艺术完整性与程式论斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲导演制

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1、艺术完整性与程式-论斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲导演制 周夏奏【摘 要】The establishment of director center system of Chinese opera benefited from the spread of the Stanislavsky system and Chinese drama theories influenced by the Stanislavsky system.In this process,Chinese opera drew the artistic integrity of performance into its own

2、concept system.To di-rector center system of Chinese opera,this is the most significant influence of the Stanislavsky sys-tem.Meanwhile,the Stanislavsky system also impacted the acting of Chinese opera,especially in the aspect of helping the average actors experience and get into roles.And the simil

3、arities between the acting system of Chinese opera and the Stanislavsky system allow the former to learn from the lat-ter.However,as the learning deepening,the directors of Chinese opera are beginning to realize that learning must be on the basis of Chinese opera itself,that is,stick to the act

4、ing system of Chinese opera in which the formulated movements are the most important.Only in this way could the direc-tors find the foothold of the chinization of the Stanislavsky system.%戏曲导演制的确立得益于斯坦尼斯拉夫斯基体系的传播以及受斯坦尼体系影响的话剧理论，而其中的关键是戏曲从两者中引入了“演出的艺术完整性”这一观念。于戏曲导演制而言，这是斯坦尼体系最主要的影响；同时，斯坦尼体系也影响了戏曲表演，主

5、要表现在帮助一般演员体验和进入角色上。戏曲表演经验与斯坦尼体系在观念和技术上相通或相似之处使戏曲可以借鉴斯坦尼体系；又因为一般戏曲演员更多地忽略了内心技术的掌握，因此，戏曲才需要借鉴斯坦尼体系。在这个过程中，戏曲导演逐渐认识到：借鉴必须坚守戏曲本位，而坚守戏曲本位则必须坚守表演本位，坚守表演本位又必须坚守程式本位。如此，才找到了斯坦尼体系中国化的立足点。【期刊名称】文化艺术研究【年(卷),期】2015(000)002【总页数】10 页(P68-77)【关键词】艺术完整性;程式;斯坦尼体系;戏曲导演制;话剧【作 者】周夏奏【作者单位】中国传媒大学 文学院，北京 100024【正文语种】中 文【中

6、图分类】J812 如同在古希腊或其他国度，中国自古就有戏剧导演艺术，但现代意义上的戏剧导演则出现得较晚。就戏曲而言，第一位导演是欧阳予倩。在欧阳予倩后，田汉、张宝彝、李紫贵、南薇、齐燕铭、阿甲、王一达、马科、魏静生、杨村彬、焦菊隐等都曾担任过戏曲导演。其中较著名的作品，如新编京剧逼上梁山(1944)、三打祝家庄(1945)，“新越剧”祥林嫂(1946)等。而到 1952 年“第一届全国戏曲观摩演出大会”，不仅越剧和京剧，像桂剧(拾玉镯)、川剧(秋江)、湘剧(琵琶上路)、豫剧(花木兰)、秦腔(游龟山)、蒲剧(藏舟)等剧种的参演剧目也都有导演。“从这以后，各个地方、各个剧种都增添了戏曲导演这一职务

7、，以排演新编写的剧本。”119 换言之，戏曲导演制自此确立。戏曲导演制的确立得益于斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)体系(以下简称“斯坦尼体系”)，以及受到斯坦尼体系影响的话剧理论*关于斯坦尼体系如何影响话剧的文献很多，例如：童道明焦菊隐和斯坦尼斯拉夫斯基，文艺研究1992 年第 5 期；胡星亮斯坦尼体系在中国，南京大学学报(哲社版)1995 年第 3 期；邹红焦菊隐戏剧理论研究，(北京)北京师范大学出版社1999 年版；苏琼斯坦尼斯拉夫斯基研究在 20 世纪的中国，俄罗斯文艺2001 年第 1 期；陈世雄三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧，(厦门)厦门大学出

8、版社 2003 年版，第四章到第十章；胡星亮论斯坦尼体系与中国当代戏剧，戏剧艺术2004 年第 6 期；马俊山“中国现实主义演剧体系”与斯坦尼的影响，演剧职业化运动研究，(北京)人民文学出版社 2007 年版；段丽从戏剧研究看中国剧坛对斯坦尼斯拉夫斯基体系的接受，戏剧2010年第 2 期；段丽从史东山蜕变看斯坦尼体系在重庆剧坛的实践，戏剧2011 年第 3 期。，而其中的关键就在于“演出的艺术完整性”*借用苏联阿波波夫的论演出的艺术完整性(张守慎译，中国戏剧出版社 1982 年版)的书名。如果不是从斯坦尼体系及话剧理论中引入这一观念，戏曲导演制也就无法确立。在这个过程中，话剧理论起到了极为重要

