《色彩构成》

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1、色彩构成 第一章 色彩构成产生与发展 本章要点： 本章通过对色彩的研究以及色彩在设计中的地位，阐述了色彩构成的概念。同时，从色彩研究领域和色彩可知性两方面来研讨，使学生清除认识色彩构成是有序可依，有规律可循的。 色彩是什么？它对人们的生活就有什么样的意义？对于色彩学教育和从事艺术设计的人来说，这是一个首先要解决的概念。 在这里，必须要调整以往人们在思想中的错误认识世界是五光十色的。其实，世界是无色的。那么，我们眼中所看到的各种色彩难道不存在吗？这一点必须从科学的角度来认识。各种物体上的色彩是由光的刺激所引起的，是从光物体眼睛大脑的整体过程。明确地讲，是人的眼睛起了重要作用并赋予了色彩最终的效果

2、。色彩是人的一种感觉，是人的大脑和思想赋予了他最终的意义，没有光、物体、眼睛、大脑，就没有了色彩，没有了五光十色的世界。因此，科学地认识色彩，在设计应用中探究应具备哪些组织原则，就必须有勇气跨越物理、化学、生理乃至心理等不同的界限，最终，才能正确的使用色彩进行创作，这是每一个从事艺术工作的人所渴望与追求的。 色彩学的认识和理论的发展有很长的历史。从远古时期起，人类就懂得从矿物质和植物中提取颜料和用染料来装饰自身。最早的使用带有很强的实用性，一类是用于人体自身，一类是对工具的装饰。 从新石器时代的彩陶，战国的漆器，汉代的丝绸乃至唐代墓室的壁画等上面的色彩绘制，可以看到中国古代文明的发展与社会的进

3、步。西方也是如此，古希腊时期的科学家，思想家们就开始对光与色进行探讨，并记载了很陡色彩论，他们认为：黑、白、灰或是黑、白、黄经过眼睛的混合会产生其他色彩，还提出了“光就是色”的理论。 第一节 色彩研究的领域 色彩学的研究以及色彩构成的理论要从艺术性与科学性两个方面来进行。与色彩学的基本理论为基础，借助生理学、心理学、美学等方面的指示，力求以科学的精神从事基础训练。为了避免“盲人摸象”式的争论，我们有必要将其加以分类： 从物理、化学性方面研究色彩的本质性质。 从生理性方面研究色彩的视觉规律 。 从心理性方面研究色彩的情感。 从美学方面研究色彩的造型。 色彩构成首先表明了构成关系是各种关系原则的组

4、合，是有原理可以的，无序的经验不是构成。其次是适合目的性的。设计的目的常常是甲方明确提出的，我们可以把设计概括的称之为对既定目标的预先筹划。因此一个有目的的、“美好的”设计是尤为重要的。 第二节 色彩的可知性 在学习中，首先要了解色彩的观察方法、思维方法以及色彩的基本原理，其次是掌握色彩的手段和技能。要学会如何提问题，再如何正确的使用原则解决问题问题，这就是设计。要善于思考，勇于向“经典”的结论挑战。 我们来看一个色光的光谱色带分析表。从表中我们可以看到不同的电磁辐射工作范围。假设一个色彩，有四个项度，分别为： 加白（淡化） 加黑（暗化） 向冷色转移（冷化） 向暖色转移（暖化） 提取一个红色我

5、们看一下： 红色向四个项度转移后分别成了粉红、深红、紫红和朱红。但这些红色都保持了红色的特点，没有变为其它颜色。这是因为红色的波长范围宽（ 170 nm），红色调子的画或设计容易组织，丰富而富有变化，统一感强。同时也要注意到，红色不变化容易死板、僵硬、无生命力。这一点对于绘画、设计都有用。万变不离其“宗”，这个“宗”指它的色性质，即波长辐射范围广的色相不怕变。 我们换个橙色看看。 他的色性发生了变化。橙色加白淡化后是肉色，加黑暗华后是褐色。如果表现一个橙子，亮面画成肉色，暗面画成褐色，橙子的生命感、鲜活感会荡然无存。但是，也能够看到橙色向冷转移是中黄、橙黄，向暖色转移是橘红、朱红。 黄色 59

6、0nm-570nm 590-570=20 黄色依然如此。 这说明如黄色、橙色，他们的辐射范围窄，适合于左、右转移（冷化、暖化），用以保持生动、鲜活而不适于上、下变化（淡化、暗化）。 如果任何一种颜色有四个项度，那么有可能有更多项目吗？回答是肯定的。 如果将一个颜色或一组颜色明度提高的同时暖化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组浪漫、柔和。 如果将一个颜色或一组颜色明度提高的同时冷化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组清新、明快。 如果将一个颜色或一组颜色明度降低的同时冷化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组阴冷、压抑。 如果将一个颜色或一组颜色明度降低的同时暖化，它就会表现出来比原来的颜色或颜

7、色组饱满、成熟。 同样一组静物，在绘制的时候就可以通过几种不同的色彩表情和调子传达出清新、浪漫、饱满、压抑等的不同主题。只要掌握了正确的思维方法并善于提出问题，有序地思考，便能在色彩学的研究和使用中做到从可知得到熟知，从而具有独到的见解以及驾驭色彩的能力。 第二章 色彩的基本性质 本章要点 色彩是一种涉及光、物与视觉的综合现象，色彩学是一门综合性的交叉学科。本章对色彩的产生、色彩的属性、色立体、色彩混合做了清晰厄要的阐述。从理论层面如何正确认识色彩到具体实践环节对色彩的调配方法等都做了进一步的探讨，具有很强的指导性。 第一节 色彩的产生及属性 一、色彩的产生 人们要想看见色彩，必须具备以下三个

8、基本条件，缺一不可： 第一是光，光是产生色彩的条件，色彩是光被感知的结果，即无光就无色彩。 第二是物体，只有光线而没有物体，人们依然不能感知色彩，正如美国宇航员登上月球的照片，它的背景是漆黑一片的太空，什么也看不见，当然也就看不见色彩。 第三是眼睛，人眼中有视觉感色蛋白质，大脑可以辨识色彩。人的眼睛与光线、物体有密不可分的关系，三个条件缺一不可。 从这个意义上讲，光、物体、眼睛和大脑发生关系的过程才能产生色彩。人们要想看到色彩必须先有光，这个光可以是太阳光的自然光源，也可以是灯光等照明设备发出的人造光源，当光线照射到物体上，物体吸收了部分光，而反射出来的光线被我们的眼睛看到，视觉神经将这种刺激

