中国古代书画修复中的“修旧如旧”

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1、本文首先从“修旧如旧”这一概念性的修复原则入手，在理论上探讨其作为总体价值评判标准时可能出现的理解误区，厘清其最早提出时的含义：作为技术措施的指导原则，在具体实践中则是以“随旧”方式追求“复原性”的修复效果。这种以“随旧”做法意欲复原的修复方式体现于传统书画修复中的每一个细小技术环节，我们在惊叹这种“天衣无缝”的修复效果的同时，修复后的作品却又难免陷入有意“作假”的困境。那么，这种“复原性修复”到底应该“复原”到哪里?“全补”是否一定要“天衣无缝”?通过与现代修复理念参照比较，以外形完整和气韵和谐为目的的传统书画修复，注重了审美的和谐与完整，却也相对容易造成其他信息的缺失。因而，在传统书画修复

2、中，对于“修旧如旧”中的“随旧”处理、对于“全补”操作与“天衣无缝”的追求都应该更加辨证而合理地运用，而关于如何形成系统而科学的修复理念也应引起足够的反思。引言面对一件古代书画，它所保存的状况如何，承载着哪些信息量，是否需要修复，是否复原，是否恢复原貌，是否去除本体以外的附着物，是否需要补强或加固，这是我们修复首先需要面临的问题。而更深层次的问题是：如果复原，复原的依据是什么?复原部分与原物部分是协调还是对比?复原的可识别程度怎样?如果要恢复原貌，那么什么是原貌?如何理解原貌?如果决定要清除书画本体以外的附着物，那么哪些是应该去除的，哪些是有害的附着物和无害的附着物?如何去清除?如果对书画本体

3、要进行补强或加固，那么如何去补修或加固?是用传统的方法还是借用现代科学的技术等等一系列的问题都是在对书画修复的具体工作前必须要进行的原则论证，是至关重要的。“修旧如旧”作为文物修复界的一句行话，这一未见于任何官方或法律文件记述的习惯性提法，在目前我国的文物修复中具有着极为广泛的传播与应用。可恰恰是传播、运用得越广，其争论越大，所有的修复工作开始之前都提出以“修旧如旧”为目标和原则，但实际的修复结果却常常是不尽人意：要么是修复主观性过强，所谓复原的“旧”仅仅是修复者个人对“旧”的理解，丢失了修复对象所保存的信息；要么变“旧”为“新”，而修复出来的“新”完全没有道理，成为“假古董”；更有甚者，完全

4、不是修复文物，而是严重的破坏。这样令人痛心的修复不仅屡见不鲜，而且还在不断地发生着。原因何在?“修旧如旧”到底提出于何时?其本意是指什么?为什么在同一个原则下会出现不同的修复效果?它是否适合作为文物修复的指导原则呢?“修旧如旧”面临着十分尴尬的境遇，盲目地以“修旧如旧”为原则指导修复实践，势必会造成更多的争论。而源起于装裱技艺的传统书画修复，是一门历史悠久和技艺精湛的手工技艺，直至今天，这一整套完善而细微的技术手法，仍是我们修复古代书画的主要方法，足见其生命力的强盛。那么，古代书画修复的目的及原则是什么呢?装潢志“古迹重装如病延医”中这样写道：“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病

5、笃延医。医善，则随手而起，医不善，则随剂而弊。”古人将残破古书画比作病人，将装裱师比作医生，将“改装”或“重装”当成一次手术操作。整个修复活动被提升为对“生命体”的关注，无怪乎文中发出这样的呼吁“窃谓装潢者，书画之司命也”。“司命”的目的是使书画“沉疴既脱，元气复完”、“复还旧观”。可以说，这样的目的本质上是一种“复原性修复”，是一个有着高超医术与良好职业道德的医生所努力追求的理想结果，正是带着这种敬业态度和完美理想，古书画修复中大大小小的“手术”一直在进行着。在其发展过程中，“手术”的材料不断演进，技术不断提高，但时至今日，由于“复原性修复”这一目的或相关因素引发的问题与“修旧如旧”造成的争

6、论一样大量存在。可以说，古代书画的修复在受到前所未有重视的同时，其修复活动也从来没有像今天这样引起如此巨大的争论，因为“任何修复活动都有可能构成一种对艺术品原状或原意的把握与干预，有可能纠正或复原相关的感知与理悟，但是，也有可能因为热情过头的修复而形成破坏性的保护的事实，或者酿成千古遗恨，使得艺术品面目全非，或者是严重地偏离原作的气象，貌合而神离。显然，艺术品修复的具体效应绝对不能小蚬。它所吸引的注意力以及相关的争议往往有可能构成种种文化事件的焦点。”而关于这样的争论，在我国目前所进行的各种门类的文物修复中都有所体现。当然，这样的争论是可喜而必需的，因为一直以来，修复往往被看做种纯技术性的行为

7、，悄然地进行着，从中我们看不到修复者自觉的职业理念，也看不到研究者和公众对重要文化遗产的觉悟水平。就如美国哥伦比亚大学的艺术史家詹姆斯-贝克(James Beck)尖锐地指出的那样：“尽管在过去的几十年间国际上有过雪崩似的艺术修复方面的研究，但是，却并未出现一定数量的可以致用的观念，以此能为修复活动提供坚实而又可靠的理性。同时，也没有就一种可以指导艺术品修复的整全理念达成任何共识。我们从一开始就得承认，彻头彻尾的无政府状态笼罩在如此巨大的目的上。即便是基本性的问题，诸如完全没有弄清修复一词的所指是什么，而修复活动的要素是什么也有待于解决。”事实上，文物的修复不仅仅涉及到修复者和所修复对象的材料

8、、技法(包括作品创作的技术以及相应的修复所需的技术)，而且渗透着修复者对修复对象的美学观念、历史观念等的了解以及其自身的伦理品质，不仅如此，修复还是与考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的综合与学习。随着“遗产”概念的引入，随着我国文博工作与国际交流的更趋密切，我们今天一方面仍然在沿用着传统的书画修复技术，一方面也在借鉴西方的现代修复理念，传统修复技术所呈现的理念与“修旧如旧”的多义理解使我们的修复呈现比较混乱的局面，各种修复行为仍在继续，争论也在继续，站在“文化遗产”保护的角度，我们完全有必要对这一原则及传统的古代书画修复技术进行反思，厘清真相，分析利弊，探寻更为科学、规范、明