9、的桥梁作用。可以说，斯坦尼体系是既直接而又间接地促成了戏曲导演制的确立。说“间接”，指的是斯坦尼体系先影响了话剧，然后影响了戏曲。譬如，李紫贵是先读袁牧之的文章演技漫谈，后读斯坦尼斯拉夫斯基的论著*李紫贵自述：“是从抗日战争时期，与当时活跃在大后方的话剧演剧队的同志们接触，与不少新文艺工作者接触，才开始在表、导演方面学到了基本的理论。是学了话剧的表、导演理论，结合上咱们自己的戏曲的表、导演理论和实际，才能够担当起导演工作来。”见参考文献 1，第 71 页。171。而说“直接”，则是因为戏曲导演后来越过话剧理论，直接研究斯坦尼体系及其在戏曲中的运用，从而就戏曲所受到的双重影响进行了反思与调整。回

10、顾西方戏剧史，如果说 20 世纪之前可以被称为“剧作家的时代”，那么，20世纪则可以被称为“导演的世纪”。按照共识，戏剧导演(中心)制的建立可以追溯到萨克斯梅宁根剧团的梅宁根格奥尔格公爵二世。在公爵开始戏剧革新的年月里，布景设计师仍旧独断专行(这种风气在戈登克雷身上得到延续)，而明星演员则“常常是权力最大的演员总监”216“布景表现和名家演技取代了剧本的中心位置”3144。而如 J.L.斯泰恩所说，公爵“一向很厌恶 19 世纪中叶戏剧表演的矫揉造作的传统，他极力主张由一个人，即艺术导演，来全面控制一出戏的上演”。斯泰恩认为，“从梅宁根剧团演出的戏剧中我们可以看到，现代意义上的导演已具雏形，他对

11、戏剧演出的总体设想、总体风格和每一个细节都要负责”*亦可参考爱德华布朗迈宁根剧院，戏剧1987 年第 1 期，第 79 页。216-17。鉴别“现代意义上的导演”所应持有的标准，正是戏剧演出的艺术完整性(总体性)和一致性(统一性)，而导演艺术就是“在剧场艺术各个部门的协同下，创作出统一、和谐和完整的戏剧作品的艺术”4。在现代导演产生之前也曾有过众多“类导演”，比如莎士比亚、莫里哀、大卫嘉里克、查尔斯基恩，但两者又有所不同。海兰契诺伊在比较“古代导演与现代导演的异同”时指出，两者的根本区别是，现代导演注重“统一性”3139、“统一感”3141，“运用综合与体现的统一原则”3143，而古代“导演”

12、则“未能在整体上取得持久的和谐一致”3147。斯泰恩在述及梅宁根剧团的影响时也以“演出的艺术完整性”为核心：“安托万和斯坦尼斯拉夫斯基都说，正是梅宁根剧团激励他们对戏剧艺术进行新的探索。于是，他们的精心排练、严密组织的集体表演、追求一台戏的整体性和一致性，这些便成为法国自由剧院和莫斯科艺术剧院的显著标志。”220 正如斯泰恩所说，“整体性和一致性”是“莫斯科艺术剧院的显著标志”，尽管其重心已有所不同。在导演实践初期阶段，梅宁根剧团那种专制式的导演方法深深地影响了斯坦尼斯拉夫斯基，但在执掌莫斯科艺术剧院后，斯坦尼斯拉夫斯基反思了专制导演制，将导演的任务理解为启发、帮助演员去表演，而非试图支配一切

13、，将导演与演员的关系定义为一种相互配合与协作的新型关系。*这一转变非常重要，我们在下文中将看到戏曲导演们的重心转变。而其归结点则始终是在“演出的艺术整体性”上：导演要为这种整体演出、艺术的完整性和演出的表现力负责。导演在剧院实行专制统治的时代里它开始于梅宁根剧团，但至今在许多剧院甚至最先进的剧院里都还没有终结，导演预先制定演出的全部计划，拟定舞台形象的总的轮廓(当然也考虑到演出参加者的资质)，还给演员们指示所有的场面调度。直到最近几年我也照这个制度行事。如今我深信，导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。帮助演员的创作，监督它，协调它，照料它从剧本的统一艺术种子中有机地成长