9、传递给大脑的视觉中枢，我们才能看到物体，看到色彩。 人们日常生活中见到的物体大多是不发光的，但他们表现出不同的色彩。这一现象是有两个原因造成的，一是物体自身表现之地的不同，而是光照的差别。 物体色彩是指光线照射在物体上，由于物体表面纹理质地的差别，反射的部分光线被视觉所体察，就看到了特定的色相。我们把物体上的色彩称为固有色彩，但是固有色彩的概念往往忽略了物体本身所具有的结构和相关的纹理化的组织编排，这正是造成不同色相差别的原因。肌理二字应分开理解，“肌”指物体表面的组织结构；“理”指在艺术创造过程中不同的人为化组织编排用以表现特征的美感。在学习中一定要究其原理，不可只按一般的字面去理解。 物体

10、色与光源色的关系是非常密切的。当光源色与物体色配合使用得当时，会增强作品的表现力，而不恰当的使用，也会毁坏对象的形象。如用暖红色的光线照射肉类食品，会使其表现得新鲜，引起食欲，如用蓝、绿色照射，其效果不堪设想，会使它变得像发了霉一样。正确的光源色与物体色的配合，在展示设计、装潢设计、广告摄影及环境艺术设计等领域中被广泛地应用。 二、色彩的属性 一讲到色彩的属性，我们往往直接地联想到色彩的三属性，即色彩的明度、纯度与色相。其实，有一个属件与上述三属性同样重要，那就是色彩中的黑、白、灰。 （一） 无彩色中的黑、白、灰 1.黑色：黑色是所有色彩中最暗的色。从理论上讲，黑即无光或不反射光线。但事实上只

11、有一种情况下成立，那就是宇宙中的黑洞。我们所看到的黑色，至少反射了4左右的光线。因此，建议在艺术表现中把黑色理解成为低明度的色。有人要问“为什么画面的暗部总画不好，不透明”?试想一下，如果把对象的暗部理解成黑加白的变化或单色素描，纯灰转到亮面时，自然不透明；如果用深紫红色加墨绿色混合当黑色使用并转向亮面时，紫红色多绿色少，色彩就呈现为低明度的色，而且暧昧十足。当紫红色少绿色多时，就会成显为低明度冷味十足的色，而不是死黑、死灰。不少优质的进口油彩就有这种情况。当浓重使用它们时表现为黑，将它稀释(加入透明调和油)时，则明显地有其色相感。当然，表现中不一定非要紫红色与墨绿色混合其他配合原理，应视其需

12、要而定不必担心这样调出来的色彩不够黑，因为用HB的铅笔能画画就不一定用6B的铅笔了。 2白色：白色从理论上讲是全反射的结果。就如阳光照射之后直接反射人我们眼中所看到的颜色。实际上再白的色(如白纸)总要吸收大至5左右一定量的光线。所以，在颜料或纸张等中是没有纯白色的，认识这点是很重要的。在绘画、设计中未经调和过的白色一般不能直接使用。在一物体上以白色画高光，或用白色描绘白布，或运用亮处加白、暗处加黑的表现方法都不是正确的方法。在绘画、设计艺术表现中，任何色彩的表现都是在相互关系中体现的。人的视觉是在色彩对比中找到相互关系之后才能辨明的，色彩对比和相互关系赋予了事物以真实性、所谓白色是在比较中获得

13、的真实感，因此，直接使用白色是不当的，尤其是绘画作品。在大师们的作品中所表现出来的白色是经过调和过的，应把这种白色理解成为高明度的色。在一幅作品中，只要其他色彩没有比白色明度高、纯度低，就可以视为白色。这样，无论是士黄色、灰色、浅褐色等，只要与其色彩建立好相互关系，它们都可以表现成为白色。明确这个概念，作品就会有变化和进展。 3.灰色：当物体表面吸收约25以上光线时它即呈现为灰色。反射光线少是暗灰色，反射光线多为亮灰色，灰色的特性属中性。它可以用有彩色混合而成，也可以用黑色、白色混合得到。不能忽视灰色的使用，它在色彩创作中占有重要位置，应在教学中强化训练。灰色可以使任何色彩表现的效果加强或者削

14、弱。任何一个鲜艳夺目的色彩，混入灰色就可以变得暗淡无光，就好比我们常讲的“在脸上抹灰”一样，同时，它还可以通过与其他的色彩对比使用(并置)，使与之对比的任何一种色彩表现得精神焕发。比如一个色彩脏在它的边上对比一笔灰，它会由于对比的作用猛醒过来，表现得十分饱满而有生气。大师中不乏使用灰色的能手，如野兽派代表画家马蒂斯，将纯色与灰色并置，使鲜的更鲜、浊的更浊，表现手法惊人。由于运用视觉心理彩色的原理，他的作品让人在视觉上得到十分的满 意。又如法国现实主义大师库尔贝的作品画室。画中人物手上皮肤的色彩是画面中最纯 的色彩，其画面中的各种低纯度的灰色变化之丰富无与伦比。其实，很多优秀的大师作品也都如此，

15、认识灰色的关键是对于原理的理解，性质的把握。 （二)色彩的三属性 我们看到的所有色彩同时具有三个基本属性。即：明度、色相、纯度。 1.明度：色彩的明度指的是色彩的明暗程度在无彩色中明度最高的是白色，明度最低的是黑色。从白色到黑色中间出现一系列明度不等的灰色，从亮灰色到暗灰色，我们把这一系列的明暗变化称为明度系列，对于光源色来说也称为光度、亮度等。在有彩色中也有明暗的差别。最亮的是黄色，最暗的是紫黑色，其他色彩居中。这是因为各色相在可见光谱中的位置不同，光波的振幅宽窄范围不同造成的。黄色在可见光谱(红、橙、黄、绿、青、紫色)的位置居中对人的视觉感知度较高，所以看起来明亮。而红色，尤其是紫色，处在

16、可见光谱的边缘，再向外就是不可见的紫外线了。且紫色的振幅也比较宽，因此看起来显得比较暗，这一点在某种程度上也决定了不同色相的性质和表现价值，如黄色明亮，把它的明度降低变为墨绿色，它的色彩表情中的轻快、明亮、闪烁等色性就难以表现了。如将暗紫色相的明度提高到黄色明度那样，变为淡紫色，它本身具有的饱满和幽深神秘的表情也是难以表达的。 当任何一个色相加入白色时，明度会提高；混入黑色时明度会降低；混入不同灰色明度会有不同的变化。 值得注意的是，明度变化可以单独使用，即排除色相和纯度干扰单独作画，如我们常指的素描，色相与纯度在一般情况下，要与明度配合使用，但也确有排除明度的干扰，单独用色相和纯度变化来做画

