徐健顺__论吟诵的基本方法(教育精品)

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1、论吟诵的基本方法徐健顺吟诵，是汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方法，也是汉诗文的重要创作方法，自先秦以来，在私塾官学等教育系统中，口传心授，代代相传，流传至今。吟诵是汉诗文的活态，是汉诗文的声音载体，是“乐”的功用的实际主要承载者，是汉诗文的传承形式，也是重要的传统教学方法，对我们理解汉诗文、学习汉诗文，都具有重大的意义。汉语诗歌多半是先吟后录的。鲁迅有诗云：“吟罢低眉无写处”鲁迅尚且如此，何况唐人乎？何况汉人乎？所以古人叫“做诗”不叫“写诗”。诗是吟出来的这件事有什么重要意义吗？有的，太重要了。吟诵的时候，字音拉的很长，字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张，从而占据了诗歌意义的很重要的

2、部分。声韵的意义与字面的意义的结合，才是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候，诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解。百年以来，我们是用西方的poetry理论来解释汉语诗歌的，只讲字义、意象、结构、背景，不讲声韵，这是对汉语诗歌的根本性误读。文赋也是这样。关于这一点，我已另文撰述，在此不多谈了。吟诵为什么又是教学方法？再深言之，为什么要吟诵？因为吟诵是对诗文的理解。吟诵的声音里包含着三层涵义：第一，字面的意义。吟诵是严格依字行腔的，绝不倒字，声母、韵母、声调，清清楚楚，准确地表达出是哪个字。第二，声韵的意义。诗文的声韵，包括押韵、格律、入声字、开闭口音等

3、等，都在吟诵中表现出来，这些声韵的意义也通过吟诵而得以展现，这是现代的朗诵、朗读所做不到的。百年以来，我们把对汉诗文的理解建立在朗诵的基础上，这就出现了意义的偏差。第三，吟诵者个人对诗文的理解。每个人的吟诵调都是不一样的，一个人吟诵不同的诗，也是不一样的，吟诵两次，也会不一样，为什么？因为理解不一样了。反复吟诵的过程，就是一个自觉学习、主动思考、理解品味的过程。如此，教学的时候就一定要吟诵，老师把自己的理解浓缩在吟诵中教给学生，学生反复体会，再加上自己的理解，形成自己的吟诵，如此代代相传。现在读经的人很多，读经倡导者台湾的王财贵先生有个理论，说小时候背过，长大自然会理解。这个理论有一个疏漏，古

4、代的教育并不是这样的。小的时候老师没有把理解的种子放进孩子的心里，他长大后怎能理解呢？古代的教育，确实是小时候背过，多背少讲的，但是，小时候要埋下理解的种子，那就是靠吟诵。后来的讲经，也要靠吟诵。 “吟”这个字在几乎所有文人的文集中都会出现，而且频率非常高，据有人用计算机对全唐诗进行的字频统计，“吟”字出现了3397次，在全唐诗所有6209个用字中排第188位，和宫、暮、安、醉、少、孤、晚这些字的频率相近。可见吟诵在文人的生活和文化的传承中是多么重要的地位。关于吟诵的记载随处可见，俯拾即是，但是关于吟诵方法的文献却很少。吟诵有哪些规则？哪些习惯？怎样吐气发声？怎样高低长短？怎样变化发展？这些都

5、极少有记载。中国也没有吟诵谱，只有日本有，而且年代并不久远。这是为什么呢？因为吟诵属于口头文化，人人皆能，各各不同，所以很少有人专门论述。我们在采录吟诵传人的时候，尤其是九十多岁一百多岁的人，他们是经过私塾的学习，真正会吟诵的人，他们都说，吟诵有什么可说的？有什么可研究的？这是天生的，就是这样！人人都会还说什么？你也会！吟诵是自然而然的，一张嘴自然就是这样！这些都存在我们的采访记录里，有兴趣的朋友可以看我们即将出版的名家论吟诵。这种情况很普遍，所以我们想，这应该反映了几千年来古人对吟诵的看法，可以作为吟诵文献如此之少的原因。如此一来，我们研究吟诵方法的主要依据，就是近百年来的影音资料。这些资料

6、的上限是民国时期，其吟诵方法可追溯至清代中叶。清代以前的吟诵也是这样的吗？这的确是一个疑问，今后也应该进一步搜集资料，深入研究。但是我们对吟诵传统的一贯性是比较有信心的，这个信心建立在以下基础之上：第一，吟诵是代代口传的，口传文化普遍有变异的现象，但也普遍有传承的性质。这是人类学的老话题了。我们不是普遍把希腊的神话与传说、山海经等当作先民的事实吗？实际上都已经是后代的口传。吟诵不是哪个人创造出来的，它是从老师、老师的老师、老师的老师的老师那里继承下来的，其基本规则和方法，应该改变不大。第二，日本、韩国、越南的汉诗文吟诵一直传承未衰，其中韩国和越南在近古时期与中国的交往较为密切，其吟诵也受到了中