14、以及演出的整个外部装饰，我认为，这就是当代导演的任务。5261 如果不是从斯坦尼体系与受其影响的话剧理论中引入“演出的艺术完整性”这一观念，戏曲导演制也就无法确立。在过去的戏曲中，如宋代舞乐中之“执竹竿者”、宋元南戏中之“末泥”、元杂剧中之“引戏”等角色也曾担当过“类导演”，某些“掌班”“班主”以及名演员也兼做某些导演工作。郭亮在戏曲导演学概论一书中称这种情形为“有实无名”，戏曲过去只是没有“导演”这一称谓而已。他认为，“自有戏剧性的舞台演出形成以来，换句话说，只要是有戏剧性舞台演出存在着的地方，就有导演艺术”61。高宇在古典戏曲导演学论集一书中更进一步认为，“不但导演艺术是一种客观的存在；而

15、且，导演者很早就已出现”720，并把其源头追溯到“优孟衣冠”：“今天的戏曲导演甚至可以把两千五百年前的优孟，认作他们最早的先行者”79；“古优，不但是我国最早的戏剧演员，而且他们还兼任编剧和导演”713。然而，两位作者都不曾意识到，这些“戏曲导演”仅能顾及戏曲舞台艺术的某个或某些方面，譬如剧作者讲解剧情，懂音律者指点声腔，像李渔这样的多面手可能照顾到表演、布景、剧情等多个方面。其中无人可称得上“戏曲导演”，因为他们都未曾独立出来，单独思考并负责“演出的艺术完整性”问题。而两位作者在理解“导演”时，却并未考虑到这一点，只是简单地将它理解为“指导演出”。譬如，郭亮在论及“有实无名”时这样解释道：“

16、因为，谈到导演，自然离不开导演艺术；而导演艺术，也就是创造戏剧舞台演出的一种艺术。”61 但这个命题并不是反之亦然：戏曲过去确实存在“导演艺术”，却不存在“导演”，更遑论“导演制”。郭亮在该书后文中提出戏曲导演的众多任务*导演的三项任务是：“思想任务”“组织任务”和“创造任务”。“创造任务”又包括“剧本的再创造”“指导演员创造”“创造舞台演出”等，而“创造舞台演出”又包括“空间处理”“舞台时间处理”和“舞台节奏处理”等。可参阅参考文献 6。6，但在“绪论”之后，并未于任何一处确证过去哪位“导演”完成了这些“任务”。而高宇则在论述中将“导演”直接等同于“演出组织者”，从而将“导演”进行了简化71

17、9。在辨识“戏曲导演”时，应当从“演出的艺术完整性”这一视角进入。在戏曲导演概说中，李紫贵指出，欧阳予倩是第一位戏曲导演*黄殿祺在张彭春和梅兰芳的赴美、访苏一文里说，1930 年，梅兰芳邀请张彭春担任导演并负责演出，“这是梅剧团第一次建立(戏曲)导演制”，也是“戏曲剧团接受懂得戏曲的第一位话剧导演来进行二度创作”(黄殿祺张彭春和梅兰芳的赴美、访苏，中国京剧1994 年第 6 期)。然而，事实上，张彭春在赴美访苏过程中所扮演的角色更近于丹钦科，而非斯坦尼斯拉夫斯基，所谓“二度创作”几近于无。张彭春更像是一位文学顾问和演出经纪人、一位了解戏曲和外国观众心理的戏剧顾问。那是在抗日战争初期，欧阳予倩改

18、编、导演了全本玉堂春，“把新的导演方法用在导演京剧上，也是第一次在说明书上写上导演这一项”。文章尤其强调了一点，即演出的艺术整体性：欧阳予倩“导戏，是把表演、唱腔、音乐、舞美等各个方面集中起来考虑，来表达一出戏的主题思想”114-15。而欧阳予倩后来也明确说过：“一个戏就好比一部交响乐，每一件乐器，乐章的每一个小节，都能独自发挥作用，但合起来是个整体。”850 田汉也指出，欧阳予倩曾说过：“宁可更多的注意剧本选择，表演的认真，脚色分配的适当，新人才的发掘，灯光布景等整个舞台的调子的统一，以争取、训练观众的正当趣味与认识，而不要把重心摆在个别大演员身上。”*1950 年 8 月，在“如何建立新的

