它的目的不是要愚弄听众的耳朵，而是对老式的西方艺术观进行彻底的颠覆:不仅取消音乐和噪声的区别,让生活中的嘈杂声进入音乐，并且还想取消声音和沉静的区别,觉得发声的音响是故意识的，它出于意识的表层,往往是肤浅的，而沉寂中的音响是无意识的,这

10、是一种更高的境界。 如果艺术的概念真的能覆盖任何一种活动，那么她就势必会成为一种完全空洞的伪概念。 理论必须在事后方能浮现,当某些理论家试图为艺术家能接受的艺术形式、风格、材料立法,并规定鉴赏者经验艺术作品的种种合适方式时,体现出来的是一种力不从心的傲慢。美学常常远远的落后于艺术活动并以一种拟古主义的语言去经验它和谈论它。17:58 -6 现代西方几种重要的艺术理论 艺术作为一种符号体系 正如除非我们理解某种语言中的词，否则我们无法理解一首诗同样，除非我们能辨认一种视觉符号所代表的意义，我们就无法理解以这种符号所构成的文本的意义。15：9 -1-30 艺术作为一种行为 艺术具有较宽泛的使用价值

11、,审美静观只是它许多价值中的一种而已。原始人的歌舞并非是为了审美静观,而是为了让人们都来参与一种能使谷物生长或降雨的表演活动。 强调行为,贬斥静观,是实用主义美学的重要特性。 艺术作为一种惯例体系 这种说法的重要目的是为先锋派艺术品寻找理由。15:01- 文艺美学,文学作为一种特殊的艺术形式 音乐唤起了声音的情感,建筑唤起了空间的情感,绘画唤起了色彩的情感,文学唤起了语言的情感。 语言具有双重的功能：在理性方面它激发了感性世界，而在感性方面她又激发了理性世界。 艺术发明及多种艺术不同的存在方式艺术发明作为一种不可见的心理事件 自古希腊到现代,诗人的声音常常被觉得是赋予她声音的上帝的声音,这是由

12、于从本来上说，发明过程是一种不可见的心理事件。我们不也许用考察宇宙中实际存在的任何物质能量系统的那些措施来考察心灵，思想、想象、感情和感觉是私有的，任何人也没有直接进入到别人的心灵当中去过，心灵只能通过内省的方式来考察。无中生有的发明力被看作只有两种人才有,那就是上帝和艺术家。 当期待解决一种问题时，思维过程的性质会显露得最清晰。2:0 -2-1 艺术作品之因此成为艺术作品,并不在于它是一种审美对象，而在于它对现实的揭示构成了对真理的揭示。要获得真理,一方面不是要得到些什么,而是应当去掉些什么。米开朗基罗说,美是对多余物的剔除。15:01 -4 艺术隐藏在自然中，谁能从自然中汲取,谁也就获得了

13、艺术。 对物的理解的最大困难是我们不能在那种像它们所是的那样存在的状况下对它进行考察。常识觉得自然中的物比起艺术作品中的物来总要更接近质朴之物的物,但海德格尔觉得恰恰相反，画框中的物更能成为一种规避思想的质朴之物。画框中的鞋由于无所归属，它的存在也就越真实。 长期以来人们把与存在事物的符合一致看作是真理的本质，但我们绝不是由于凡高的鞋画得惟妙惟肖而把它看作是艺术品。雷诺阿说,一种人是站在一幅画面前,而不是站在一片美景面前立志要当画家的。 对艺术生产能力的赞美是一种对完美技巧的赞美，正是依赖于这种技巧，自由的进行生产的艺术家才变得高于那些必须服从于规则的手艺人。 由于所有事物都具有某种特质，她们