9、确的修复指导原则，并在传统修复技术与现代理念中寻找合适的切入点。一、“修旧如旧”的理论考辨“善本古籍的修复工作自始自终要恪守整旧如旧的原则，即最大限度地保留善本古籍的原始面貌和风格。”“在修复古旧书画的过程中，一定要本着修旧如旧的原则，尽可能地保留原来的装潢形制，切不可画蛇添足，改变原貌。”这里的“整旧如旧”或“修旧如旧”均是作为一个总体价值标准评判原则出现的，是尽可能保持现状的含义。从一些传统修复技术环节中我们还看到这样的“修旧如旧”，即以“做旧”或“随旧”的方式，巧补残缺，使之完整如初，让人看不出补痕破绽。这样的“修旧如旧”则是一种具体技术措施的原则，也是一个观察和评判事实的原则。文物修复

10、的概念在我国文物界直是比较模糊的，长期以来它被赋予了多种不同的理解。有人认为修复是维修、保护，有人说修复是恢复、复原，还有人定义为替换、更新，正是这种理解上的差异，导致了“修旧如旧”理解与实践的多样性，因而，多样性的修复效果也随之出现。“修旧如旧”到底源于何时?其本意是指什么?在理论解读中会出现哪些问题?将其落实在具体的传统书画修复中，它又体现出怎样的理念追求?解决这些问题，我们也许才能明白那些不同修复效果的出现及(一)补字1.准备砚、墨、狼毫小楷笔、勾字小笔、有机玻璃尺等。2.找一部与缺字书叶相同版本的书，把要补字的书叶放在同版本的书叶上(最好中间夹一张透明的玻璃纸，以防墨汁渗透)，再对准框

11、栏。3.仿照原书字体影描补全。这样描出来的字体，可以接近原书字样。如果没有同样的版本，可请善于缮写的人临摹补字。如嫌新补的宇过于鲜明，还可以用棉花蔫着尘土或用烟丝在新补的宇上擦抹几下，这样新补的字就与原书的字色调基本一致。争论的原因所在。1.提出及原意的厘定“修旧如旧”也多称之为“整旧如旧”，大多流行的说法称其来自于北魏贾思勰的齐民要术，齐民要术(杂说第三十)中有这样一段记录：“书有毁裂，郦方纸而补者，率皆挛拳，瘢疮硬厚。瘢痕于书有损。裂薄纸如薤(音械)叶以补织，微相入，殆无际会，自非向明举之，略不觉补。裂若屈曲者，还须于正纸上，逐屈曲形势取而补之。若不先正元理，随宜裂斜纸者，则令书拳缩。”“

12、略不觉补”，即古籍修补之后，不细看是看不出补过的，传统的古籍修复技术环节中就有“补字”、“划栏”这样的具体操作高超的技艺让人看不出修补的痕迹。此段文字并未出现“整旧如旧”的字眼，“整旧如旧”也许是人们针对“略不觉补”提出的一种概括性说法。“整旧如旧”这一命题以文字方式明确地提出是在20世纪50年代。据罗哲文先生回忆，“整旧如旧”在现代修复中的首次提出，大约是在1952年梁思成先生谈古建筑修复的意见时所说“古建筑维修要有古意，要整旧如旧(罗哲文难忘的记忆深切的怀念)。”“而且，梁思成还以自己的假牙为例，做了形象的说明：一次，梁思成应扬州政协之请作报告，谈的是古建筑维修问题。年逾花甲的梁氏语出惊人

13、：“我是无耻(齿)之徒。”举座为之愕然。他接下来说：“我的牙齿没有了，在美国装上了这副义齿(假牙齿)，因为上了年纪，所以色泽不是纯白，略带点黄色，因而看不出来是假牙，这就叫做整旧如旧。我们修理古建筑也应该这样，不能焕然一新。”在闲话文物建筑的重修与维护中，他详细论述了整旧如旧命题。“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜用擦桐油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。”“我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中，一般应以整旧如旧为我们的原则。”围绕“整旧如旧”出现了两个关键词汇和两个例子。“古意”是要保持的，“焕然一新”是要反对的，“旧”与“新”相对立，更多的侧

14、重追求外表效果上的“古旧”(即时间感、历史感)保留古迹或古物在历史中形成的外表痕迹；“装牙”和“擦洗”的例子都强调了保持“古旧”，“装牙”的逻辑关系是：掉牙装假牙有时间感的色泽整体上看不出区别。梁思成当时所提出的“修旧如旧”更多是着眼于反对将古迹或历史建筑修整为“焕然一新”的倾向，提倡尊重“古旧”这种特殊的审美感觉。从1978年起，祁英涛在梁思成的提法上又多次论述，认为整旧如旧不仅是古建筑修理后对外表效果的一种目标，也是外表处理的一种技术措施。“在维修古建筑的工作中，实际不论是恢复原状或是保存现状，最后达到的实际效果，除了坚固以外，还应要求它有明显的时代特征，对它的高龄有一个比较准确的感觉。这

15、种感觉的来源，除了结构特征分析取得以外，其色彩、光泽更是不可忽视的来源。要达到上述修理的效果，是综合多方面的因素所形成的，这种技术措施，被称为整旧如旧。祁英涛的著述中国古代木结构建筑的保养与维修、中国古代建筑的维修原则和实例、古建筑维修的原则、程序及技术对此亦有阐述。结合传统古籍修复中的“补字”、“补栏”技术以及梁思成所列举的例子，可以看出，这里的“整旧如旧”更多是指对“残缺”部分进行修补，并在色泽上“随旧”，让人看不出修补的破绽与痕迹，“整旧如旧”不仅成为古建筑修复中的重要原则(即以“随旧”的处理方式让人看不出与原来面貌的区别)，而且逐渐成为其他文物门类修复的共同原则。传统陶瓷修复的“六步修