19、导演制度”专题座谈会上，时任文化部戏曲改进局局长的田汉也指出：“旧时代戏曲看人不看戏，于今要大家看戏不看人，人的条件当然始终关系着戏的成败。但应当是戏中的人，即与戏紧密结合的人而不是离开戏的人，也不是单看某一突出的个人而当是演员整体，不是单看演员的演技而是整个舞台工作的浑然一致。凡此是改革戏曲的重要纲目，也是它成功的保障，要做到这样便须建立有效的导演制度。”(田汉如何建立新的导演制度座谈会记录，新戏曲1950 年第 1 卷第 2 期)9 李紫贵在 1948 年导演“新平剧”琵琶行时，也以保证演出的艺术完整性为首要诉求：“导演琵琶行最大的愿望，就是使得剧中人每一动作，每一部位的变换，都有它的意义

20、存在。”“旧剧无所谓导演，因为旧剧一贯只是跟着旧套子走；只重个人不顾戏的整体。而新平剧则一切必须忠实剧本尽量使得剧中人每一动作、每一部位的变动，都有它的意义存在，而不是没有内容为动作而动作的动作。”1199-200 李紫贵认为，建立导演制度，必须形成“导演中心”。而“所谓导演中心不是导演专制，而是为了舞台上艺术的完整性，一出戏里各个方面的艺术创作要有一个总指挥，要有人统一构思，要有人集中”134。李紫贵在谈及三打祝家庄(1950)时，特别说明了导演在排戏过程中的作用：“在一般的老戏班里，排戏只是随随便便地过一下场子就算了，无所谓导演，这种情形绝对应该改一下。照我的经验，一个戏不经过很有组织、很

21、有系统的排演过程，就不可能使剧作者和演员沟通、溶化在一起，就不可能使演员和装置一同浸入一个和谐的整体，也就不可能把戏演成一个完整的、单一的精神和艺术品。”1201 在论中国戏曲导演一文开篇，阿甲也以此为核心，给“戏曲导演”下定义道：“戏曲导演是创造完整的戏曲舞台演出的艺术。”*同样的观点，许多导演后来都曾表达过。例如杨村彬在导演艺术民族化求索集一书中指出：“一个戏，从剧本、表演以至舞美、音乐各个方面，必须有导演来总其成。导演的功夫要贯串到各个方面去，而且要把它们总其大成。”(杨村彬导演艺术民族化求索集，中国戏剧出版社 1991 年版，第 48 页)。张庚在关于新编古代戏的几个问题(1984)一

22、文中说：“要替导演争取一个地位，不重视导演，意味着不重视戏剧艺术的统一性。”(张庚张庚自选集，中国戏剧出版社 2004 年版，第 533 页)在戏曲美学三题(1990)一文中，张庚又指出：“第二度创作既然运用了这么复杂多样的手段，在完成艺术创作时，就必须高度注意其艺术上的统一性。这件事是导演责无旁贷的任务，也是直接表现导演艺术的地方”；“戏曲为了提高它的艺术性和统一性，迫切需要建立导演制度。”(张庚张庚自选集，第607、633页)10277 在“戏曲导演的任务”一节里，阿甲又以演出的艺术完整性为核心，从演员良莠不齐与主角制缺陷两个方面论述了戏曲需要导演的理由：“戏曲演员拥有唱、念、做、打那么多

23、的表演艺术手段，但由于演员的观点不同，态度不同，有的运用这些艺术手段能在规定情境之中，有的就不能在规定情境之中，而是离开戏情大显身手。有的武戏如嘉兴府等，为了各显身手，形成杂技比赛。另外，主角制的名演员则贵红花贱绿叶。造成这种情况的原因很多，没有导演制度是造成这种不良倾向的重要原因。戏曲演员既要展其技术之长又要融于戏情之中，更要求全剧构思完整，没有严格的导演制度，不按照戏曲的方法来导演是不行的。”*在另一处，阿甲又表达了同样的观点：“戏曲导演和话剧导演一样，都要研究剧本的主题思想、情节、事件和人物之间矛盾冲突的关系。如何去启发和帮助演员正确地体验人物的思想感情，又如何运用演员的技巧去表达这种思

24、想感情，使人物不游离于情节，情节不游离于主题，掌握好戏剧艺术综合性的特点，使整个演出统一完整，这是最重要的。”参见参考文献10，第 395 页。10294 而在此之前，阿甲还提到过另一种“艺术完整性”，那就是“表演艺术的完整性”。戏曲表演形式或技术原是来源于生活，但在其形成之后，“那些寄生的士大夫阶级”就认为，“戏曲艺术，便不是为了表现现实生活，不过是借一点生活材料，表现表现技术罢了”。在阿甲看来，“京戏的形式主义”正是导源于这种“美学思想”。如此，“不从生活的体验出发，单从形式出发，就形成在理论上强调艺术的完整性，在实践上强调演技的保守性，所谓循一定之规。不如此，就会损害了美，也就是破坏了表