7、国吟诵的发展变化的比较多的影响，但日本在近古时期比较封闭，其中国文化输入多依靠朝鲜和海上非法贸易，它的吟诵，传承唐朝的成分比较多。今天的中国吟诵和日本吟诵比较起来，尽管旋律有很大的差异，但是节奏、读音、发声、规则各方面，都存在很多相通相近的地方。这说明了吟诵传承的稳定性。华钟彦先生曾专门撰文论及此事。第三，关于吟诵方法的古代文献极少，但也不是完全没有。目前找到的零星的记载与近现代的吟诵并无矛盾。此外，关于吟诵的大量文献都是从外部描写吟诵的，这些记述虽然没有直接论及吟诵方法，但是由外部形态也可对内部规则做一些推论，这些推测也与近现代吟诵并无矛盾。第四，以近现代吟诵为基础，对吟诵的规则方法所做的研

8、究结论，用以解释古代文学、音乐、语言等方面的现象时，不仅能解释得通，而且往往比之仅以字面解释更为深入顺畅，更为豁然开朗。比如上古音有无声调？近体诗格律为什么是这样的？中国的乐谱为什么是那样的？等等等等。这些都另文撰述，在此不论了。基于以上理由，我们对吟诵的传承性、一贯性有比较高的评价。以下研究，是建立在近现代吟诵资料的基础上的，但是古代吟诵应该相去不远。我们所搜集到的吟诵影音资料，老的资料基本上都是前人录的，被我们搜集来的，新的资料基本上都是我们亲自赴全国各地采录的。共计有200多人的吟诵影音，其中我们自己采录的近百人，涉及汉语七大方言区和白语、日语、朝鲜语等多种语言，另有大量的采访记录和文献

9、资料。我们的采录工作还在进行，我们的目标是采录到千人万首。目前我们拥有的吟诵影音，最早的是1948年唐文治先生的吟诵录音，唐先生时年。他的吟诵得自青少年时代，属于近代吟诵。赵元任先生也有录音，但是录的时间晚，乃是70年代，他的吟诵属于现代吟诵。此外，还有朱东润、钱仲联、唐圭章、华钟彦、赵朴初、臧克家、陈贻焮、启功、高文、柳北野、潘希逸、萧璋、江树峰、范敬宜等前人，以及周有光、南怀瑾、叶嘉莹、霍松林、戴逸、钱绍武、屠岸、周退密、刘衍文、文怀沙、吴小如、王运熙、程毅中、刘崇德等一大批前辈学者的吟诵影音。也有很多散在民间的吟诵传人的影音资料，以及一批吟诵曲谱。我们也系统地搜集了百年以来的吟诵文献，包

10、括各种专著、论文、杂记、回忆录、采访手记等等。所有这些影音和文献资料，我们都做了切分、分类和整理、研究。从现有的资料来看，吟诵具有鲜明的中国口传文化的特点。一首诗在以前有成千上万的吟诵调：地方不同，曲调就不同；人不同，曲调就不同；一个老师教十个学生，十个学生的曲调都不同；一个人吟两遍，曲调也会有所变化。曲调跟当地的语言和音乐有密切的关系。但是，吟诵曲调的丰富多彩，并不说明吟诵是没有规律的。对吟诵来说，曲调并不重要。吟诵不是唱歌，它的目的是深刻、完整、准确地表达出作品的内容。吟诵是一种方法，是一种如何表达词意的方法，不是一种曲调。吟诵的方法是有规律可循的。全国各地的吟诵，从东北到广东，从上海到甘

11、肃，都有一些共同的特点，这些特点是所有的正宗的吟诵都必须遵循的，因此也可说是吟诵的规则。本文即是在现有资料的基础上，对吟诵的规则所做的初步研究。 一、吟诵的概念由来吟诵的概念一向不统一，古人有吟、哦、咏、诵、读等多种说法。即使用了同一个字，在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚这些概念的演变及其相互关系，是一个大课题，具体情况恕我另文撰述。这里只做点说明。“吟诵”，应是“吟咏”和“诵读”的合称。“吟咏”这个概念，在古人那里，对象多是诗词韵文，甚至可以做诗词韵文的代称。“诵读”这个概念的对象，既可是诗词韵文，也可是散文。“吟咏”多半有曲调，但也可以没有。“诵读”多半没有曲调，但也可以有。我在

12、推广吟诵的时候，做了一点概念上的规范，把“吟咏”专指有曲调的，“诵读”专指没有曲调的。两者仅以音乐区分，不以文本体裁区分。本文即是如此。古人的“诵”与“读”其实也有所不同。正规地来说，“倍文曰诵”，“诵”指背诵，但是不是默背，是出声地背诵。“读”是出声地规范地念，和一般的口语式的念不同。如此，“朗诵”指大声规范地背，“朗读”指大声规范地读，与今天的“朗诵”、“朗读”概念大相径庭。今日之“朗诵”、“朗读”，乃是二十世纪二十年代，从西方尤其是日本传入的诵读方式，通过话剧电影进入中国，在抗日朗诵诗中定型。我赞成朗诵白话诗文，但坚决反对朗诵汉语古诗文。因为，今日之朗诵，其基本方法源于印欧语系重音语言，