17、的情况，这相当于同一近似明度，变化色相和纯度。如：印象主义画家莫奈的作品日出印象。这种方法在我们国内教学中讲得较少，甚至排除了明度，学生不会画画的情况也有。这也是教学中过分强调素描造成的偏差。 色彩的明度变化无论在绘画上，还是在设计中确有其不可替代性，一般应在绘画、设计前充分考虑到。因为明度调子的不同组合关系到最终的表现效果。明暗的反差度也是取得视觉清晰度的关键。把握好明暗变化，正确理解结构与光影的关系是素描教学训练中的主要组成部分。 2.色相：色相是指色彩不同的相貌。色相中以红、橙、黄、绿、青、紫色代表着不同特征的色彩相貌。不同相貌色彩的名称代表着不同波长给人的不同的特定感受，并形成一定的秩

18、序，就像我们眼中看到的彩虹一样，将红、橙、黄、绿、青、紫色首尾相接就可以形成色相环，也称之为纯度. 色相环中的秩序化，标明了从780nm380nm的光波的序列自然规律，这是很重要的这也表明了从某一种色彩过渡到另一种色彩的秩序。忽视了这一点，是会出现错误认识的。而不正确的认识会反映到作品中，尤其是在绘画写生创作中，不了解某色到某色必须经过哪些色相，就打乱了色彩过渡的秩序。因为在光线照射下的物体，除了物体自身反射光线而形成的物体色(固有色)的关系外，光照本身也是有秩序的，这种秩序是非人为的，它属于光的自然本质。我们可以看到在色相环中，从某色到某色，可以经过暖色色系，如红橙色橙色中黄色柠檬黄色黄绿色

19、绿色，也可以经过冷色色系，红色红紫色紫色蓝紫色蓝色蓝绿色绿色。但无论如何不可以对作品中人物脑门上是经过暖色系而下巴上是经过冷色系处理，可这种情况却时有发生。所以，仅凭感觉进行创作是不确切的。我们可以在大师的作品中清晰地看到正确而精密的秩序安排和表现，这些表现是符合自然规律的。而仅从书本中或用别人的“经验”来替代自己的眼到心的体察，也就失去了发现和创新的机会。创作中没有从某色到某色的过程即使有也完全无序，这种违反自然科学规律的现象是不可取的。 3.纯度：凡是有纯度的色彩，必有其色相感；凡是有色彩倾向的，必有其纯度值、简单地讲，纯度指色彩的鲜、浊度，也有人将其称之为艳度、彩度。 纯度取决于可见光波

20、的单纯程度。当光波单一时，它就显现出某种单一的色相，而且纯度较高。当光波相当混杂时，它就会变为无纯度的白色光了，正如我们在自然中所见到的白色光一样。一般情况下，我们所看到的色彩纯度不会像光谱色那么纯，且目前所用的颜料、染料不可能达到光谱的纯度。这也体现出了大自然丰富多彩的无尽变化。我们可以看到画家、设计师的优秀绘画与设计作品，很少选用色彩的最大纯度值去表现、这表明了他们良好的思辨逻辑和素质。 色彩中以红、橙、黄、绿、青、紫色等基本色相的纯度最高，黑、白、灰色的纯度等于零。 人的视觉生理在心理特征和主观联想的作用下，对某些色彩的感知最敏锐。如红色，人们往往把它与火焰、血液的联想体验交织在一起，因

21、此对它的感知敏感度较高，对绿色的感知度较低，余下的色彩在两者之间。 在对纯度概念的理解过程中，值得重视的问题：是三属性中明度和纯度不一定为正比。一个色的明度高不表明其明纯度就高，明度低也不表明其纯度就必然低。如紫色，明度低时纯度高，加入白色明度就提高了，纯度反而降低了。这些都是因为人的生理条件所决定的。但这不是坏事，正确的理解反而会给我们的创作带来更多的契机。 第二节色彩的表色体系 在生活中我们可以在同色相中体会到很多色彩的差异，如红色可以看出几十种、几百种甚至几千种的不同，但所能写出或描述出的红色却没有几种，如朱红、大红、紫红、洋红、桔红色等，当写出十几种红色后再往下写就是非常困难的事情了，

22、给实际生活带来诸多不便。如汽车碰掉了一块漆，需有经验的师傅一点点地调兑补漆，其色彩效果往往不尽如人意。在印刷中也有类似情况，设计人员画一种小色样，每块色彩都要画一方形的小色块，叫“色标”然后再让有经验的老师傅去调兑色样，一旦出了问题，很难交流，因为大家都是凭感觉做出的。 随着科学技术的发展，现已有了科学的色彩表示体系，这一体系分为两大类别：一种是混色体系，一种是显色体系。所谓混色体系是基于三原色光的混合，是光混的定量系统，以德国国家照明学会的测色系统最为著名(CIE系统)。此系统是以三原色光红、绿、蓝色可混合出任何一种色作为基础，可以选任何一种色，按水平与45度角分测，得出色度图。它是目前较准

23、确的色度测量方法，主要用于工业方面，它对测量仪器的要求是很高的，一般绘画、设计中不便于使用。另一类是显色体系，即按照色彩三属性，有秩序的整理分类所组成的色彩体系，也被称为色立体。色立体是我们常用的系统，它能帮助人们准确地认识色彩，并得心应于地把握色彩的种类，如孟谢尔色立体。 孟谢尔(AH MunselI)色彩体系由美国画家盂谢尔于1905年创立，后在1929年和1943年由美国国家标准局和光学学会修定出版(孟谢尔颜色图册，MunseIl：Book of Color)他认为，我们目前可看到的色是两类，一类是有光泽的色，包括1450块颜色，另加中性灰色，常用于配色。一类是无光色，包括150块颜色，

24、另加32块中性灰色，用于油漆和印刷。孟谢尔色彩体系由色相(H)、明度(V)，纯度(c)表示，它以色彩的三属件构成了一个结构简明的圆柱体。它的垂直轴是明度，底部为黑色以数字O表示，顶部为白色以数字10表示共ll级，它的圆柱体上的偏角对应色相，共有5个原色，即红(R)、黄(Y)、绿(G)、蓝(B)、紫(P)色和原色间的5个间色黄红(YR)、绿黄(GY)、蓝绿(BG)、紫蓝(PB)、红紫(RP)色。每个色相还可以细分为lO个等级，形成1O0个色相，主要色相与间色相的等级为5。每种色相就分成为2.5、5、7.5、10四个色相级，总共40个。纯度的表示是以黑、白、灰色组成的明度轴为核心，向外层展开排列。