25、演艺术的谨严与完整”*本文原载于人民日报1952 年 11 月 16 日。11。阿甲所论，也就是戏曲“表演艺术的完整性”破坏了“演出的艺术完整性”。而事实上，不仅“表演艺术的完整性”应该统辖于“演出的艺术完整性”；并且，阿甲所论的这种“艺术完整性”实则是戏曲表演观念的畸形演变。像梅兰芳、周信芳等戏曲表演大师，不仅认同“演出的艺术完整性”，也信奉表演的至高境界应当是“入情入理”，而不是局限于形式。因此，所谓“京戏的形式主义”也仅是就戏曲表演的一般状况而言，或者如阿甲在另一处所说，是“搀杂在戏曲表演艺术中形式主义的东西”10103。那么，作为戏曲导演，就必须改变这一现状。而改变的症结就在于如何帮助

26、一般戏曲演员“入情”，也就是体验角色，从而真正实现表演的艺术完整性。于戏曲而言，斯坦尼体系最主要的影响是间接又直接地促成了导演制的产生；同时，斯坦尼体系也影响了戏曲表演(先影响了话剧表演)*在角色的诞生新版自序里，郑君里简明扼要地回顾了中国话剧演员接触、接受与研究斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的历程。最初接触的时间“大概从 1935 年开始，中国演员在表演艺术的探索上接触了一种新的学说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，在 1941 年左右，这个研究活动在延安、重庆、成都等地蓬勃展开”。(郑君里角色的诞生，中国电影出版社 1981 年版，第 1 页)，这主要体现在一般演员如何学会体验和进入角色上。戏曲表演艺术

27、最高的境界是“形神兼备”，而一般戏曲演员则只能在“形”上接近表演大师，在“神”或“术”或“艺”上则始终力有未逮。这也正是戏曲程式被视为“形式主义”，或者大多数演员被认为还未领略戏曲表演真谛的原因。阿甲在 1950 年提出，斯坦尼体系最反对形式主义，而“旧剧的表演方法最大的缺点也即是形式主义”。阿甲认为，导演在这方面必须有所作为。他指出，过去似乎也有“导演”，譬如阮大铖收了一个孩子，亲自教戏，亲自排戏。“不过过去的导演是一种指挥奴隶的演法，把演员当傀儡”，其结果是，演员的技术虽然很熟练，却没有生命。阿甲认为，这是“由于把戏曲看成消遣”，于是产生了“侧重形式游戏的倾向”*这里所谓“导演”应当只是一

28、个方便的说法，因为从阿甲的论述以及上文所引阿甲关于“导演”的定义看来，阮大铖显然不符合阿甲的导演观。1094-95。之所以出现“形式主义”或“侧重形式游戏的倾向”，其原因当不止“把戏曲看成消遣”那般简单。阿甲所谓“形式主义”，也并非针对戏曲表演大师，而仅是就戏曲表演的一般情形而论。但不论如何，阿甲在这里确实指明了戏曲表演的一般缺陷。因此，对戏曲导演来说，意欲改变这一现状，就必须帮助一般演员体验角色、进入角色，从而实现表演的艺术完整性。“帮助演员去认识戏曲表演中的体验性质，为创造角色服务，是戏曲导演的重要任务。无论是演员还是导演对剧本所创造的形象，都要经过再创造的想象，始能把它有血有肉地树立在舞

29、台上。”10283 在这一点上，斯坦尼体系之所以具有借鉴价值，是因为戏曲在表演上积累了大量经验，但都未经整理，更不成系统，而斯坦尼体系可以帮助整理这些经验；并且，借助斯坦尼体系还可以认识到许多过去没有受到重视但实际上非常重要的表演方法，如“肌肉松弛”、“潜台词”、“内心独白”等。而戏曲之所以可以借鉴斯坦尼体系，则是因为后者不仅在观念上与戏曲具有相同之处，并且在表演方法上也有相似之处。李紫贵更是从“人”*杨村彬在其未竟之作论导演的基本规律中也说，对于戏剧(导演)来说，“研究人是根本”。(杨村彬导演艺术民族化求索集，第 5 页)这一高度提出了可以借鉴的理由：“斯坦尼斯拉夫斯基体系中各个元素本来就是