16、复法”：清洁、核拼、粘接、补配、仿色、作旧也体现出这样的原则要求；再看传统书画修复通过洗、揭、补、全四个技术环节，最终达到“补处莫分”、“沉疴既托、元气复完”、“复还旧观”的目的，可以说，这里的“整旧如旧”在本质上是一种“复原性修复”，其最初的提出并非一个总体价值评判原则，而是一个技术性的原则。这种技术性原则所体现的目的是对于完满、对于理想境界的追求和恢复。正如李军先生所总结：这种以“象征”的方式看待文化遗产的态度，所追求的是与理想价值之间的对应关系，当所象征的东西破旧的话，就应该把它完全修补好，使它和理想的状态更接近。作为一个佛教徒来说，他所想修复的不仅仅是泥胎木雕，更是一种理想，是希望与理

17、想世界形成一种完满无缺的关系。这种修复态度反映在传统书画的修复中，是虔诚地希望与古人在艺术精神上达到一致，通过补缺、色泽及气息的相似来恢复古书画本体及画意的完整。2.扩展后的多义解读如上所述，“随旧”处理为天衣无缝的“修旧如旧”方式，是传统的古董修复中最为习惯性使用的技术方法，但如果我们将其作为修复的总体价值原则，进行较为深入的理论探讨时，会发现其可能存在或引起不同的解读与实践。“旧”不仅是梁思成所谓的“古旧”的色泽与气息，它还可以拓展为对一种整体面貌的描述，“旧”字一般有两个意义：以前的、过去的、古老的；与“新”相对，因经过长时间或经过使用而变色或变形的。即是说，“旧”包括了两层含义：即一件

18、器物的最初原貌和在经时间冲刷遗留至今的面貌。当“旧”(旧的面貌)成为修复所欲恢复的理想境界时，这个“旧”就存在到底是哪个时期的旧的问题，是“原初的旧”还是“现在的旧”?如果是“原初的旧”，那么，在修复中就应该是“修旧如初”，使文物恢复到最初的原貌或者“当年在造型、装饰最有价值时的面貌”，“也就是文物本身最辉煌时期的样式”，而最初的原貌到底为何?则可能为“新”，也可能无从寻觅，在具体的修复中，修复者总是根据各自的不同理解去想象，“修旧如新”、“金碧辉煌”以及各种不同想象的原状恢复均可能出现。正如19世纪法国著名的哥特式建筑专家维欧莱一勒一杜克，他认为建筑的修复是一种风格的修复，就是恢复建筑原有风

19、格的纯一性和完整性，为此必须去掉所有后来附加的任何东西，可以添加按照原功能、意图和理想应该有的东西。这样的理念如果运用到中国古建筑的修复中，那么势必会产生这样的问题：一座唐代的寺庙，历经了宋、元、明、清不同朝代的翻修，在风格、式样或材料上已经完全不是唐代的状貌，在今天修缮时却提出恢复唐代风格，这就等于再造一座唐代寺庙。试问，这样的“恢复原初”的修复依据何在?意义何在?一件古书画也是如此，如果一张有着无数明清题跋、钤印的宋画要求恢复到原初，那总不会去掉这些所有的题跋或钤印吧?如果是“现状的旧”，那么，在修复中就应该是“修旧如现”，尊重在历史长河中由于各种自然或非自然力量所形成的一切。19世纪英国

20、著名文学理论家、诗人罗斯金就曾提出这样的修复观念：“无论是公众，还是那些照料公共建筑古迹者，都没能理解修复一词的真正含义。它意味着一座建筑物能够遭受到的最彻底的破坏：在这场破坏中，任何东西都荡然无存一就像无法让死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的东西都不可能被修复。”罗斯金尊重历经时代演变而生成的痕迹效果，并将其称之为“入画”的趣味，因而，他反对使用现代技术去修复古建筑，任其自然的发展甚至走向死亡。从本质上来说，这样的观念是典型的“反修复”，完全是消极的思想。面对着日益消亡的文化遗产，试问，作为每一个有着文化生命感的现代人，孰能听之任之，置之不理呢?对“修旧如旧”作如此理解的两种态度，全然是非

21、黑即白的逻辑：只要是进行“修旧如初”的修复，就可能出现“修旧如新”或是“金碧辉煌”；只要是“修旧如现”，就是喜欢“破破烂烂”，毫无责任感。在现实的修复实践中，大多数修复者所提倡的“修旧如旧”原则，是从现状出发进行修复，同时要求尽量地恢复原貌，这样的理解固然没有太大的问题，但哪些现状应该保持、哪些原貌应该恢复?由于不同文物种类的特殊性及修复者个人理解的差异，没有一个对于修复及可能产生效应的明确定位，问题还是难免再次出现。而在同一个“修旧如旧”的观念下，就出现了三种截然不同的修复观念：“修旧如初”“修旧如现”及“随旧”或“做旧”的处理，如此的含混模糊，自相矛盾，致使许多人扛着这面大旗却做出不少“破

22、坏性”的修复。因而，不管是作为总体评价原则或是技术措施原则，我们都难免对这一概念所产生的功能表示质疑。我们再通过分析作为技术措施原则的“随旧”方式在传统书画修复实践中的体现，看其是如何具体体现出来的?又会产生哪些问题?也许会更加明白这一概念的模糊性、可能存在的问题及价值所在。二、“修旧如旧”在古代书画修复实践中的体现及相关问题古代书画的修复与书画的装裱有着极为紧密的关系。从广义的修复来说，书画装裱也可谓是其中的一部分，因为装裱的产生就有保护、加固书画本体的功能，但当装裱与书画组合为共同体时，书画的装裱部分又成为修复所应关注的对象(古书画大多带有原装，且装裱形制的很多部位也承载着大量信息)；从狭

23、义来说，修复技术又多来源于装裱技艺。这两者息息相关，在发展中相伴而生，一般所称的装裱技艺实际上就包括了书画的修复，不论是明清之际所著的装潢志，还是今人冯鹏生所著的中国书画装裱技法，都将古书画修复作为文中的一部分。经过总结、提炼而出的修复技艺与程序主要包括洗、揭、补、全，每一道工序都是以装裱技艺为基础的，而对书画作品采取托、拉、镶、扶、砑光、上杆等一系列加固、美化的装裱工艺，不仅起到美化装饰作用，更是衬托和加固。正因为装裱与修复之间不可分割的密切关系，古代书画的修复又多是由装裱师来完成，可以说，在装裱与修复中的每一种材料的选择及技术的运用上，都体现出装裱师保存书画、延年益寿、复完旧观的良苦用心。