25、垂直轴黑、白、灰色纯度为零，离开垂直轴越远，纯度值就越高，如果将它形象地比作圆柱体的话，水平剖开是同一明度面。垂直剖开是同一色相面。以同心圆的方式剖开，是同一纯度面。孟谢尔色彩体系三属性的表示法如下表 R4/14代表绿色明度为4纯度为14Y R6 12 代表黄橙 明度为 6 纯度为 12 Y8 l2 代表黄色 明度为 8 纯度为 12 GY7 10 代表绿黄色 明度为 7 纯度为 10 C5 8 代表绿色 明度为 5 纯度为 8 B4/8 代表青色 明度为 4 纯度为 8 PB3 12 代表青紫色 明度为 3 纯度为 12 P4 12 代表紫色 明度为 4 纯度为 12 RP4 12 代表红紫

26、色 明度为 4 纯度为 12 由于盂谢尔色立体在应用领域使用非常便利，加之孟谢尔本身是个画家、教育家，与我们美术工作者的思路比较契合，所以他的三属性表示方法便于理解，较为实用。 在当今世界中，将两种或两种以上的色彩混合起来，可以创造出新的色彩，我们将这种方法称之为色彩的混合。色彩混合方法主要包括以下三种： 一、加色混合 加色混合也称之为光混，是色光混合的方法，而不是物质性颜料的混合。加色混合的特点是越混越亮，即混合的色光越多，混出的色明度就越高。色光混合的三原色为朱红、翠绿，蓝紫色。所谓三原色指的是三色中的任何一色，都不可能用其他两包做出，而这三个色彩的不同量的混合可以混出所有色光中的色彩。

27、加色混合(光混)的三原色混合关系为： 三 朱红色+翠绿色=黄色 三 原 翠绿色+蓝紫色=蓝绿色 间 色 蓝紫色+朱红色=紫色 色 黄色、蓝绿色和紫色为加色混合的三间色，两种色光做加色混合时产生白光，这两种色光互为补色。三对基本补色为： 朱红色+蓝绿色=白色 翠绿色+紫色=白色 蓝紫色+黄色=白色 其中每对补色都包含着三原色： 即：朱红色+蓝绿色=朱红色+(翠绿色+蓝紫色) 翠绿色+紫色=翠绿色+(朱红色+蓝 紫色+黄色=蓝紫色+(朱红色+翠绿色) 这里体现了人的视觉对色彩知觉的成因，即补色关系的确立。人的视觉只有在补色关系建立时，才能得到满足。补色原理是视觉平衡的基础，也是光混创作构成关键之所

28、在。 当把三原色按一定比例投射到白色幕布上时，三色重叠处会出现白色。将三原色光的明亮程度、鲜艳程度加以改变(就如同舞台灯光的变化一样)，就可以得到任何一种色彩的色光。如亮度较暗的绿光和明度较亮的红光可以制造出褐色光，红色增亮即成浅黄褐色光，蓝色光中混入不同量的红色光即可得到不同的紫色光等。 我们说某一物体的色彩是红的，那是因为此物体的表面分子结构是吸收了除红色光线以外的所有色光，物体本身没有色彩，是光产生了色，如果我们用绿光来照射一张红纸，它将产生黑色，这是因为绿光中不包含可供反射的红色，色光混合原理的熟练把握，对于从事舞台美术设计和摄影、摄像工作的人来说是非常重要的(电影学院、戏剧学院为此专

29、门设立了舞台灯光专业)现今平面设计专业、视觉传达专业的学生也越米越多地依赖于摄影手段辅助于设计，这种趋势很大程度上正在取代用手绘这种传统设计方式而成为设计手法中的主体，但原理的学习和技能的掌握永远是非常重要的。 二、减色混合 减色混合主要是指物体色的混合，即指物质性的、吸收性的色彩混合，其中主要是颜料调和与叠色两种形式。减色混合的特点与加色混合的特点正好相反，其混合的成分越多，混出的新色明度越低，因此称为减色混合(一)颜料的混合 我们常用的颜料中的三原色是红、黄、蓝三色，可是很多学生对三原色的认识不准确，这会造成很大的问题真正的三原色应该是品红色、柠檬黄色、蓝绿(青)色。品红色的感觉有些像玫瑰

30、色而不是大红色，大红色中含太多的黄色；柠檬黄色，也有说成中黄色、淡黄色、明黄色的：蓝色的正色与湖蓝色比较像，而不少的人认为是群青色、酞青蓝色、普蓝色，它们中都含有大量的红色。 颜料混合三原理混合关系如下： 三 品红色+柠檬黄色=橙色 三 原 柠檬黄+蓝绿(青)=黄绿色 间 色 蓝绿(青)+品红色=紫色 色 不少人认为三原色指的是大红色、中黄色、群青色，而这三色中都含红色成分，所以创作的作品或者在设计中就会出现“燥烈”现象。 人们由于对柠檬黄色和蓝绿色的认识不明确，误认为正绿色是翠绿色，而正绿色是黄绿色，这种差别加在一起问题就太大了。如果所用的“原色”实际上都是间色的话，它们稍一混色即成三间色以

31、上的复色，那么其作品色阶减少，色彩层次必然比别人的作品看起来灰、脏、火、不透明。当两色彩做减色混合得出灰色时，这两个色互为新色，三原色的红色、黄色、蓝色相混能够得出黑灰色，三间色橙色、绿色、紫色同样也可以. (二)叠色 除发光物体给人以色感之外，透射光也可以给人色感，如我们常用的彩色透透明玻璃、印刷油墨等当上述物体相叠也可以产生新色，这种方法称为叠色。 叠色过程中，透明物体会每重叠一次，可透射的光线必然会减少，叠出的新色明度也会变暗，同时纯度也相应下降，属于减色混合的范围。叠色原理的认识有以F4个要点： 1透明物每重叠一次明度下降一度； 2重叠时底色与面色(即谁叠在前谁先面)得出的新色要趋于面

32、色，而不是两色的中间值。如红色叠在黄色前面新色是红橙色，黄色叠在红色的前面，得出的新色是黄橙色，而非橙色(印刷中也有哪个板先印的问题)： 3如遇到同样色叠置时，得出的新色纯度会提高； 4由于所叠物是透明的，所以A形叠B形，重叠部分会产生新形c形，所得出的新形C定要与原始的A、B形保持血脉的联系，也就是要符合A、B形的美感特征。 以上4个要点，在设计、印刷环节中起着重要作用，因为二色、三色相叠可以产生多色的效果。 三色能创造7色，如果用7色分别制版印刷成本会大大提高。现在印刷工艺已有质的飞跃，新手段一般为4色印刷了。 叠色原理在绘画中的应用也同样广泛，如中国画中工笔重彩的方式用的就是叠包原理。西