14、均有某种限度的复杂性和整体性,因此所有事物都具有某种审美价值，甚至地球上最丑的事物。 人也能发明，这是后来的见解，前人把发明的能力留给神。古希腊的诗人由于神赐的灵感而成为诗人的。现代强调发明的极端就是多种别出心裁的新先锋艺术。2:16 2-1 建筑是一种实用艺术，作为一种笨重的物质堆，建筑的功能对其形式具有强制性的束缚力,因此在绘画或雕塑中先锋派艺术那种抛弃一切旧规则的颠覆性创新概念在建筑中发生的晚得多。从19到190年,是现代主义建筑的全盛时期。邦莎夫特、贝吕铭等都是玻璃盒子的大师。 完全挣脱了理论困扰的千百万一般居民的一般住宅设计是一种不受任何时髦风格影响的超稳定构造。这种超稳定构造可以在

15、芭蕾舞学院招生简章中、被围观的街道肖像画家的作品中、地铁音乐家的演奏中发现,它们处在任何一种艺术哲学之外,奉行着一种无声的、没有文字的、也没有任何争议的、不受理论左右的艺术哲学。比起这种艺术哲学,专业理论工作者所撰写的中种艺术哲学只是大海表层的一层泡沫而已。 所有艺术都是一种物质材料的精神化,但许多表演艺术如戏剧、舞蹈,其物质材料自身就是高度精神化的人体。19: 222 演员可以在不懂得躯体为什么物的状况下控制躯体，由于躯体自身就是受精神支配的，当身体变成为艺术形式的载体时，它不再是精神化了的物质的载体,而自身就是高度精神化了的载体。 相对于戏剧而言,老式的芭蕾舞剧都淡化了情节,而舞蹈的技巧性

16、因素则被提到了首位。在十七世纪的法国,芭蕾舞演员要承受极为沉重的假发、面具和服装的承当,最高的重量达到了15磅。 于其他艺术形式比较,舞蹈的变化可以说是最缓慢的,由于它的媒介手段难以变化。现代舞蹈和古典舞蹈的差别决不像毕加索和拉斐尔之间的差别那么大。15:2-3-1 形象本质上是心与物像之间一种似真幻觉的游戏,绘画与故事的区别就在于后者缺少绘画可视性形象所产生的似真幻觉。 在银幕上，没有任何东西是我们熟悉的,所有事物对于我们来说都是问题，它们都在向我们发问。萨克雷说,这世界是一面镜子,每个人都可以在里面看见自己的影子。11:253- 索绪尔觉得，意义是多种能指之间关系关系的产物。 除了音乐之外

17、，绝大部分艺术都以形象作为符号化的手段。 从心理学的原则来看,忠实的复制事物的形象是不也许的。画家不画她所看见的东西,而只画她要画的东西。 王尔德觉得，自然并不是生育艺术的伟大妈妈，艺术是我们的发明,只有在我们的头脑中,自然才具有活跃的生命力。在詹姆士.惠斯勒没有画伦敦的雾此前,伦敦没有雾。人们看见眼前的雾并不由于它是雾，而是由于诗人和画家已经教会了她们如何去鉴赏它的外观形象的神秘魅力。艺术教会了我们如何去鉴赏自然,使我们比看到它此前更加热爱自然。 解释作为再发明 解释学这一名称来自希腊神话中的赫耳墨斯,她是神的信使,神意的传达者,在对神的指令进行传达的同步也进行解释。：38 3-4 解释学存

18、在着循环：对文本的理解必须依托整体来理解个部分,但解释者在进行解释前,必须一方面通过一种粗略的解读来对作品整体有一种总的见解。 康德在纯正理性批判中谈到，她对柏拉图的历年的理解比柏拉图的理解更好。狄尔泰觉得解释学应当把注意力集中在理解上而不是集中在解释上。解释只能对非人类的世界即自然科学起作用,而在人文科学中状况正好相反。理解过程自身是一种不断主观化和复杂化的进程。 一种词的意义只能在其所处的语言环境中被理解,一种行为的意义也只能在产生它的环境中被理解。在这里，我们再次被循环论证所困扰。 要理解她人，就必须设身处地的重构她人的经验,重构就是一种再经历,理解也就是在你中发现我。21:4 3-理解