24、“修旧如旧”作为技术措施原则，与传统书画修复的技术环节所体现的目的是一致的，即一种“复原性”的修复，有着对于书画作品完满、理想境界的追求和恢复。这里，侧重于从传统书画修复的技术环节中探寻这一目的的体现。3.技术环节的展开与追求一般意义而言的书画修复，是必须在揭裱的基础上进行的，因为古旧书画大多带有原装裱，对于这些残损的作品，必须揭除其装裱材料，揭去背纸及托纸，并进行洗涤去污、修补残缺，再按照要求装成适宜的品式。早在明人周嘉胄所著的装潢志中，已经总结出一套完整的修复技术，主要技术环节为洗、揭、补、全，至今仍然使用，下面逐一论述：洗：包括洗淋、去污，主要针对书画物质层进行清洗，去除有害物质相关文献

25、记载：装潢志言：“洗时，先视纸质松紧，绢素历年远近及画之颜色，霉损受病处，一一加意调护。损，则连托纸洗，不损，则揭净，只将画之本身副油纸置案上，将案两足垫高，一边泻水，用糊刷洒水，淋去尘污，至水净而止。”历代名画记(论装背裱轴)：“古画必有积年尘埃，须用皂荚清水数宿渍之，平案扦去其尘垢，画复鲜明，色亦不落。”清洗技术操作简叙：(1)干洗：使用毛刷、棉花、橡皮擦、海绵或专用吸尘器等机械方式清除画心污染物。(2)水洗：积尘的画心色暗气沉，或遭水浸形成水渍痕，使用40C-50C温热水闷浸或漂洗去污，可除去大部分水渍痕，水温愈高洗涤效果愈好，但超过80C的水温会破坏纸纤维并损及颜料。水洗之前备两张素净

26、保护纸覆盖于画心上下，若能以网架夹紧可增加漂洗的安全性与方便性。成功的淋洗方法可参考冯鹏生等人所修复的辽代经卷。目的要求：“画复鲜明，色亦不落”为淋洗要旨。去除非书画表层及形象层之外的各种有害物质(其中画面的石青、石绿、花青、洋红等重彩不宜直接接触化学药品，清洗去污时尤要注意)，尽可能不损害纸张绢素的机体、质地及应有的古旧气色，尽可能保留书画表面由于多年形成的“包浆”。基本原则：先水后剂，先土后洋。揭：就是揭去画心背面的背纸与托纸。这道工序是整个揭裱工作中最重要的环节。“揭”的水平如何，将会给书画寿命带来决定性的影响。这一点早已成为人们共识，“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之匣中一性急

27、而付拙工是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”这样的告诫屡见不鲜，不少古书画作品正是因为“揭”之不当而断送了性命。相关文献记载：装潢志言：“书画性命，全关于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸质薄，糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。恃在良工苦心施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊覆冰之危。一得奏功，便胜淝水之捷。”米芾曾说：“古画若得之不脱，不须褙裱。若不佳，换裱一次，褙一次，坏屡更矣，深可惜”。绍兴御府书画式中也曾明确规定：“应古厚纸，不许揭薄。若纸去其半，则损字精神，一如摹本矣。”技术操作简叙：揭、搓。两种衬垫方式：对于残损以及质地糟朽、松散的纸本画心，一般是将其正面飞茬及颜色固定后，以清水闷润，

28、还需贴附上略大于画心的新闻纸，刷平排实，然后反置于裱案上待揭。对于绢本及丝、绵质地画心，现在还运用另一种衬垫方式，即张彦远所描述的“水油纸衬垫法”，“补缀抬策，油绢衬之，直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其形制，拾其遗脱，厚薄均调，润洁平稳。”现在对张氏所描绘的方法是这样操作的：在水油纸上刷稠糊，并将浆面水油纸与画心紧密刷合、排牢在一起，以此来固定经纬线的正直。而采用此方式只能用于修复色彩稳定又不甚残破的绢本书画，如以此法用来修复那些质地糟朽、破损严重、颜色易脱的绢本书画，就必然出现得不偿失的后果。因而，对于传统修复手段必须根据实际情况作严格的判断与选择，上述两种方法即是如此，而精湛的排、刷等装

29、裱技艺则是这些方法得以实现的关键。目的要求：“揭”的基本原则是在不损伤原作形象、画意的基础上，干净地揭去旧纸。其中，对于托纸的揭去尤要当心，一些破损严重的古书画，则尽量不要揭掉原托心纸，正如米芾所言“若古纸去其半，损字精神，一如摹书。”在“揭”之前，对画心的质地、色彩及破损程度一定要作充分的研究，分析是否是必须“揭”才能进一步修复，不是破损非常严重的作品最好不要揭裱，虽然传统书画材料及黏合剂使修复具备了可逆性，但揭一次便损伤一次作品，一定要慎之又慎。补：即选择适当的材料巧补破损及残缺的书画物质层。相关文献记载：这一技术环节在装潢志则有两段相应的描述。对于“补”，文中提出了对于补料及补缀技术的要

30、求，“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分。”技术操作简叙及比较：配备补料：根据画心质地来选配粘补材料，“帘纹宁窄勿宽，绢纹宁细勿粗，质地宁薄勿厚”，这是选配的准则。质地相同，从大范围来说，是指纸配纸，绢配绢，光绫配光绫，再具体说，即宣纸不配皮纸，皮纸不配笺纸，单丝绢不配双丝绢，细丝不配粗丝，而且尽量求得补料在质(质地)、纹(帘纹、丝纹)、光(包浆)、色(颜色)四个方面的一致。对补料提出如此高的要求，不仅仅是为了使所修补书画完美无缺，更为重要的是要着眼于补料与原材质的相互兼容性，

31、更加利于所修补书画的保存与延寿。配备补料绝不能将画心自身的空余处裁切下来当做补料，这种“挖肉补疮”的做法，实则是对画心的严重破坏，绝对不可取。补残缺：一般有三种方法，即刮磨口细补法(亦称“零补”，“贴补”)、整托补心法、斩补法(亦称“镶补”)，采用哪种粘补方法，主要是根据画心的残破程度，以及不同的质地来决定，并立足于不伤绢素，有益延存的角度。刮磨口细补法曾被认为是最为理想的粘补方式，补接细致，较为薄软、平整，利于舒卷，但实际上也埋藏着难以防范的隐患，如在破洞周围涂抹糨糊、粘合补料，不仅增加了一层糨糊的厚度，还叠压了一层补料，虽然经过“刮口子”等减薄处理，但总会留下痕迹，在舒卷过程中，补洞埂凸处