33、洋古典油画中的先画成黑白稿子，再加以罩色的画法(伦勃朗、韦米尔、哈尔斯等画家的面法)也是叠色原理。叠色的效果与使用不同材料有一定的关系，如使用的油墨质量差别就很大，优质的油墨透明度好，劣质的透明度差，这对印刷效果会产生很大影响。 三、中性混合色 中性混合色有两种，一种是旋转混合色,一种是空间混合色。 (一)旋转混合色 将色彩等面积地涂于色盘上，利用机械力量使其转动，即可以将色彩混合起来产生新色，我们将这种方法称为色盘旋转混合法。这种方法的混合效果在其色相上接近于加色混合，即红色、绿色产生黄色。但是其明度上不像加色混合那样越混越亮，也不象颜料混合或叠色那样明度、纯度有所下降，而足产生被混合中间明

34、度，因此它是中性混合。它对于活动物体的色彩表现起一定作用，如运动中物体的摄影或表现运动中物体的速度感等。 (二)空间混合 将不同的色彩并置，我们的眼睛在一定范围之外观看时将其混合成新色。这种因视觉与空间的变化混合色彩的方法，我们称为空间混合，简称空混。 其实，大自然本身就是一种空混。空混对于绘画的发展曾经产生过明确而深刻的影响。如法国绘画大师莫奈、毕沙罗、西斯莱、塞尚、雷诺阿、凡高、修拉、西涅克等，他们的作品大都用小色点、小色线或小色面构成空间并置，使色彩在观者的眼中加以混合，从而创造出空间混合方式的崭新而伟大的作品。 由此可见，空间混合比颜料混合与透明罩染(减色混合)带来了明度的增加。比如颜

35、料混合：大红色+湖蓝色=深紫色，大红色+翠绿色=深黑灰色，而空间混合，大红色并置湖蓝色=浅紫色，大红色并置翠绿色=浅灰色 你可以看到明度要高，其表现效果也会强烈如果将颜料混合后的深紫色和深灰色加入白色，它们会变为浅紫色和浅灰色，但加入白色之后，纯度也会随之降低(纯度即鲜浊度)。因此，如果你以颜料混合的调色方式来临摹印象主义的作品的活，其结果要么比人家的画得暗，要么比人家的画得浊(脏)，这也是原因之一。 学习空间混合或印象主义绘画的原理，需要注意以下几点： 1 一定要以小色点、小色线、小色面进行，不然就产生不了空间混合效果 2空间混合的效果与笔触、形状的排列密切相关，排列须有序，画面要平静、安祥

36、、单纯。如修拉、西涅克等的作品，排列无序，画面热烈而激昂、眩目。 3不用担心排列过于有序会死板而失去活跃感，空间混合调色法比把颜色涂死了表现得要生动、活跃，并赋了作品闪烁感、颤动感。 4不少画家(尤其是初学印象主义画法的)认为印象派画家是使用很纯的色彩(高纯度色)，以为他们的色点、色线都是纯色，这不正确。他们的原作是含灰的色彩，是有纯度色，而这不等于高纯度色。在卢浮宫、奥塞搏物馆和其他欧洲博物馆看到的原作，画面纯度大多不超过金色画框的纯度，如在阿姆斯特丹的凡高博物馆中，凡高的数百张作品也大多如此。我们在看印刷品时与原作自有差别，因为画册中的尺寸与原作尺寸差别太大，画册中尺寸过小而把色彩浓缩了。

37、可以用幻灯片投到幕布上看一看，幻灯距幕布很近时光线强烈，明、暗的中间层次没有了，反差加大了，纯度也是如此。当把幻灯离幕布拉远，明暗反差弱化，纯度也降低了。 5有些书介绍印象派画家在作品中不使用黑色、白色，甚至说他们把黑色、白色从调色板中消除了，这是理解有误。尤其是白色，如果不使用白色，如何将色彩明度提高(淡化)? 印象派画家的所谓不使用黑色、白色，是指不直接使用黑色、白色，而是把白色表现为高明度的色，把黑色表现为低明度的色，不在画面中直接以黑色、白色作画。 四、调色的方法 一般的调色，美术专业的学生大概都会在此提出几个问题并就一种新的调色方法与大家讨论。一般情况下普遍用的调色方法如：大红色+中

38、黄色=桔红色和黄色+绿色=黄绿色，这种调色方法是没有问题的。但我们在调色中往往不是使用这种高纯度的二间色，在写生中所要表现的色彩常常是三间色(指将原色调和3次以上)或复色如肉色、褐色等当要表现一张褐色的桌子的物体色(固有色)时，经常会观察到桌子的左边、右边、上边、下边在褐色主调中有很多变化，比如左边褐色中发黄，中间是褐色中发绿，右边带有一紫色，这时你往往会先调一个与褐色接近的色彩为主色，然后用画笔去将调色板中的黄色挑人少量加入其中，表现褐色中带黄色，调人少量紫色与褐色混合，表现褐色中带紫色的色彩倾向。 问题一：调色板中的黄色是从颜料袋中直接放置在上面的，而这个黄色与已经调好并打算表现桌子主调的

39、褐色是怎么一个关系? 相比较而言，黄色的明度和纯度比预先设立的褐色高出很多 如果将它们直接混入褐色，将提高褐色的明度和纯度值。 问题二：褐色的明度提高，纯度提高怎么办?这会影响画面表现中的什么呢? 物体色明度被提高了，会改变表现对象的素描关系，使画面上去的色彩没有画在物象的表皮上(指不在一个层面上)，而是画在了物体的前面的空气里。与此同时，黄色的纯度也高于褐色，混合出的新色也提高了褐色的纯度值。这也会出现同样的问题，即没有将色彩画在它该在的平面中，而是画在了空气中。 我们再看看在褐色中直接加入紫色会是什么情况。紫色的明度比褐色的明度低、纯度高。掌握不好会将色彩画在它应在的色平面的后面，这将在画

40、面中捅一个“坑”或无端地开一个“洞”。总之，无论是在“空气”中还是画一个“坑”，色彩没有被表现在它应该画的空间位置上，表现在画面上，就如同里里外外，进进出出这是一个常出现的问题，不是只要多画、刻苦了就可以解决。有些人画了多年画，依然是在色彩上里进外进。为此提出一种调色的方式供大家探讨。 首先在调色板中建立，一组常规的色相的基本排列，再在调色板(盒)的另一边建立一组以黑色、白色、灰色相互混合的无彩色明度系列，黑色到白色中间的灰色层次多少自定。 第二步设立基础色(多调一些)，将要表现的对象如前面举例中的桌子的色彩调出(褐色)。如表现褐色中的黄色倾向，不能将黄色直接混入褐色，而应将黄色先加入无彩色的