30、人的行为中的元素，现实主义的表演也就是在舞台上反映人的行为，那么，不管采取的是什么样的表现手段，必须是反映人的行为，也就离不开这些元素。只要是现实主义的表演艺术家，不管他们是自在的、不自知的，或者是自觉的、有意识的掌握的，在他们的表演中不能没有这些元素的存在。因此以体系中对各个元素所论述的原理来看我们的戏曲表演，就能发现有很多共同之处。”1366 而阿甲的观点与此如出一辙：“斯坦尼体系是体验派，是体验。我想，只要是搞文艺的，只要是创造人物的，总是要体验的，总是要去观察生活，认识生活，从生活出发，去研究人物的心理，从体验入内，从表现出外。这是创造人物的一个规律所以，不管你是什么派，你要创造人物，

31、总是要研究这个人在什么环境里面做什么事情，对周围的环境有什么感受，有什么想法等。这些，都是演员去体验角色。利用演员的思想感情去体验角色，不过是艺术创作的一种设身处地的比拟，是一种虚构的性质”10232 观念上的相通可以体验与进入角色为例。对于戏曲表演，国外许多戏剧家都曾有过误解，以为它不讲究体验。布莱希特有过，受斯坦尼体系影响的苏联戏剧专家也有过。在论戏剧艺术中的各种流派一文中，斯坦尼斯拉夫斯基先谈“匠艺”，并在开篇指出：在“体验”艺术和“表现”艺术里，体验的过程是必不可少的，那么在匠艺里却是不必要的，即或有时出现，那也只是偶然的。543 匠艺无论同体验艺术或表现艺术都是无关的，因为和一切艺术

32、一样，这两派艺术是以全部体验或部分体验为基础的。543-44 受这一界定影响，某些苏联戏剧专家见到戏曲表演时，便将它与匠艺等同起来。*例如，胡导曾提及，1954 年初，当列斯里第一次到上海戏剧学院讲学时，学院曾请他检查、指导“动物观察模拟”练习，“他当场就非常激动地向我们指出这种匠艺表演练习在苏联早给予批判过，早就被淘汰了，你们怎么还在做？”(胡导戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发展，中国戏剧出版社 2009年，第 243 页)而戏曲表演程式在很大程度上就建基于这类“匠艺”表演，但这并不代表戏曲不讲究体验，事实恰好相反。斯坦尼关于“体验”最核心的观点之一可用“我就是”三个字来表达：“你

33、不是在舞台上你不是在表演，而是真的在生活。你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。我们就把在舞台上的这种状态叫做我就是我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。”12249这也就意味着：“我把自己放在虚构情境的中心，我觉得自己是置身于这情境之中，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。”1294-95 关于体验和进入角色，古典戏曲论著亦多有论及。例如，在梨园原中，黄旛绰不仅要求演员体验，而且要求进入角色：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐，离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩

34、恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。”13而李渔则在闲情偶寄中讲过：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何为设身处地？”14此语虽是就编剧而言，但同样适用于表演。李紫贵指出，戏曲虽不讲“假使”、“规定情景”等斯坦尼体系术语，但也有这一套理论，只不过通常的说法是“设身处地”。他还引用李渔上述言论与盖叫天的一段话为佐证。1309 戏曲演员讲究体验的事例众多，除了裘盛戎*胡导曾说：“我的印象中，第一个提出我就是他说的是裘盛戎先生，这位在表演艺术上以讲体验著称的京剧表演大师，不太同意戏曲表演口诀装龙象龙，装虎像虎中装和像的说法。”(胡导戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发

35、展，第 128 页)、梅兰芳、周信芳、盖叫天等京剧表演艺术大师外，更早一些，如马锦(即侯方域马伶传中之“马伶”)演严嵩、颜容饰公孙杵臼等事例，也经常为论者所提及。*相关故实可参阅参考文献10，第 233、286-287 页；胡导戏剧表演学，第 110-111 页。10233，286-287 技术上的相似则可以“第二天性”与程式为例。戏曲表演与斯坦尼体系不仅在“内心独白”、“潜台词”、“相互动作”、“肌肉松弛”、“速度节奏”、“无实物动作练习”、“控制与修饰”、“舞台自我感觉”等细节方面具有相似性，而且总归起来，“第二天性”与戏曲程式在很大程度上也可以互相阐发。在演员自我修养(第一部)中谈及体验

36、技术时，斯坦尼斯拉夫斯基说过：“也要让学生们记住：他们必须知道大动作的这些组成部分及其合乎逻辑和顺序的发展过程。要使学生们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行；要使学生们在舞台上经常感觉到形体动作的逻辑和顺序，使这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态使学生们在舞台上真实地、有效地和恰当地去动作，而不是去做戏。”12231 当内心体验由形体任务和心理任务初步确定下来时，就逐渐形成从幕到场、到单位、再细化为大大小小的任务这样一个有机的序列，也即“角色的内心总谱”15138。在演员自我修养(第二部)中，斯坦尼斯拉夫斯基越发认识到“体现器官