32、受压较大，日久天长，便会造成破洞沿边的残裂，此情形在绢本古书画中情况尤甚。另稠糊于画心正面，势必对糟朽的绢素有损，有些浓重色彩也会丢失。正如米芾所说：“盖人物精神发彩，花之秘艳、蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也。”此法尤宜造成有损画神，冯鹏生先生概括出此法其弊有三：第一，伤褒光、易脱色；第二，易断裂，多折痕；第三，伤绢素，损画神。所言极是。对于整托补心法，也同时会出现一些弊端，如两张绢素托合在一起，必然要用厚糊，画心可能会出现厚拙感，另绢托画心日久浆性脱失，托绢与画心易产生脱壳、崩翘现象等，但两种方式比较，后者不直接伤及画面色彩和神气，通过托料选择、糊的加工、高超的托刷技术等，也能避

33、免或减少自身的弊端。如冯鹏生先生谈到“整托绢本”中应特别注意的几点：选择的整托绢料要求质地柔软，有的甚至薄如绵纸，对新绢要进行煮锤、磨砑或用药物使之适当老化，这样梗性已失、绵软如纸的绢料则是整托画心的最好材料；整托用糊特别讲究，既不用致使画件梗硬的新糊，也不用不易黏合的陈糊，多取三日后的糊块，用木棒捣出黏性，再加清水调兑，并适量加入萝卜汁或蜂蜜等，利于画心绵软平整；再加之适当的刷糊时机、高超的排刷技艺，整托补心法就能很好地扬长避短。目的要求：画心经过淋洗揭托之后，断裂破洞缺损之处都暴露无遗，补上相似材质、相似光泽色泽的材料，不仅能够使书画材质层厚薄一致，利于长期保存，不致断裂，也为下一步在残缺

34、处“全补”形象层提供基础。好的补料和技术要求达到肉眼不能辨别的程度(在刮磨口时一定不能损害原画意，尽量减少对原物质层的破坏)。全：包括“全色”与“补笔”相关文献记载：装潢志中将这道工序总称为“全”，“古画有残缺处，用旧墨，不妨以笔全之，须乞高手施灵。友人郑千里，向为余全赵千里芳林春晓图，即天水复生，亦不能自辨。全非其人，为患不浅，慎之!慎之!”古旧书画经过以上工序后，可以说已经基本上恢复了健康的机体，而“全补”则是想进一步恢复画面的完整性，在神采与气息上与古人共呼吸。传统修复中，对于“全补”有着极高的要求，正如装潢志所言“施灵”，在古人看来，未进行“全补”的作品不是一件完整、有气韵的可宝之物，

35、但同时，对于此项技术的要求，古人的态度又是谨慎的，从长期积累所形成的一整套全补技法可窥“慎之”的态度。技术操作简叙：上胶矾：经过托补、贴折条后的古书画，须先以清水或淡胶矾水将画心闷平，挣于壁上，干后方能全补。对于胶矾水多少为度，既能承托住颜色，利于行笔，不会“漏矾”，又能不伤书画底子，则是因画、因时、因人而异，很难有固定模式，只有以积累的丰富经验来应付各种变幻的情况。全补：这是技艺难度极高的一道工序，它除了对自身质量有具体的要求外，也是对所配补料、染色、刮磨口子、粘补等各道工序的综合检验，是修复人员综合素质的体现，并且要求修复者具备一定的书画基本功。但设色、运笔与画家那种纵横挥毫、随意发挥的情

36、况又不同，“全色”要掌握好点、勾、染等几种方法，“补笔”则根据原书画之意灵活添补。目的要求：一般先全色，后补笔，全色最高水平为“四面光”，补笔是将失去的画意重新添接上，总的要求则是达到“天衣无缝”，让人看不出丝毫破绽，甚至即使原作者“亦不能自辨”。洗、揭、补、全四个技术环节环环相扣，在每一个细小的处理中都体现出对于复原的追求：洗淋去污主要是针对书画物质层作辨证的处理，去掉有害物质，保留书画形象层应有的面貌(包括部分色彩由于化学反应产生变化的复原，尘埃掩盖的清除)，保留由于时间在书画物质层形成的自然古旧色泽、光泽及气息；“揭裱”是书画载体由于装裱中的粘托需要、在修复中就相应产生的中间技术环节，是

37、补全前的必备工序，在具体的操作中绝对不能损害原书画物质体及书画之意；补是针对书画物质层的残缺及破裂，寻找相似的材料进行补缀，力求完整，看不出破绽，既是出于长期保存、防止再次破裂或扩大残缺的必要措施，也是为潜在的完整书画形象层提供基础；全色与接笔则是在已有的完整物质层基础上，求得形象层的完整及与原书画气韵的和谐一致。整个“复原性修复”的精髓可以归纳为“自然”二字，体现为形象的完整和气韵的和谐，更具体到色泽、光泽、气息之上，如物质层原汁原味的古色、古味及包浆，如补残缺所用的纸绢，在材料的质地、组织结构、老化程度、颜色层次等与原画心的相似上都有严格要求，补缀之后，残缺处内外形同一体，显得自然，其好比

38、“织补”衣服上的破洞，要求修残补缺使之无痕，在接笔补色上顺从原作，所有一系列活动都围绕着“补处莫分”、“天衣无缝”这个理想目标而进行。这样的传统书画修复，则要求修复人员不仅在技术上要立足于装裱技艺，更必须对传统装裱全面了解，包括装裱设备的配置、工具的认识、材料的选择与处理、浆糊的使用、形制及品式的理解等，唯有经过传统中国古书画修复理念教过的修复人员才能够达到。我们在惊叹这种修复效果的同时，反思不少修复后的争论原因，就会明白全是“全补”惹的祸。那么，对于古代书画的修复，是否应该“全补”?如果全补，应该到什么程度?以“随旧”方式追求“天衣无缝”的“复原性修复”到底应该复原到哪里?“天衣无缝”的修复