41、暗灰色使其明度降低，近于褐色的素描关系。这时，黄色的纯度也大幅下降为与褐色等纯度的一种暗绿色。不用担心这种以黄色和灰色所得出的暗绿色是否能表现出褐色中黄色的味道，只要将这种绿色与基础色的褐色混合起来，就会看到在褐色中非常准确地表现了黄色。问题的关键就在这里，看上去是褐色，在画面中却表现的是黄色。目前还没有这种调色方法的称谓，故暂时取名为“设立基础色变化调色方法”。 设立基础色变化方法可以改变以往只控制色彩三属性中其中一属性和两属性变化的问题。初学者由于绘画经验不多，经常不是色相变化明度跑了，就是纯度跑了。尝试这种调色方法的科学性是使色相的明度、纯度、色相的三属性同时得以掌握和控制。当然，这种方

42、法在绘画中使用起来比原来的方法可能难度大了或者复杂了，但它能使创作变化丰富，帮助认识更多的色彩，从而窥视色彩变化中的妙趣。 当然，色彩调和的方式还有很多。我们了解了色彩混合的知识是为了科学地掌握混合的方法，这会为后面章节的学习做一个好的铺垫。色彩的科学性体现为它的逻辑性，无沦多么复杂的效果、复杂的混色方法都万变不离其宗地体现于对三属性的控制上，这对色彩的入门起着关键性的作用。 相信只要依据所理解的原理去探索未知世界，都将找到适合的方法。这种思维的方式即构成。 第三章 色彩对比及影响色彩对比的因素 本章要点 本章重点讲解明度、纯度、色相对比的知识要点及影响对比的因素。在现实生活中，任何事物都是在

43、对比下发展与变化的，色彩也不例外，单一的色彩是孤立的，无意义的。对比的存在是绝对的、对比的效果是相对的。 第一节 色彩对比 一、 色彩对比的意义 一个人能不能学好色彩、熟练掌握色彩的视觉规律，了解色彩实体与色彩效果的关系，关键在于对色彩对比的基本规律了解得如何。在学习色彩对比规律之前，必须对对比概念建立起一个正确认识。在我们的知觉中，所谓的大小、高与矮、黑与白、鲜与浊都是通过对比才能体会和判别的。 色彩对比是将两个以上的色彩放在一起，由于相互作用和相互影响而显现出差异的现象，对比的目的为了寻找差异。通过对比的手法使得对比双方或多方的差异清晰可辨，否则，对比就无意义。没有差异只能算是重复或根本就

44、是同一色彩。人们通过对比来寻找差异，而差异可大可小，可以是大同小异。这也是同时表明对比并不仅限于极端相反的事物。对比是为了和谐统一，学习对比是为了和谐，对比只是手段。就像大家常讲的“对比中找和谐，和谐中求对比”。值得一提的是，不要学了手法却忘了目的。二、色彩对比的类别 大凡事物的比较必须在一定的范围中进行，应具备三个“同一”，即同一范围、同一性质、同一发展阶段中的比较，离开了这三点，比较将失去意义或得不出正确的结论。如 5米等于多少斤？是回答不出的。关公战秦琼式的比较也是无法获得结论的。再如是明度的作用大，还是色相的作用大等，这些比较都是毫无意义的。因此，对比必须是相同的范围内如重量比重量，比

45、出轻与重，体积比体积，比出大与小，温度比温度，比出高与低等。 在色彩对比中可将色彩对比划分为同时对比与连续对比。在同时对比中有：明度对比，色相对比，纯度对比，补色对比，冷暖对比等。同时对比指的是将某一色放在另一色上，我们的眼睛同时看到对比双方的现象。它会将对比着的双方建立在一个对立面上，即明比暗明的更明，暗的更暗，鲜比浊鲜的更鲜，浊的更浊。色相的同时对比会将色相对比双方推向补色的倾向关系，如红底色上放置黄色，这时黄色会变成绿色，这是由于人的生理条件中要求补色关系来平衡的缘故。看到红色所带来的视觉刺激，当绿色没有出现时，人的视觉就会自动产生红色的补色青绿色，青绿色与黄色重叠起来就看到了红色底子上

46、的黄色带来了绿味。 连续对比是指先看到一色后又看到另一色的对比现象，是长时间注视某一色彩时诱发出的心理补色，当眼睛移开时又会产生视觉残像。用眼睛注视日光灯十几秒钟，然后将目光移开，就会看到残像，残像会影响人的视觉精密度。如手术中医生长时间注视红色（血）就会产生残像而影响手术的精度，精确度要求很高的脑外科、神经外科等医生穿的服装等都用蓝色、绿色等红色的补色设计，目的就是用以消除红色带来的视觉疲劳。现在这一原理已越来越多地应用于设计领域。 （一） 明度对比 将不同明度的两色放置在一起将出现明的更明、暗的更暗的现象，这一现象称为明度对比。 我们将手放在白色的墙上，手看起来是来是一个暗色，将手放在黑板

47、上，手的色彩又由理对比的作用显现出亮色的效果。一个色在不同的明暗对比中显示了不同的变化，就是明度对比现象。对这一点的认识十分重要，它表明了调色板中的色彩并不等于画面的色彩。由于对比作用，我们的眼睛就会引起视觉上的差别，而色彩表现的最终效果是人的大脑通过对比所获得的清晰的知觉。它不等于物理上的真实，但它可以说是一种“真实感”。 色彩的变化是由于明度、色相、纯度及生理、心理感受等综合因素作用的关系，所以它比素描关系要复杂得多。 按照孟谢尔的色立体的关系，将明度不同的级差按三级一个调子分为高调、中调、低调。这样，我们就有了 6种不同的基础调子的明暗配比关系。 高长调： 以高明度的色彩为主调，用低明度

48、的色彩与之对比所产生的效果称为高长调。简单讲，就是以大面积亮色配合小面积暗色所组成的画面为高长调。由于明暗反差大、对比强烈，就形成了明度的强对比，具有清新、明快、活泼、跳跃和形象清晰度高等特征，其表现效果响亮，有冲击力，明亮而富刺激性，而且简洁明了。高短调： 以明度高的色彩为主导，辅之以浅灰色等明度稍亮的色彩所组成的画面为高短调。它的明暗反差小，视觉清晰度不高，是亮调子中的明度弱对比，用以表现柔和、优雅、明媚、含蓄、轻弱等表情特征，近似女性化表现。 中长调： 这是一种以大面积中灰色明度的色彩为主调配合小面积亮色和暗色的构成。它形成了中明度的强对比、反差大、清晰度高，是近乎男性化的配色，其特点具