13、全看轻重、节奏、速度、架势，不管高低、曲折、长短、声韵，是外国人读汉诗，全然不顾汉诗文固有的创作原则，是读错了的，是对汉语古诗文的破坏！朗诵居然成为百年以来中国人对待自己的古诗文的诵读方式，真乃一大悲哀。我常在学校外面，听到里面孩子们在“朗诵”古诗：白！日！依！山！尽！黄！河！入！海！流！欲！穷！千！里！目！更！上！一！层！楼！这还是汉语吗？这明明是英语嘛！这是RAP，是嘻哈，是饶舌，总之绝不是汉语！也绝不是我们的唐诗。前些日子我还看到了真的用RAP形式来教孩子们念论语的。我还看过RAP大学表演，还带街舞的。我们的汉语是旋律型声调语言，每个字都有婉转的声调，这是我们的语言，是我们的世界观，是我

14、们的文化。语言是轻重音所以有非A即B的逻辑，语言有流转的声调所以有圆融流转的“道”，语言和世界观是有关系的！我们的现代汉语最基本的工具书，是新华字典和现代汉语词典，它们是所有现代汉语字典词典的标本。可是它们都是按照英语字母的顺序排列的！我不知道这世上还有没有哪个民族，它的字典是按照另一个毫不相干的语言来排列顺序的！这还叫什么语言科学呢？这两本字典不废除，汉语的振兴就是瞎掰。汉语历来是音形义的统一，要么按音排，要么按形排，这才是汉语。对母语的语感都是错的，都英语化了，何谈语文？难怪新版红楼梦的演员们要像说RAP一样地念十二钗的台词了。我们错了一百年，怨不得孩子们。如果说的是汉语，就会有颗中国心；

15、如果说的是英语，就会有颗美国心。如果用英语的方式说汉语，我不知道孩子们会有颗什么心。我们这些年就是在用教英语的方式教我们的母语汉语语文。话说回来。在我采录的老先生们那里，他们是没有今天的“朗诵”概念的。当他们说我给你们“朗读”或“朗诵”一段的时候，他们是吟诵的。今日的“朗诵”、“朗读”概念，是西方诵读方式从中国传统诵读概念中抢去的，所以我们被迫把传统的诵读方式叫“吟诵”，以与今日之“朗诵”相区别。我们把“吟诵”定义为汉文化圈中的文人们对汉诗文的传统诵读方式，把“中华吟诵”定义为中华民族对汉诗文的传统诵读方式。中国有很多少数民族也吟诵汉诗的，一般只要有参加科举考试的，就会有吟诵。白族、纳西族、布

16、依族、壮族、朝鲜族、京族、回族、满族等少数民族都有汉诗文吟诵。海外吟诵主要是日本、朝鲜、越南和南洋的国家。由于朝鲜族、京族都是跨境民族，所以“吟诵”比“中华吟诵”实际上只多了一个日本吟诵。有很多人问，各地都有的“哭祭”算不算吟诵？“小白菜”算不算吟诵？京韵大鼓算不算吟诵？等等。我这里要澄清一下。“吟诵”如果作为一种发声歌唱的方法，那么中国所有的传统的声乐，所有的发声歌唱，都是吟诵。因为所有的发声歌唱都有依字行腔的原则，都是汉语腔音唱法。连以前店铺打烊后伙计给掌柜的“唱账”（就是盘点），也是吟诵。街上小贩们的叫卖声，也是吟诵。戏曲曲艺当然更是吟诵了。很多人觉得这个吟诵像大鼓，那个吟诵像越剧，其实

17、，不是吟诵跟戏曲曲艺学的，而是相反，是戏曲曲艺跟吟诵学的。吟诵有多少年历史？戏曲有多少年历史？当年创戏的人，都是文人，他们只会一种唱法，就是吟诵。他们把当地的吟诵调加以夸张、美化、规范化，而成了戏曲曲艺的腔调。当然，戏曲既成，也有戏迷票友又把戏曲腔调转回用在吟诵上的，这种情况我们也发现了。总之，大家都是吟诵。但是，我们所说的吟诵，是狭义的，独指读书调。这里的吟诵，不是只有发声歌唱的方法，而是包含吟诵时全部的规则。读书调，是在古代学校里传承的，用以诵读汉诗文的吟诵。这个吟诵意义最重大。别的吟诵都有人研究，有人传承，唯有读书调被遗忘，被抹杀。我们研究、传承的，是这个吟诵。 二、汉诗文的声音形式唱、