39、效果会引发哪些问题呢?4.复原到哪里?“修旧如旧”的复原方式，所需要的修复技术是高超的，所呈现的效果是看似理想的。当被修作品是已经经过多次修整的状貌时，对于原修复痕迹应该怎么处理呢?一张待修的古代书画作品又应该在这种“修旧如旧”中复原到哪里呢?在传世书画作品中，几乎没有一件作品是保持着刚刚创作之初的面貌，这与书画作品的功能及传统的鉴藏方式相关。书画作品既被认为是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的可“鉴古”之宝物，可以据以考古，增广见闻；同时，它们也是一种玩物，要在生活中为人所“玩”，与人的触感相接洽，甚至可能被“古为今用”，成为生活的用品。这种古物新用的做法，将古物自其

40、自身既有脉络中得到解脱，不再只是作为古代的“标本”，而重新融入当前的生活范畴。明清之际兴起的“古玩赏鉴方式尤为明显地体现了这样的“鉴古”与“玩古”趣味。而对于传统书画的这种态度又由于不同的鉴藏群体呈现出各有侧重。不同历史时期的皇家内府都可以据其自身的权利与独特趣味对收藏之物任意添加、修整，早在南朝宋时，中书侍郎虞和便主持了书画的大整理，对手卷形式进行改革和创新，“旧以封书纸次相随、草正相糅、善恶一贯，今各随其品不从本封条目纸行。凡书虽杂同在一卷，要有优劣，今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最后。所以然者，人之看书，必锐于开卷，懈怠于将半，既而略进，次过中品，赏悦流连，不觉终卷。”这种重新

41、编排体现出强烈的审美态度，对于字迹已遭损毁的作品，则“补接败字，体势不失，墨色更明”，在一方面保持原来面貌的基础上，整理与复原工作已经开始，但这种保持原貌是以强烈的个体或群体审美趣味为前提的。从唐宋之时整理内府书画的情况也可见一斑：贞观、开元期间，传统书画受到大规模的整修，历代名画记和法书要录中均有较为详细的记载，其中，对于首尾完整的图书手卷则不再重新排次，以保持其完整性，这较之于南北朝来说，可谓一种进步，但装裱的改制及零散作品的重新编排依旧进行；两宋之间的修整更是巨大，“凡经前辈品题者，尽皆拆去，姑今御府所藏，多无题识，其源委、授受、岁月、考订，邈不可求，为可恨耳”，在周密的绍兴御府书画式中

42、，既详细介绍了绍兴御府的合理整理方式(包括“应古厚纸，不能揭薄”“亦不许剪裁过多，既失古意，又恐将来不可再背”“应古画装褫，不许重洗”等)，也对出现的随意整改发出这样的痛切感慨。其后的元明清三朝均有不同程度的整修，尤以清乾隆年间的的整修最为庞大，几乎所有的古书画作品都钤盖乾隆玉玺、题上乾隆诗句，并换上乾隆朝的装裱“新装”。时至今日，我们几乎看不到一张宋代“宣和裱”的真正面目，每张作品都或多或少地缺失或添加了其它的东西。在私人收藏家那里，根据自己对于作品的理解添加一段题跋或去掉某些钤印、题跋，也是随意的事。对于大多数作品，我们只能通过文献的勾稽及现存的状貌遥想它在历史长河中可能出现的各种状况。可

43、以看出，由于传统鉴藏群体的差异以及鉴藏的个人私密性，书画修复的效果更多反映出不同群体及个人的审美观念，又由于传统书画在鉴藏中作为文化“沿承”的载体，每个收藏者都可以根据自己的理解在书画本体上实现这样愿望，“文化共同体”的目标由此实现。这种遥接古人，明理得道，借古为新，成就自己艺术的赏玩情趣，在强调玩赏的互动中激发观者的主观性，并将“古物”的意义与功能提升到形而上的精神层面。检阅现今仍存的传统书画作品：由于历次改装，作品题跋、钤印有所增减，前期的骑缝印大多残缺不全，有的出于完整考虑，补上半印，有的甚至刮掉画心的鉴藏印；对于残缺部分，有的补纸全画，有的留白空缺，有的甚至多次修补添笔，真实面貌无从寻

44、觅，有的出于作伪目的，真假混糅，种种情况不甚枚举。对于这些大都经过修整、已经并非初始原貌的书画作品来说，我们现在的修复应该复原到哪里呢?首先，我们不可能删掉不同历史时期所增添的题跋、钤印，恢复到作品刚刚创作出来时的无任何钤题的状貌及原装样式；其次，对于后来的补缀材料与全色补笔来说，如果补料与原画心纸绢相差甚多，甚至在舒卷中影响到作品的健康保存，可以考虑去掉，但一般说来，前代补料在与原画心的材质相似、老化程度及兼容性上都好于现在的补料，传统修复中对补料要求甚高，且多着眼于“补处莫分”，因而，对于原补材料最好应该保存。对于补笔来说，则是一个相对复杂的问题，大多作品由于时间久远，并在舒卷中略有磨损，

45、笔墨、色彩都不如新作时精神，不能为了“提神”在作品形象层上添加任何笔墨已是形成共识，但对于修补残缺后的全补来说，存在着审美完整和信息是否真实的辨证考虑：审美会随着时间流动而发生改变，并存在着个体的多样性，反复添补后所形成的面貌全非或“天衣无缝”都会使后人离原作原意越来越远，难以真正解读。如何在修复中使审美理解与历史信息的真实达到平衡，则是古代书画修复中“全补”所致“天衣无缝”效果留下的难题。5.特殊的审美“古旧感”“修旧如旧”方式的古代书画修复在追求形象的完整及气韵的和谐上，更是着重强调了书画物质本体所呈现出的气、色、味等“古旧感”；梁思成在阐述“修旧如旧”时，也着重强调了“古意”，并以“泛黄

46、的假牙”举例说明。在西方，19世纪的文学理论家、诗人罗斯金也发现了这种美，并笼统地将其称之为一种“入画”的趣味，而20世纪初的著名艺术史家李格尔在他的对文物的现代崇拜：其特点与起源中将这种趣味概括为“年代价值”。这种“古旧感”并不是物体本来就有的，而是穿越时间所留下的东西，在本质上是由时间创造的美。中国人是如何欣赏“古旧”的?“古旧感”和“年代价值”两个概念下的修复又有什么差异呢?“古旧感”其实是对一种感官印象的解释和归纳，这样的审美方式和趣味由来已久，无论是鉴藏家还是经营书画、古物的商人，都对这种“古旧感”有特别的关注，在明代中晚期的“好古”与“玩古”的生活方式中体现得尤为淋漓尽致。在“玩古