19、意味着解释者的思想在一次对文本的意义进行唤醒。15:154-2解释学在不同的心理距离之间构筑桥梁，揭示出心灵的疏远性，但这种解释并非仅仅意味着历史的重建一种有着它本来意义和作用的作品的世界。不仅作者的意图无法还原，就是作品本来的意义也无法还原。在理解中重建作者原意是不也许的，但重建作者提出问题的用意却是也许的。 罗兰.巴特说，读者的诞生必须以作者的死亡为代价。15:03-4-11 再接受美学看来，艺术作品的本质是一种生产和消费的辩证过程。接受美学是解释学的一种必然发展。 处在不同历史背景中的读者,对作品必然产生不同的解释。因此不仅要研究作品的接受过程，也要揭示出一部作品过去的解释和现代的解释之

20、间的距离。老式美学是设计生产的美学，而接受美学则是波及效果的美学。1:22 -4-14 空白点是文学文本和非文学文本最重要的区别,所有的空白必须由读者的解读来加以弥补。:23-4-18 艺术作品与审美经验 鲍姆嘉彤用美学一词特指对于美的感性结识,把整个美学研究由客观转向了主观。 十八世纪英国经验主义哲学家提出趣味的概念，指一种辨别美丑的能力，这种能力后来就被称为美感。 康德八枚看作是一种特殊的心理态度加诸于一种对象上的成果:鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其体现措施的一种判断力。这种快感的对象便被称为美。从此,审美无利害关系论就成了分别审美对象的重要区别。 叔本华觉得,当人的

21、注意力不再集中于欲求的动机,而是离开事务对意志的关系去把握事物时，这种态度就是非关利害的，它是纯正的静观,直观的侵沉,自我的消失。 毕达哥拉斯说，生活犹如竞技，有人是竞技者,有人是经办人，而最佳的则是旁观者。0：3 -4-25只有美的东西才和我们没有利害关系。 王尔德说,自然是模仿艺术的，由于在她看来，艺术教会人们如何去鉴赏自然，因此自然向我们显示的只是我们在艺术作品中早已见到过的形象。审美沉思具有一种离间效果，它发明了一种幻觉的、与世隔绝的世界。审美经验中的知觉不同于平常知觉，平常知觉总是某些零散的片段,我们只是从某些分散的细小的点去注意这个世界,而胆我们鉴赏艺术作品时，我们总是力求把它作为

22、一种整体性的知觉对象呈现出来。 疼痛把注意力引向它自身,而快乐却把注意力引向使人快乐的对象。审美肩上的重要特性之一就是它的直接性，即主体不间断的全神贯注于对象。1:02 -4-29 审美经验和平常生活经验在某些方面是逆转的。在审美经验中常常会唤起诸如恐惊、憎恨、厌恶这些在平常生活中要避免的情绪，而这些否认性情绪如果是由一出戏或一幅画而产生的,它们就可以变成肯定性的。 任何经验都是指一种过去的事件,因此经验没有持久的特性。 审美态度可以理解为对作品的审美期待和精神准备。 艺术鉴赏本质上不同于自然事物的鉴赏，人们对自然事物的审美态度往往是被动的,而对艺术作品，读者有一种期待，艺术作品是一种有待读者

23、去弥补的实体。1:35-2除非有利害关系的注意发生了，否则说无利害关系的注意没故意义。但是，当某些美学家主张存在着有利害关系的注意时,事实上指的只是一种不注意而已。例如某人在注视一幅画时，它使她想起了自己的祖父。这其实是一种精神松散和不注意而已。当怀疑增强到觉得主线就不存在宗教对象时，有关宗教经验的说法也就变成可疑的了。在艺术哲学中,状况也是如此。 在行为主义心理学看来，心理学的重要研究对象是人的行为和活动,而不是心理现象。 维特根斯坦说,甚至最大望远镜都必须携带一种不不小于人的眼睛的目镜。 只要我们有一双受过训练的眼睛,我们在白天也能看到金星。但事实上我们只运用了属于我们自己从事的专业所需要