18、吟、诵、念、阅汉诗文的声音形式，或语音形式，或诵读方式，共有五种：唱、吟、诵、念、阅。（恐怕其他语言也是这样。）百年以来，我们不重视汉诗文的声音形式，研究也好，教学也好，都只管字义内容，这是以西方理论对待中国文化的恶果之一。声音形式何其重要？同样的字，在不同的声音形式里，所表达的涵义不一样。声音形式自身也有涵义。试想，把流行歌曲去曲存词，只念词只讲词，真的能把歌曲的涵义讲清楚？您也信？今天我们常说“阅读”“阅读”，“阅”和“读”其实是不一样的。我们今天的“阅读”，常常是“阅而不读”。“阅”是看，虽然也默读，但是“看”的充分远过于默读。实验语音学有“眼动研究”，就是研究“阅”的时候人眼的焦点是怎

19、么移动的，结果没有一个是直线移动的，都是横竖来回扫的。而“读”则不同，头一个字没读完，第二个字绝读不出来它是线性的。这意味着，“阅”和“读”的意义链的构建是不一样的。现代诗文常是用来“阅”的，甚至马里奈蒂们有很多“图画诗”。舒婷不也写过飞 飞飞 飞飞 这样的诗吗？“阅”让人反复观看，仔细斟酌，品味字义，甚至字形。“念”就是口语。不使用诵读的规范方法，仅用口语对待之。古诗文非不阅也，非不念也，但阅、念少而吟、诵多也。尤为重要的是，古诗文是吟、诵创作出来的，不是阅、念创作出来的。用什么形式创作的，就该用什么形式欣赏和学习。所以要吟诵。今日之诵，分为朗诵和诵读。世所谓“诵读”就是朗读，我所谓“诵读”

20、，乃指传统吟诵的“诵读”，是按照古诗文创作原则来进行的，但没有曲调而已。古诗文为什么不应朗诵，前已言明，现在来说说“吟”和“唱”的区别。从赵元任先生开始，前人多有论述。得出的结论，比如说：“唱”有曲谱，“吟”没有曲谱；“唱”法固定，“吟”法即兴；“唱”音乐性强，“吟”音乐性弱；“唱”为感人，“吟”为悦己；等等都是正确的，只是尚非本质。依我而言，“唱”与“吟”的根本区别，乃在于：“唱”的目的在曲，“吟”的目的在词。“唱”，无论是唱歌的人，还是听歌的人，其注意力都在曲上，在旋律和节奏上。词仅为提示、补充、比喻而已。所以词很烂的歌也照旧流行，只要曲好听。听不懂歌词的歌也照旧流行。外国歌（小语种的！）

21、也照旧跟着哼。唱歌的时候，歌词悲悲切切，歌星和观众却兴高采烈。卡拉OK不也是这样吗？戏曲曲艺也是一样。小旦台上凄凄惨惨地唱，票友台下如痴如醉地和，高兴哪！“苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言我心好惨！”“好惨”哪！台下有一个观众觉得惨了吗？都打着拍子正高兴呢。当然，好的歌，词曲配合的很好。但是，注意力在曲不在词，却是一样的。“吟”则完全不同。“吟”的目的，是把词的意思完整、深入、充分地表达出来。子曰：“书不尽言，言不尽意。”文字无法充分地表达语言，语言无法充分地表达情感。那怎么办呢？毛诗大序曰：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”说的很清楚啊：语

22、言无法表达的时候，就要动用其他的辅助手段，首先是“嗟叹”，加语气词，然后是“永歌”，即拉长声音的吟诵，最后是动作表情。这些手段，可分为语音的手段和身体的手段两种。语音有四要素：音长、音高、音强、音质。语义，即“言”，是音质，“言之不足”，只能调用音长、音高、音强，这就是吟诵。吟诵同时也是带有手势、动作、表情的，也是辅助表达词义的手段。毛诗大序这一段，非常明确地表述了吟诵的生成。我们在生活中也是这样。当字本身无法表达意思时，就要拿上腔调，打起手势。任何语言也都是这样。汉语是旋律型声调语言，所以运用音长、音高、音强手段时，就成了吟诵。英语这些重音语言，运用起来，就成了朗诵。所以“唱”的时候，旋律优

23、美就好，旋律进行是最重要的。“吟”的时候，每个字都要琢磨透，从一个字到下一个字，情感是怎么变化的，都要体现出来。字音本身的特点也要体现出来，长短轻重高低缓急，平仄开闭顿挫清浊，全都要表现出来，因为，这些就是词义。旋律是不重要的，随时可以变。吟诵是一种方法，不是腔调。“吟”和“唱”有如此本质的不同，就导致了两者在形式上的一系列差异。比如：“唱”可以倒字，“吟”决不倒字。倒字，就是旋律音程的走向与字的声调相异。声调向上的字，往下唱，或声调向下的字偏往上唱，这就是倒字。我国传统的戏曲曲艺民歌，都号称依字行腔，不倒字的，其实不然。这些“唱”最普遍的倒字现象，就是一字多音，七转八拐，拖的很长。“吟”基本