47、”的过程中，物完全纳入个人的感官世界里，以感官来接触、渗透物体，触觉之感受乃“把玩”之要点，“沈云鸿字维时，石田之子也。性特好古器物书画，遇名品，摩抚谛玩，喜见颜色。”高濂遵生八笺(燕闲清赏笺论宣铜倭铜炉瓶器皿)中也大量记载了以“摩弄”之功赏玩铜器，其他味觉、嗅觉等都各有所用。长物志一书可谓是这种“赏玩”生活的典型代表，其中“绢素”一段，则是对古书画材质体的审美，“古画绢色墨气，自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者，其色黄而不精彩。古绢，自然破者，必有鲫鱼口，须连三四丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独棱绢，阔四尺余者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独棱

48、绢，阔五尺余者，细密如纸者。元绢及国朝内府绢俱与宋绢同。胜国时有宓机绢，松雪、子昭画多用此，盖出嘉兴府宓家，以绢得名，今此地尚有佳者。近董太史笔，多用砑光白绫，未免有进贤气。”作为古书画商人的吴其贞，在他的书画记中对关乎古书画“品相”的“古旧感”格外注意，几乎每一条都注明“气色尚新”、“纸墨略疲”、“气色沉黯”等品相特征。古人这种强调感官切入的赏玩方式一方面满足了感官的需要，同时，也期望通过这样能够给真伪之辩提供参考，但这样的赏玩态度也可能从根本上忽略真伪的考证，精致到位的仿古、作旧作品，只要能够让人“想见上古风神”，就足以为鉴赏家所“共赏之”了。李格尔所提出的“年代价值”是指时间对文物所造成

49、的残破分化状态，来自于时间流逝在文物上留下的痕迹，正是由于这种残破和磨损痕迹形成了一种往昔的特殊氛围，导致人们对文物及其文物所经历的岁月产生无限的想象。李格尔将文物的“年代价值”与“历史价值”(体现在文物所代表的人类活动的一个特殊阶段)相对立，认为“历史价值”体现了人们客观看待文物所呈现的特定历史状貌的态度，这种态度反映在修复中，则是力图清除文物表面的残破状态，使它恢复到原先的面貌，但随着时间的推移，“往昔的一切人工制品都是不可挽回的，都必然走向死亡。文物本身不仅承载了“历史价值”，还留下了“年代的痕迹”，而正是后者激起了人们对文物的兴趣，“因此，过去的东西获得了现今的价值”，现代人对文物的欣

50、赏(崇拜)正是建立于这种时间留下的残缺符号之上的，这种对待文物的态度，则是要求尊重自然法则，反对对文物实施任何人为的修复与复原。因而，为了消除这两种价值之间的矛盾，李格尔主张：所有修复或复原工作都应该在复制品上完成。比较“古旧感”和“年代价值”这两个概念，两者同而不同，都肯定了时间的作用，在修复中却是两种不同境遇。按照李格尔根据“年代价值”所提出的修复办法，不在文物本体进行任何的人为修复，则会让流传至今的文物自然死亡，实际上则是“反修复”的。对于“古旧感”所采取的修复办法，则体现出中国传统书画修复的特点与灵活性。早在米芾的画史中，就盛赞“古纸素有一般古香也”、“真绢色淡，虽百破而色明白，精神彩

51、色如新”，在淋洗之时要求格外小心，而在周密所写绍兴御府书画式中，就明确规定“应古画装褫，不许重洗。”装潢志“审视气色”一节，则辩证地对待“气色”，“如色暗气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净。然浣淋伤水，亦妨神彩，如稍明净，仍之为妙。”对于古书画这种独具特色的审美趣味“古旧感”，的确应该采取谨慎而合理的修复方式，因为它更多地体现出一种专属于中国人对于中国艺术品的一种微妙的、独特的审美感觉。三、残缺与“全补”之间的辩证处理应该说，作为技术措施原则的“修旧如旧”为我们展现了它的“两面性”，方面它所主张的“古旧感”彰现了传统书画给予人们的独特审美感受，但同时它所力求的“天衣无缝”却又使修复后的作品陷入有意“

52、作假”的困境。当我们将追求“天衣无缝”的“修旧如旧”原则放在“文化遗产”保护的概念中，与现代修复理念参照比较，就会发现这一原则中所体现出的中国传统文化对于文物修复独特的美学理解，而这种理解导致了修复对象所承载的某些信息的相对缺失。这种对修复的美学理解的差异，体现在具体的修复实践中，则是“物质层”和“形象层”的补全问题。传统书画修复对物质层的补缀有着严格的要求，好的补料加上高超的技艺，用肉眼几乎很难辨别，这为形象层在审美上“潜在的完整”提供了条件，经过“高手施灵”，形象层达到了完整，但真实性却很难言说。现代修复理念既要求物质层添补具有可识别性，形象层也要求与原作形象相区别。两者比较，对于物质层来

53、说，传统书画由于材质的特殊性及保存的特点，利用相近材质补缀，并加“全色”，使之与原物质体浑融，既保留了“古旧”的历史感，又不致在舒卷中再次破裂，加之其具有的可逆性，这样的操作是合理而有效的；对于形象层来说，“天衣无缝”的追求理想则有与原艺术性混淆的嫌疑，艺术信息的真实则会打上折扣，如台北故宫博物院所藏的李唐胡笳十八拍)册就因为明人大量地在形象层进行全补，而导致今天的研究出现困扰，一些学者在此册到底为南宋本还是明人摹本之间展开争论。因而，对于形象层是否全补、全补到何种程度都需要根据具体作品情况辩证地处理。结合文中谈到的具体的修复实践，形象层的“残缺”与“全补”成为最核心的问题：全补”是否必要?“