49、有强壮、充实、丰富，锐利和坚硬的味道。 中短调： 以中明度的色为主调，用大面积中灰色明度的色、小面积亮灰色和暗灰色配制而成的明度调子叫中短调。由于明暗反差小，又是以中灰色明度的色为主导，所以，它的视觉清晰度较低，如果使用得当，效果依然很好，尤其是表现含蓄、柔和、梦幻、朦胧等概念为主题的作品非常适合。 低长调： 这是种以大面积暗黑色或暗色为主调，小面积亮色对比的构成方式，形成的是低明度、中明度强对比。由于反差极大，黑色的更黑，白色的更白，所以会从暗调子中爆发出一种惊人的力量感，它表达的感情以低沉、压抑、苦闷感和爆破感为主，具有很强的警示性和提高视觉清晰度等特征。 低短调： 是指大面积暗色与小面积

50、暗灰色的明暗配色。由于它的反差度极小，又近于黑夜的色彩调子，所以它更适于表现以深沉、忧郁、神秘、寂静、死亡等为主题的作品。 有不少关于色彩构成的论著中，都把明暗组合调子分为 9种。比如在其中加入高中调、中中调、低中调甚至更多调子的变化，这些都有道理。只是在明度各种变化中上述的6种是最基本的。 （二）有彩色中的明度对比 首先，要明确明度对比的各种调子不是特指无彩色的黑色、白色、灰色中的明暗配制。明暗调子同样存在于有彩色中。有彩色中的明暗表现比无彩色的黑色、白色、灰色的关系要复杂得多，它对进行色彩设计的人们提出了更高的要求。 无彩色中的明暗层次是易于识别的，但有彩色中对不同明度变化的了解及对不同色

51、相的相同明度的表现能力的把握必须经过专业训练。 1、冷暖变化对明度的影响 一般情况下，冷色由于给人的感受透明、滑润、而缺少重量感，往往容易画得过于明亮；而暧色给人以稳重和不透明的感受，容易表一得过暗。在练习中要注意不要把冷色画得过亮，注重培养在暗调中表现冷色的能力。同样，也不要把暖色画得过暗，也应注重训练在亮调子中表现暖色微妙变化的能力。2、运用各种明度的灰色，谐调色相表现能力的训练。同等明度的色彩能使画面有机地结合在一起，因为消除了明暗的色相会高度和谐。各色相间会有自身的明暗，可以利用无彩色的灰色来调整各色相，使其消除明暗，这一方法被色彩学家约翰内斯、顿伊称为“艺术设计上非常宝贵的方法”。

52、3、主调与明暗度的配制 在进行明度对比时，必须承认一个事实，饱和的黄色是一个非常明亮的色。深而暗的黄色是没有的（黄色暗化加黑色，就成为了绿色）。饱和的纯蓝色是一个暗色，将其淡化为浅蓝色时，就会变为苍白和模糊无力。红色也只有在暗色中才发出鲜明的光芒，如果淡化为粉红色将失去它的力量感而变得软化。因此，色彩设计中应当淡化的色调；以纯度高的红色、蓝色为主时，构图主体以暗调子为好，这样会比较和谐。 4、色彩的明暗设计与整体环境的要求应该是相符的。 也就是说，在设计色彩时要考虑到它应用到实际中是什么样的环境氛围，即纯度色彩的明度随光照度变化而变，如比红色、橙色，光线暗时它们是暗的，但蓝色、绿色，光线暗时却

53、是亮的（这是眼睛中的不同感色细胞所致）。所以，在设计色彩时应充分考虑在使用中的效果，不然在明亮的设计室里创作的画的关系色彩是对的，到了实际中，色彩关系就不一定对了。 总之，从明度对比中可以体会到，不同明暗的配合确有多种表现的能力，它能表现光感、空间感和丰富的情感，同时也是取得视觉清晰度的关键，学好它对后面章节的学习也是很重要的。三、色相对比 将不同色相的色彩并置在一起，通过对比显现出差别的方式称为色相对比。 色相通过比较使对比双方或多方的性格表情更为鲜明突出。这既为我们在设计上提供了多种变化的可能性，也为色彩适合于不同场合、不同主题的表现提供了广泛的领域。 色相对比的强弱变化也同明度对比变化关

54、系一样，可以表现多种表情。学习的要点在于掌握它在色相环中的位置变化关系。首先要理解在圆形的色相环中，任何一色都是主色，都可以作为主色进行设计筹划。按照它们的对比关系，可以分为同一色相、近似色相，用对比色相和补色色相的不同对比方式来划分色相对比的强、中、弱关系，寻设计、绘画中适合目的的表现。 1、同一色相 将主色和与之相对比的色彩放置在色相环上 5度左右时，所呈现的对比关系为同一色相关系，它们的关系是趋近于单色变化的关系，在色相对比中是极其弱的微差变化。 一些初学者会认为：近于单色的变化如何画，没有什么色的变化是否会表现为单调贫乏？其实不然，越是这种单一和单纯，越能使我们窥视、体会色彩微妙变化的

55、丰富表现力与奥妙所在。要牢记色彩有三个属性，色相限定了，可以在明度、纯度（明、暗、鲜、浊）中广泛变化来消除色相不足带来的单调感。这是一种在不变的限定中求变的思维逻辑。在今后的设计实践中，一定会遇到各种要求和限定，其实，一个好的设计师感觉不到限制的。 2、类似色相 将对比双方的色彩放置在色相环 30度至60度，甚至小于90度范围之内，属于类似色相对比。也有人称为近似色相或邻近色相。它是色相的弱对比，采用这种色相对比关系设计，有长处也有短处。其长处在于它能使画面保持统一、和谐的雅观，同时也不失具有变化的效果。这种配色方式被广泛地应用于室内设计、服装设计中。类似色相对比中的不同明度和纯度变化常被之为

56、大空间用色的最佳配色，室内是大空间，服装对人来说也是大面积，因为它们既有变化又有和谐统一。但这种配色中要注意一点，即如果色相差过小，只限于30度以内时，会出现单调感，视觉的满足感不强。如遇这种情况可以加大明暗反差和纯度反差加以补偿。 3、对比色相 将色相对比双方的关系放置于色相环上，达到 90度至120度，甚至小于150度的对比称对比色相关系。这种对比方式各色相感鲜明，相互之间不能代替。如果只有两个色，必取一色为主要面积色（即面积大）。学习色相对比，一定要深刻理解好色相对比原理，因为在设计应用中往往是一个区域色与另一个区域的色的对比，不可只以为是两个色的对比。 色相中对比的性格特征为色相感明确