24、上是一字一音或两音，不是没有花腔，但是很少，只在非常必要时才有。除了花腔以外，“唱”还存在一般性的倒字现象。民歌、流行歌中最多。“吟”的目的就是把词义表达清楚，怎能倒字呢？所以“吟”是严格地依字行腔。“唱”主旋律复杂，“吟”主旋律简单。“唱”追求的就是音乐性，旋律发展变化越丰富越好。“吟”如果旋律复杂，大家就会把注意力放在曲上了，所以一定要旋律简单，不断重复，这样，大家才会把注意力从曲转到词上。而“吟”的时候，同样的主旋律，在不同的诗、不同的词那里，是会根据字音、字义、思想感情进行调整的，变化万端。好的“吟”，也是一词一曲，一一对应的。“唱”的固定性强，“吟”的即兴性强。即兴，是“吟”的重要特

25、征。一个人吟两遍，是不一样的，为什么呢？因为他对诗文的理解变了，他的心情也变了。“唱”其实也有即兴性，只不过比较少而已。所以“唱”有谱，“吟”无谱。我现在还是主张学习吟诵的时候，最好不要用谱子。“唱”多娱人，“吟”为悦己。“唱”也有为自己唱的时候，但是现在的“唱”，尤其典范的“唱”，都是为娱人的，所以追求发声方法，要求坐在剧场最后一排的观众也听得清楚。“吟”本为修身、学习，吟给老师听，吟给三五知己听，这都可以，但主要是吟给自己听。自己作词，自己作曲，自己演唱，自己听。这是一个修身、学习、理解、怡情的过程。我们举办活动的时候，很多老先生听说是表演，就不上台了，必须说是“展示”，才肯上台，而且绝不

26、化妆。这就是坚持“吟”的功能性修身。 三、吟诵的方法上文说，吟诵是一种方法，不是腔调。各地的吟诵调是不一样的，每个人的吟诵调都是不一样的，同一个人吟两遍，还是不一样的。当然，关系越近的吟诵，其腔调就越接近。这和语言是一样的。在研究吟诵的时候，如果要打比喻，要说吟诵像什么的时候，千万不能用“唱”来打比喻，因为“吟”跟“唱”虽然表面相似，实际往往是相反的。要用说话来打比喻。吟诵最接近说话。说话的腔调，各地不一样，每个人都不一样，一个人说两遍，也不一样，为什么呢？因为想表达的意思发生变化了。这和吟诵的道理是一样的。吟诵就是为了表达意思，不是欣赏曲调。但是全国各地人的说话，也是有统一的规则的，这就是语

27、法。语法之统一，不是百分之百的，有人说病句，有的地方有自己的习惯，这些都跟吟诵一样。全国的吟诵，甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵，都有统一的规则，但是这些规则也不是百分之百的，有的地方的吟诵有自己独特的习惯。吟诵也分三六九等，有好的吟诵，也有不好的吟诵。不好的吟诵，往往就没有遵循吟诵的规则。所以我们今天采录到的吟诵，有好的有不好的。我们只有在做了大量比较之后，才能做出判断。吟诵的方法，是有规则的。之所以叫“规则”而不叫“规律”，是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的，是吟诵者有意识地遵循的。虽然大多数没有理性的总结，但是吟诵时不这样遵循，吟诵者就会立刻感觉到不对。另外，现在我们发展普通话吟诵，传

28、承传统吟诵，也需要树立规则，这些规则，就是传统的那些规则。我总结的吟诵方法的规则，叫做“一本六法”。一本：声韵涵义。吟诵之本，即吟诵的目的、归宿，是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。吟诵的时候，尤其要运用声韵手段，传达声韵涵义。六法：依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文读语音、腔音唱法。这是吟诵的六个方法。下面分别论述。 1、平长仄短。这是吟诵时音长方面的规则，而且仅限于吟诵格律诗文。吟诵的时候，音长分长、中、短三种：诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。入声字一律读短音。其余的字是中音。比如：朝辞白帝彩云间千里江陵一日还两岸猿声啼不住轻舟已过

29、万重山其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二四、六四、六二不断重复的规律，这就是格律。现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。下面再做几点补充说明： （1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也就是空一下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。 （2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长

30、。 （3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。 （4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。 （5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。 （6）平长仄短规则仅限于格律诗文。 平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是，大

31、多数人所面对的材料比较单一，得出的结论缺乏普适性。当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现有不遵守平长仄短规则的情况，比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。那么，平长仄短是普遍遵守的规则吗？ 在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世，无法取证了。在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的，只是他在吟诵的时候不太注意，或者故意破坏。为什么破坏呢？说是为了适应现代社会。这说明这个规则在他那里本是存在的。一种是不知道有这么个规

32、则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况，在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说，日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。 下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致