37、和外形体术”之重要，因为它们能传达出“人的精神生活”，从而使不可见(“演员艺术的内在方面和心理技术”)成为可见。1626 为此，斯坦尼斯拉夫斯基创造出一套形体训练方法，以提高演员身体的表现力以及声音与言语能力。同时，斯坦尼斯拉夫斯基还指出了训练所能达到的最高境界，即“第二天性”：有一些舞蹈家和话剧演员，他们跟前面所谈到的那一类型舞蹈家和话剧演员不同。他们真正掌握了造型，不必再去注意形体动作的这个方面了。造型变成了他们的自然属性，第二天性。这一种舞蹈家和话剧演员不是在跳舞，不是在演剧，而是在动作，他们的动作不可能不是优美的。1642 如此，“随着时间的推移和在排演和演出中经常重复对角色的同一些形

38、体和初步心理总谱的体验，角色便机械地被熟习了，并且形成了习惯。演员早已习惯了所有那些任务及其顺序，他们已经不可能按照与总谱里所固定下来的不同的步骤和线索去思考和接近角色了。这个习惯使演员在每一次重演中都能正确地去接近角色”。而习惯“会把创作上的收获确定下来会使困难的变成习惯的，习惯的变成容易的，容易的变成美丽的。习惯在这里也创造了第二天性、第二现实”15140。戏曲艺术同样遵循“习惯”创造“第二天性”这一法则，这个“习惯”就是程式。在程式与“第二天性”之间的相似上，许多戏曲导演与理论家都曾发表过真知灼见。阿甲说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理

39、机能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部的心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去，骨节里去，使程式能表达丰富的语言。”10285李紫贵也指出，戏曲尤其是京剧，“它要求的技术性非常高，所以演员必须首先掌握技术，否则谈不上人物创造”，“要把技术练到熟练得成为自己的第二天性，当他在规定情境中完成人物的行动时，能不再去考虑用什么技术，而是像下意识反应似的随着锣鼓的节奏，得心应手的运用出来。”*胡导在援引演员自我修养(第二部)相关文字后也提出，像梅兰芳、周信芳、盖叫天、程砚秋、马连良、裘盛戎、叶盛兰、袁世海、袁雪芬、陈伯华以及其他很多戏曲演员，在舞台上也都是“运用优美的身段造型进行人物的行动”

40、，“这，已经成为了他们塑造舞台形象的创作本能或第二天性”。(胡导戏剧表演学，第187页)1336 而体验与进入角色和“第二天性”，或者心理技术与形体技术，体验与表现，是一而二、二而一的关系。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“在舞台上需要动作。动作、活动这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。戏剧一词在古希腊文里的意思是完成着的动作。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。”而舞台上的动作则包括“内部动作和外部动作”两个层面：“可以一动也不动，却是真正在动着，不过不是外部的动形体的动，而是内部的动心理的动。这还不算。有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈

41、的内部动作在创作中特别重要而有趣。”1256 对此，戏曲导演们大都有清醒认识。在上引那段话之后，李紫贵转而指出，真正的演戏就“不仅仅是技术的堆积”1337，“要使自己成为一个优秀的戏曲演员，不仅要苦练基本功，掌握好唱、念、做、打等一整套外部技巧；同时，也要认真钻研角色，分析、体验人物的思想感情、精神状态，掌握好表演的内部技巧；还要善于把内心体验转化成唱、念、做、打等外部技巧，使内外紧密地结合起来，才能在舞台上塑造出栩栩如生的人物形象”*李紫贵曾不止一次提及这个观点，例如：“一个戏曲演员不仅需要熟练地掌握外部技术，更需要深入地理解人物，把人物的心理活动在舞台上通过戏曲的表现手段，将他真实地体现出

42、来，能够把技和戏密切结合起来的，内部和外部技术密切结合起来的，才能认为这个演员懂了戏，才能认为是个好演员。”见参考文献1，第 364 页。1270。阿甲也完全同意这个观点：“程式不经过体验，只能是僵死的外壳，体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。”*类似观点亦见于参考文献10，第 114-115、174、308-309页。10284 正是因为这些相通或相似之处，戏曲才可以借鉴斯坦尼体系；又因为一般戏曲演员更多地只能或者说较容易学到表演的外部技术，并且，一直以来，戏曲表演领域还存在一种外部技术至上的倾向，从而忽略了内心技术的掌握，因此，戏曲才需要借鉴斯坦尼体系。而在大量地研究和借鉴斯坦尼体系之后，