54、全补”是着眼于哪些群体的需要?如果“全补”，其依据何在?“全补”后应该达到怎样的效果?从维护艺术的真实性而言，其弊端为：残缺内容的接补依据，主要是通过从画面的其他部位搬借、从书画作者的同类作品中寻觅，对原件进行研究等几个方面得来的。这种间接作画(字)的结果，难免会产生一些偏差；不仅在笔墨上容易失真，甚至在内容上也会出现有悖于作品原貌的“标新立异”。当一件绘画作品所描绘的人物形象完全缺失，或一株树木只剩树干，怎么能够准确无误地补全人物、判定树木有几个树枝几个分权呢?就是原创作者本人同一内容的多幅作品，也还会受到时间、地点、材料、工具以及作画思想、情绪等诸多因素的影响，而产生不同的效果，更何况我们

55、相距古人几百上千年，经历和所处时代大相径庭。如果一味追求画面完整，并遵此原则，揭裱一次接补一次笔，那么，一张作品将会出现什么样的状况呢?从许多传世古书画作品可以看出问题所在，全补”到“天衣无缝”的效果使当前的修复混迹于过去艺术品具有的永恒性中，使历史的真实面貌与今人所作含混不清，即不利于今天的文物研究，也完全可能让我们今天的修复成为后人的考古对象。更何况，当大多数“不明真相”的人们，从展览或画册中领略先贤的妙笔佳墨时，分辨不清哪些地方是后人接添的，顺理成章地误将整个画面都认定为原作。这对传承古书画艺术的真正精神恰恰是一种误导，堂堂的珍品佳作，或许还会被烙上虚伪的印痕。可以预料，长此以往，凡是屡

56、经揭裱的残缺作品，都将打上问号，残缺得愈重，疑点就越多。对于研究者来说，书画本体所有信息的真实性可能是他们最为关注的；对于一般观者来说，则是“众口难调”，既需要看到书画本体真实的状貌，也许还有着完整的审美诉求。那么，面对那些“永恒”的“遗产”，修复者及修复工作存在的时间显得如此短暂，修复者不能为了展现自己的审美理解和高超技艺，而凭借一己之私主宰或改变它们的命运，并把这种理解强加给他人。修复者的主要使命只应该是延长“遗产”物质体的生命，无权对它们的本体作主观臆想的修改，但参照“文化遗产”的三种价值(历史价值、艺术价值、科学价值)来说，艺术价值是传统书画承载最多的，因而，审美的诉求需要得以满足，同

57、时，书画物质层的补缀也为这种满足提供了可能性，但书画形象层缺失的情况是多样的，可以分为“有据可依”和“无据可查”两类。“有据可依”：可作“全补”，在工作之前一定要对所修复作品的历史文献资料及艺术风格进行研究，绝不能凭主观想象去臆造或创造。“全补”时，尤其要注意与原形象层相接处不可覆笔于其上，全补”的痕迹与原形象层略有区别，根据修复对象的使用功能，灵活掌握区别的程度。如目前传统书画的展览一般以玻璃隔开距观者约50厘米，“全补”痕迹与原形象层的区别度就可以考虑这个距离。“无据可查”：则绝对不能“全补”，可以考虑在临本上进行全补”尝试或利用电脑等科学设施进行模拟复原。在这种历史信息真实性及审美要求完

58、整性的平衡中，修复后的展观也可以提供一些措施，比如展览的书画作品经过了“全补”，则可以用图片或电子信息的方式向观者展示“全补”前后的状貌，一方面可以满足这些多种诉求，另外也让修复工作具有了更多的公开性，促使修复工作的进一步推进。不论是从传统书画修复的具体技术环节还是从传世至今的古书画面貌来看，“修旧如旧”的修复方式更多地限于画心材料及画面形象的艺术信息、历史信息的复原，这也是更多地为了艺术史研究及观者的欣赏，但当从文物或遗产的角度来看，“装裱”可谓是缺失了。传世古书画作品大都有原装，从装裱品式的部位来说，许多都承载着各种艺术信息；从书画作品保留下来的轴、卷、册等形式及所保留各种装裱面相，扩及到

59、工艺美术的范畴，如造纸业、染纤品业、金工、木工等，再加之装裱修复后本身的形式、尺寸的改变，这些都应该视为传统书画文物的一部分，可称之为“资料性文物”，这些从古书画装裱与修复而开展出来的各式“资料性文物”却是长久以来最被忽略的部分，其实，这些也应该成为当今书画修复中最有待开拓的地方。有关人士提出去掉原装裱样式，改用现代装框式，但这样的改变方面丧失了传统书画固有的审美特色，也丢失了这些“资料性文物”，而且两种样式各有利弊，需根据具体作品慎重选用。以“修旧如旧”为技术措施原则的古代书画修复是一套相当成熟和精湛的手工技艺，它从长期的实践中总结发展而来，积累了很多解决实际问题的有效方法，但这一原则不仅容

60、易引起多样的理解，错误的指导修复实践，而且其追求的“天衣无缝”理想本身也容易造成修复中历史陛和审美性的不平衡。因而，反观传统古书画修复工作及理念，我们则需要辩证地一分为二地深入剖析：一方面，以“自然”、“气韵”为尚的传统修复理念“意在尊古”，在重视精神性及内在气韵之美的传承的同时，也将修复工作提升为艺术性传承的理想追求，但另一方面，由于过多重视和倾向保留作品内在气韵之美及恢复作品形体上的无欠缺性，相对忽视了作品物质层面上的不可再造性，同时可能或干扰、或掩盖其他各种信息，并且误导后世的再认识。对此，结合中国古书画本身的艺术特质，在尊重、研究传统古书画修复技艺及理念的同时，我们的修复行为不仅仅只是为了恢复作品的美学欣赏的意义，更多的是为了延续作品的生命和保存作品历史信息的客观真实，放弃历史真实性的行为是片面的，仅仅追求作品历史信息的真实性保存而不顾社会的审美需要的行为又是无甚意义的。因而，如何在修复过程中同时兼顾“历史价值”和“审美价值”的平衡，如何达到更全面地认识作品的价值，如何形成系统而科学的修复理念则应该是所有关心与从事文物修复的人员所努力的方向。(本文在笔者硕士论文的基础上，结合参与“邓拓捐赠中国古代绘画保存修复项目”的实践经验，略加调整与改动而成，在此对主持修复的冯鹏生、徐建华、黄小明、吕成英等专家付出的辛勤劳动表示诚挚感谢)