33、的结论。入声是短的，这一点大家都公认。平声是长的，这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短。现在找不到任何材料证明上声、去声比平声短。在语流中，更是变化万端。而入声的短音，是无论语流如何都存在的，所以，应该说，中古时期汉语的音长情况，也是入声短，其他三声大致差不多。如此，按照口语的情况，吟诵的规则应该是平上去长，入声短，为什么现在是平长仄短呢？为什么要把上、去、入合起来叫仄声呢？因为吟诵。中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平，调型都是平的，而上、去、入都是不平的，有变化的。吟，即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长，仄声就拉不长。入声本身就是短音。上声和去声，一个升，一个降。人的声域有限

34、，不能无限升降，又不能升降一下再拖长，因为任何声调，只要拖长，前面的升降的感觉会趋于消失，听起来都是平声。所以，只有在拖长声音的时候，平声字才和其他三声字有了根本性的区别，四声因而分为平仄。“仄”者，倾也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖长来区分的。这是出于吟诵的需要。现在也可以解释为什么近体诗要押平声韵。因为只有平声字可以拖长。为什么词、曲又可以押仄声韵？因为词、曲本是唱的，唱的时候是可以倒字的，一般只要开始把字调唱出来就行了，后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲，吟的目的在词，吟诵是要严格依字行腔的。如此一来，只能押平声韵。那么古体诗又为什么可以押仄声韵？这个

35、问题就更有意思了。南朝以前，都是古体诗。为什么到了南朝出现了新体诗，追求格律声韵？而关于吟咏的记载，也是从魏晋南北朝开始大量涌现的。那个时候，一定有什么东西变化了。是什么呢？从逻辑上来说，只有两种可能：要么语言的声调变化了，要么诵读方式变化了。如果是诵读方式变化了，即：上古时汉语诗歌的诵读是不拖长声音的，到魏晋南北朝时，变成拖长声音的了。这种新的诵读方式，需要四声进行平仄之分，需要诗歌只押平声韵。这个逻辑上讲的通，但似乎与上古时期的文献记载相矛盾。尚书“歌永言”、毛诗“长言之”等都说明上古人的诵读也是拖长声音的。那么，答案就只剩了一个：汉语的声调变了。上古音的声调，是学术界争议的一个焦点。现在

36、大致有两派：一派认为上古亦有平上去入四声，一派认为上古无声调，确切说是有平声、有入声（有辅音韵尾），元音有长短音，但没有升降声调。两派都是从语言学、音韵学的角度研究的。但如果把音乐方面的材料也考虑进去，也许会有第三个答案。尚书帝典：帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。” 夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”这是上古时期制乐的情况。汉语的歌唱，是怎么创造的，有什么规律呢？“诗言志”，在此不论了。什么叫“歌永言”？现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，如周秉钧白话尚书解释“永，通咏”，翻

37、译为“歌是唱出来的语言”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。永，长的意思。尚书高宗彤日：“降年有永有不永”，诗经周南汉广：“江之永矣”， 诗经大雅既醉：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。释文说“永，徐音咏，又如字。”在对尚书的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。“歌咏言”最早出现于西汉刘歆六艺略转引尚书，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”汉书艺文志沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。尚书注疏很清楚。孔安国注：谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。孔颖达疏：作诗者直言不

38、足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续之。“咏”后来有了“歌”的意思，由此而来，但此义项的产生是后来的事了。以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言有相对音高关系，放到音阶上时，就有法可依，唱出来时，就可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有

39、的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？由此可知，上古汉语一定是声调语言。上古无声调之说，一曰古无上声，一曰古无去声，证据都在诗经的通押现象。然而，汉语诗歌为什么要押韵？世界上很多语言的诗歌是不押韵的，汉藏语系就有很多。押韵是歌唱或吟唱的需要。押韵的地方一定是长主音，即乐句结束的地方。旋律回归于主音，有结束感，这是音乐学的基本原理。如果音高回到了主音，而音质没有回归，结束感就不够强烈，所以音质也要回归。汉语歌曲，“长言之”，尾字尤其拖长，也就是尾字的韵母很长，所以就要押韵了。把汉语与英语法语等重音语言、彝语苗语等声调语言等相对比，就可看出这个特点。在此不细论了。弄清了押韵就是重复长主音的道理，

40、就可以讨论声调的问题了。汉语诗歌在魏晋以后，其主体是只押平声韵的，因为只有平声才能拖长，其他声调拖长都会变成平声。但是上古的诗歌是可以押别的声调的。从押韵的角度来说，这是违背依字行腔规律的，也就是违背“歌永言”的说法的。唯一的解释，就是上古汉语的声调都是平的，也就是音高型声调。后世在汉语声调变成旋律型之后，保留了古体诗的形式，但是古体诗是不适合吟咏的，所以现在录到的古体诗的吟诵普遍快于近体诗，其目的就是缩短字的音长，以降低违背依字行腔的程度。诗经的通押现象，是由于音高型声调都是平的，其相对音高决定旋律进行，有时会造成不同声调的绝对音高的重合。上古汉语的声调问题，只在语言学传统材料的基础上是很难