57、、丰富、饱满、厚实，画面效果比较强烈，但它同时具有一些弱点，画面较花，不够统一。因此，要注意主调的选择、控制和各自的色量，此时变化的特征已经具备，应把主要注意力放在调和上，变化中求统一是问题的要点。统一的手法可以有很多的选择，如形态统一、明度短调、纯度对比减弱等。 4、补色色相 在色相环上 180度的对比关系属于补色色相关系。这有两种情况，一种是补色对比区域关系，一种是特定补色关系。 补色对比区域关系，一般指对比双方保持在 150度以上至180度之间的区域关系，它们形成的是色相的强对比，其表现效果极其强烈，易于表现极富刺激性的饱满、生动、活跃的画面，缺点是不够安定、激烈、强硬。这种关系的直接使

58、用一般适用于需要短时间内形成强烈印象的绘画或广告等，不适于大面积高纯度使用（如用电脑设计时应注意其真实的尺度关系），用得好效果极佳（如小商品包装上）。 由此可以看出，补色是生理视觉的基础，同时，补色规律也是色彩和谐的基础，是画面构图平衡的关键。人的视觉只有在补色的关系建立的情况下才能感到舒适。 互补色双方是组奇异的组合，它们在进行对比时相互对立，同时也是相互满足的。 作为一对补色是色相环中的 180度，但它们更可以理解或扩展到一定区域中的冷暖对比。从色相环上看，划分冷暖的中轴线是带红味的橙色和带绿味的青色，那么暖色指的是黄色黄橙色红橙色红色红紫色紫色；冷色是指紫色青紫色青色青绿色绿色绿色黄绿色

59、黄色。 实际上冷暖对比只是一种相对而言的概念，把一个冷色放在比它更冷的色彩中，它会表现得比较暖些；同样，把一个暖色放在比它更暖的色彩环境中它就会显得发冷了。冷暖的对比在实际应用中有着它们各自不同的表情和表现价值。 四、纯度对比 （一）纯度对比的基本概念 将不同纯度的色彩并置，使鲜的更鲜、浊得更浊的对比方法称为纯度比对。鲜与浊的概念是相对的，一咱鲜艳的色彩放在比它更鲜艳的色彩中，即会变得模糊；一个模糊的所谓“脏”色，把它与更模糊的彩色比较起来又变得光彩照人了。这里要明确一些基本概念，即对色彩是否饱和的理解。理论上讲，饱和是指一个色彩的纯度很高，也就是高纯度色，但一般教学过程中老师所讲的“色彩不饱

60、和”，通常指的是对整幅画面而言，某一色或某一色系从纯度到灰度的变化跨度，如从比较纯的红色到画面中带些红色味的灰色中间经过的层次。 此外，不要忽视灰色的作用，要善于使用各种不同明度的灰色，尤其是等明度的灰色，即单纯变化某一色的纯度，可以用黑白色调一个与此色明度相等的灰色，它可以不改变素描的明度和此色的色相，只降低纯度。如加入其他的色彩来降低纯度，往往难度较高，画不好容易改变色相和明度关系，使色平面发生变化，画面秩序受到影响。 （二）纯度对比的强弱关系与对比效果 将高纯度色彩到纯灰色分为九级： 纯度弱对比： 在纯度系列中，将对比双方的纯度变化关系 v限定在三级以内，可以是任意相邻的三级如1、2、3

61、，2、3、4，6、7、8，7、8、9都有可以，它们形成的是纯度的弱对比。 纯度中对比： 将对比双方保持在三级以上、五级以内是纯度的中对比关系，这种对比关系没有明显的弱点，是设计和绘画中最常用的形式，其效果含蓄、朦胧，具有统一感，和谐中有变化。 纯度强对比： 将高纯度的色彩与低纯度的色彩同时使用形成的色彩是纯度强对比，即会出现鲜的更鲜、浊得更浊的现象，这种对比方式的色彩鲜活有力，对比明朗，色彩认知度也比较高，在运用中要注意力求和谐的基本原则。第二节 影响色彩对比的因素 一、 色彩面积对色彩对比的影响 当我们将创作的主题转入画面的时候，就必然会遇到色与色之间应使用什么样的面积比例、色面积量多与少的

62、选择。而面积比例、色量的选择是可以改变任何一种色彩对比效果的，也是画面构图是否完整，是否看起来舒适、平衡的关键。这是一个需要细心总结和有效地把设计中的普遍原则加以量化的重要环节。色面积与表现效果 和谐的面积比值可以将对比双方保持在一种安定的效果中，给心理带来静止感和满足感。设计中明度变化了，纯度变化了，这种比例关系也会发生相应的变化，纯度相等时是这样，纯度不等时可以使位置变化或加强一方的肌理。学习平衡面积比的意义更在于有意识打破它，去创造崭新的画面。如凡、高的作品就使用了不同的面积比值来寻求主题的表现。所以设计没有什么好坏之分，只有是否适合设计目的的差别。 二、色位置与色彩对比 在设计和绘画中

63、对比的双方一定会产生适合或不适合的位置关系。画面本身的诸元素之间也会有上下、左右、前后与居中等相应的位置关系产生。可以说一幅作品的最终效果的体现是始终伴随着它的色位置的选择关系的。色位置的改变能够改变所有的对比效果。 不同的色彩表现也具备相应的位置关系，如红色放在画面下半部时表现得沉稳和有重量感，故宫紫禁城的城墙下半部为红色，上部为黄色琉璃瓦，显得庄严而辉煌，如果把城墙的下半部改为黄色墙，上半部为红色瓦，大概那种强固、端庄的美感就荡然无存了。如果将同样的红色放于画面上半部，它会具有沉闷和压抑感，如表现革命先烈题材的红岩、刑场上的婚礼等书籍的封面设计就很成功。关键在于主题的视觉传达中要准确，这是

64、核心要点。 三、色彩肌理与色彩对比 “肌理”二字必须分开来理解，合起来就不能认识其本质了。所谓“肌”指的是物体表面纹理结构的特征，如木材、钢材、玻璃等有不同的材质和表面特征，这对于一般人来讲能体察、区别、欣赏也就可以了；所谓“理”，指的是在艺术表现中如何组织编排，使之惟妙惟肖地表现“肌”所呈现的美感。“理”在艺术表现中更多地是要理解如何组织化编排。正确的理解应该是物质材料表面的组织化编排，和用以表现特定的美感需求。非专业人员对此不了解无关重要，而专业化设计人员不是观赏者，而是创造者，必须深入了解才能创造。色彩肌理变化大体分为 4种：1. 粗糙无光泽表面中的色彩 由于粗糙的表面吸收光线的能力比较强，反射光线的能力比较弱，色彩看上去显得比较稳定，会表现得比本身的色彩明度低。在明度变化的同时，纯度也会带来一定程度的相应变化。从表情上看会显得笨重、强固、沉稳，设计中如果使用得好会表现一定的效果，如表现一个人物的