24、的十分有限的精神能力。21:4 -58 抽象主义的创始人康定斯基在她信奉抽象主义此前,曾经是一种顽固的现实主义者,就连印象主义的作品也无法容忍，她批评塞尚的色彩技法，觉得塞尚的绘画就像在一张折绉了的纸上用梳子或牙刷去画的画。 画家必须养成把事物向眼睛呈现的外观和我们通过观测得来的有关事物的色彩、距离、量、形等基本上所形成的判断这两者加以区别的习惯。画家不是去画对象向眼睛呈现的外观,而是去画在某种观点支配下所见到的外观。 幻觉并非是眼睛的力量而是脑的力量。在维特根斯坦看来，把某种图形看作为某物,这种看作为早已不再是单纯的感知，事实上是一种思想的成果。21:08-5-2 如果人们在知觉上存在着不可

25、逾越的差别,那么任何一种社会交流都将不也许存在；如果一种人在不同步间内看同一事物的形象竟是互不相容的,那么她就将以疯狂结束一切。 审美经验是一种宽泛的概念，它可以与美毫无关系，音乐中的悲就是一种典型的例子。无生命的艺术客体自身无所谓存在着喜怒哀乐的情感问题。悲哀是存在于意识状态中被反省的一种情感。 愤怒的音乐未必能使人愤怒,而一首坏音乐却能使人愤怒。22:13 -16 艺术价值的判断原则 许多优秀作品都并非是美德，特别是文学作品更无所谓美不美的问题。老式美学中觉得是美的那种东西，今天已被艺术构造、艺术意义、艺术目的等概念所替代。有人反对把美作为判断艺术作品的原则，是由于美既可以在艺术作品中发现

26、，也可以在自然中发现。 在平常生活中人们很少用美去判断艺术作品。21:4 -1艺术作品的价值并不是固定不变的,同步,其价值也不能仅仅从作品单方面进行考察。2:01 5-24 困难不在于指明什么样的事物是有机统一,而在于指明什么样的事物不是有机统一。整洁划一绝非艺术的标志。 科学中的美绝大部分是智力的对象，而艺术中的美绝大部分是情感的对象。 数学家觉得,数学证明中的敏感性是一种真正的审美感受。数学家也能获得类似于绘画和音乐所给与人的那种欢乐,即一种数与形的微妙的和谐。1:0 -5-30 摩尔把审美经验提成两种成分:即结识和情感。 贯穿整个美学理论研究史的重要倾向,就是想以证明趣味的差别去证明美的

27、主观性,或想以证明鉴赏趣味的一致性去证明美的客观性。 只有当心灵准备鉴赏一件艺术作品或一种对象时，它才干是美的。 正如吃糖使人快乐,这种快乐属于心灵而不属于糖同样，在对美的经验中，除非对象能满足静观的心灵,否则美就不也许在对象上存在。 如果你想变化她人的判断,提出一种与她相对立的论断是不也许解决问题的,最佳的措施就是使她的情感和你一致。 你绝不也许像一种历来不懂得“红”是何物的盲人用语言描述的措施去协助她建立“红”的经验,甚至也不能使她去想象这种经验。18:00 6-2 施莱尔马赫指出，在整个复杂的解释活动中,有两种作用，即预测和比较。预测偏向于主观的发明性,而比较则侧重于客观的判断。 艺术是进化的吗不仅天才不能遗传，才干也不能遗传。 进化限度越高的生物,在智能上受遗传的影响越小。14:6 -5诗人要的是极端，而极端就是死亡。9:00 1