41、说清的，如果把音乐学、文学的材料一起考虑进来，我们可能会向前走一大步。我的看法是：上古汉语有平、上、去、入四种声调，但都是平的，是音高型声调。其由高到低的顺序可能是：入、上、去、平。所以魏晋以前的诗歌可以押任何一个声调的韵，而且可以在不同声调的韵之间通押。从西汉中叶到魏晋，汉语经历了一个漫长的变化过程，其原因可能是吴、楚语的影响（它们是旋律型的声调），以及民族融合。汉语到魏晋已经变成旋律型声调语言了。四声的发现，不仅仅是佛教的影响，也是由于旋律型声调新近形成。毕竟，音高型声调之间的差异，由于语流的影响，会比旋律型声调小的多，难感觉的多。旋律型声调的出现，决定了诗歌只能押平声韵。但是古体诗的创作

42、传统还在，所以古体诗吟咏的时候要快。而且，古体诗也越来越律化，以便于吟咏。另外，后文将说到古体诗的吟诵调的旋律发展手法是模进，与近体诗的对称手法不同，那也是一个证据。现在回到平长仄短的规则。在口语中，平、上、去都是长音，入声是短音。而吟咏是“长言之”，比口语“长”的多，平声可以拖无限长，上、去就拖不了那么长，所以就形成了平声长音、上去中音、入声短音的局面。汉语是单音节语言，偶数音步，两个音节为一个节奏单位，所以一、三、五字不能拖长，拖长就破坏音步韵律了，这样“平长仄短”规则就再次修正为：偶位平声字和韵字（都是平声字）长音，奇位平声字和上去声为中音，入声字短音。 比如我在山东淄博桓台县采录的田家

43、铸先生的吟诵：5 3 5 3 2321 1 1 3 1 6 5 5 3 1 6 5 5 白日 依 山 尽，黄 河 入 海 流。3 5. 1 2 6 5 3 1 2 6 7 6 5 5 欲 穷 千 里 目， 更 上 一层 楼。 平长仄短规则体现得非常明显。 2、依字行腔、依义行调但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌，都说是依字行腔。前辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。因为，吟诵是最严格的依字行腔。前文已说，吟诵和唱的根本区别，就是目的不同。吟的目的在词，唱的目的在曲。吟既然是要把词义充分地表达出来，怎么能不把字说清

44、楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是严格地依字行腔。什么是严格的依字行腔呢？先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把i唱成更展唇的 ic，把爆破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓

45、的“咬字”。 其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。 再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往下吟，这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏

46、曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。 比如还以山东淄博吟诵为例：5 3 5 3 2 1 6 3 6 7 6 5 |云 淡 风 轻 近 午 天，3 3. 1 3 6 7 6 5 5 |傍 花 随 柳 过前 川。3 3. 5 3 5 3 2 1 1 0 |时 人 不 识 余心 乐，3 2 3 6 7 6 5 3 1 6 5. |将 谓 偷 闲 学 少 年。 这首春日偶成的吟诵，很明显，其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都是处在旋律的低点上。前面所引的登鹳

47、雀楼的吟诵也有同样的特点。仄声出现了分化。这是为什么呢？因为淄博话的上声的调值是最高的，55，读如普通话阴平；而去声是31，相对低很多。平声调值是214，读如普通话上声。吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。江苏一带为什么吟诵起来平低仄高，也是因为口语的调值如此，比如属下江官话的南京话阴平31，阳平13，镇江话阴平31，阳平34，属于吴语地区的无锡话阴平44，阳平223，上海话阴平53，阳平13，等等，总体来说都比较低。所以说，各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的，平仄并不能一概而论。甚至如粤语入声有三种，调值分别是高、中、下，吟诵的时候也是各分高低的，并不因同是入声而取同样的高或

48、低。 如此看来，似乎吟诵的旋律音高的规律，是按照语音的声调高低而定的。其实，这也只是规律的第一个层面。很多时候，这个层面的规律会被打破。 仍以前面这首春日偶成为例，从绝对音高上来看，“午”、“柳”都是3，这并不是整首旋律中的最高点，“云”、“不”的音高都比它们高，“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。所以，旋律音高依声调高低的规律，不是指绝对音高，而是指相对音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人们的听觉习惯，一般来说，会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了。 不仅如此。有的时候，有的调类是高降调，比如53，虽然音高高，但是趋

49、势是降；有的调类是低升调，比如13，虽然低，但是趋势却是升。这个时候，趋势也许会占主要地位。对于一个有升降变化的声调来说，情况会很复杂。如果它只占了一个音符，一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系，表示它的声调，但如果它占了两个以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表现出了它的调值走向，它和前音的音高关系就无所谓了。 我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系，结果发现，音高型声调语言（即主要调类的调值是没有变化的）的声调与绝对音高有很强的对应关系，但旋律型声调语言（即主要调类的调值是有变化的）的声调与绝对音高关系不大，而与相对音高、音程走向有比较

50、强的对应关系。汉语属于旋律型声调语言，应该也符合这个规律，只是还没有做过系统的分析。综上所述，汉语吟诵的依字行腔，在声调与音程的关系上，应该是字音声调与旋律的相对音高和音程走向相符合。依义行调，就是依据自己对作品的理解，来组织旋律。旋律反映了作品的涵义，而每个乐音的走向又反映了字音的声调。依字行腔和依义行调，实际上是一种作曲法，是中国式作曲法。以前每个说汉语的中国人都会，人人都是作曲家。只要把汉字摆在面前，就可以随口唱出歌来，而且婉转如意，恰合词意。以前每个人都是自己作词，自己作曲，自己吟唱，自己听。现在，中国人已经远离音乐一百年了。作曲成了职业专利，而那些学作曲的人，学的是西方作曲法，跟汉语

51、没关系，学了很多年，也做不出一支像样的曲子来，真是可笑可悲。依字行腔难吗？一点儿也不难。一般有10分钟就能学会。我在各种吟诵培训班上都是用10分钟教的。因为这是每个说汉语的中国人的本能，是流淌在血液里的东西，只需要轻轻调动一下，就会苏醒过来。当然，要用好，那是需要磨练的。中国传统文化，都是易学难精。关于怎样依字行腔，创作吟诵调，我将另文撰述。 3、模进对称。平长仄短是吟诵的音长规则，依字行腔是吟诵的旋律生成规则，而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则，也就是以乐句为单位的旋律关系。古体诗的旋律发展是模进规则，近体诗的旋律发展是对称规则。先说近体诗。平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一

52、点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统

53、应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。平低仄高也好，平高仄低也好，旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的，是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言，不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时，真正的吟咏出来了，而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。既然声调有高低之别，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗

54、同句偶位字平仄相间的格律。如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。以上格律再加上押平声韵，就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：二 四 六 旋律平 仄 平 低高低仄 平 仄 高低高仄 平 仄 高低高平 仄 平 低高低平 仄 平 低高低仄 平 仄 高低高仄 平 仄 高低高平 仄 平 低高低这就是对称规则。补充一点，第七个

55、字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。普通话的吟诵，很简单，把平低仄高改为平高仄低即可。恕另文撰述。下面说古体诗。首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。明白了上一节，就会明白，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型

56、声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易

57、行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合

58、来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气

59、韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？下面举些例子。 两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵九歌湘夫人 见王恩保古诗文吟诵集萃的录音，1992年，北京语言大学出版社。3 2 3 2 1 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |帝 子 降 兮 北 渚， 目 眇 眇 兮 愁 予。3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |嫋 嫋 兮 秋 风， 洞 庭 波 兮 木 叶 下。这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进，后一个调是前一个调向下纯五度的模进

60、。整首诗20句，两个调组合为一句，就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以旋律有一点变化。三个调的情况，如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：3 3 5 3 2 3 3 2 3 | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |人生 不 相 见， 动 如 参 与 商。6 6 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 |今夕 复 何 夕，（我） 共 此 灯 烛 光。3 3 5 3 2 3 3 2 3 | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |少壮 能 几 时， 鬓 发 各 已 苍。6 6 1 6 5 6 6

61、5 6 | 2 3 7 6 7 6 5 |访旧 半 为 鬼， 惊 呼 热 衷 肠。3 3 5 6 6 5 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 |岂 知 二 十 载， 重 上 君 子 堂。 这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5 3 2 3 3 2 3 | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 与中调 6 6 1 6 5 6 6 5 6 | 2 3 7 6 7 6 5 | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。下调只有一半3 3 5 6 6 5 6 |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首赠卫八处士一共12句，就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用

62、这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。钱绍武先生无锡吟诵调吟诵的曹操的短歌行：5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 |对酒 当 歌， 人生 几 何？5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 |譬如 朝 露， 去日 苦 多。6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |慨 当 以 慷， 忧思 难 忘。5 5 3 i 6 i 6 6 | 6 6 i 5 5 |何以 解 忧？ 唯有 杜 康。2 2 1 2 2 | 3 3 5 1 1 |青青 子 衿， 悠悠 我 心。6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |但 为 君 故， 沉吟 至 今。这也是由三个曲调构成的吟诵调，比前一个吟诵调要复杂。第一句是起句，比较特殊，前两个字的音由2提高到了5。从第二句开始，就能明显地看出上、中、下调。三个调之间的模进已经不明显，但是相互的高低关系是很明显的。第一个调高，第二个调低，第三个调更低，然后上升回第一个调的高度，所以第三个调是钩连调。整首诗16句，就是由这三个调组合而成。其中也有一些变化，比如“何以解忧”一句，根据词意，放慢速度而且拖长。钱先生也用这个曲调吟诵别的四言诗。四个调的情况，比如陈少松先生吟诵的李白的把酒问月：6 5 6 5 6 5 6 5