43、戏曲导演们开始将其所学、所思运用到戏曲导演实践中。斯坦尼体系是先影响话剧，后影响戏曲，但同时，话剧所受的影响又早已渗透到戏曲界。因为这种双重影响，戏曲导演在借鉴和实践斯坦尼体系的初始阶段，就(难免)产生了一种生搬硬套的倾向。譬如，李紫贵就曾自承，在以斯坦尼体系指导戏曲演出的开始阶段“也走过弯路”：“把话剧舞台艺术创作的理论硬搬过来，套在戏曲的表演创作上，总觉得旧有的戏曲程式距离生活太远，不愿再用，于是使得表演趋向于话剧化”；经过一个时期之后，“才慢慢感到那一些话剧化了的表演，放在戏曲舞台上难以调谐”，这“才放弃了硬搬的办法”1587。这一“放弃”，是因为李紫贵认识到戏曲的本质属性，开始坚守戏曲

44、本位。毋庸置疑，对戏曲来说，话剧理论或斯坦尼体系都具有借鉴价值，然而这种借鉴必须以坚守戏曲本位为前提。“体系”不仅可以帮助我们把“诀窍”提高到科学的理论上来认识，并且，只要我们不是教条地而是在戏曲艺术的基础上来运用，在具体实践中同样可以起到辅助和提高的作用。1357 欧阳予倩曾指出，斯坦尼体系或“苏联在戏剧方面的先进经验”，“对于我们的戏曲改革可以起指导作用，但如果作为教条来硬搬，那就必然会减低、甚至于损害它的作用”；“戏曲就是戏曲，京戏就是京戏，我们必须尊重它的传统，在它传统的基础上进行改革”，因此，“导演京戏就要从京戏来全面地构思(导演别的剧种也是一样)”8128-129。阿甲也曾提出，说

45、戏曲从业者“好像学斯坦尼学坏了”，“实在是冤枉”，这其实是学习者犯了“硬搬的毛病”。阿甲认为，“我们的戏曲，应该吸收斯坦尼，分析戏曲剧本主题、思想、情节、人物性格，都应该学斯坦尼”，但他同时指出：“在做导演构思的时候，要考虑戏曲舞台的特点，要研究戏曲舞台的逻辑。”10236 阿甲这番意见也是在重申戏曲本位问题。坚守戏曲本位就必须坚守表演本位。李紫贵虽认为，建立戏曲导演制度必须形成“导演中心”，但也指出，“我们作导演工作的人，也要承认在舞台上表演是中心”；“所有的舞台艺术，包括音乐、舞美，都要以演员的表演艺术为中心”134-35。但以演员为中心，与“主角制”不是一回事。阿甲也认为：“谈到旧剧的导

46、演问题，一定要联系到表演技术问题，也一定联系到旧剧特定技术规律问题。”1095 在另一处，阿甲又重申：“戏曲舞台，其他一切的表演都要服从演员的表演，舞台上一切创作的规范与自由，首先要服从演员创作的规范与自由。戏曲舞台上的音乐、舞美、灯光等都要以演员为重”10447 而坚守表演本位就必须坚守程式本位。不论是对话剧还是戏曲来说，斯坦尼体系确实都大有帮助，但对戏曲来说，它必须在其本身特有属性的基础上，借鉴、运用斯坦尼体系。李紫贵指出，戏曲导演和话剧导演在分析剧本和人物方面所做的工作没有多大差别；但在构思方面，如何把分析所得在想象中转化为舞台形象时，则有显著不同。这是“因为戏曲和话剧的表现手段不一样戏

47、曲舞台艺术的特点就是有一种特有的表现手段程式，也就是唱、念、做、打和音乐伴奏(包括丝竹乐和打击乐)”174。关于戏曲(主要是京剧)基本或本质的特点，阿甲曾细致地罗列出以下几点：“程式和生活关系的问题；程式艺术的综合性和独立性的问题；行当的共性和个性的关系问题；行当程式时代感问题；唱、做、念、打和空间处理时间处理的问题；用什么样的表现方法和观众打交道的问题等等。”10244 阿甲所论较为细致，但究其实，也就是在指明戏曲最本质的属性或者说戏曲的灵魂就在于程式。这段文字的关键点是两个：程式与行当。阿甲虽曾说过，“行当是戏曲表演中最重要部分”，但紧接着即指出，“拿这些程式去分别概括人物的性别、性格、品

48、德、年龄、身份等等就叫做行当”10306-307。因此，程式仍是戏曲要旨之要旨。“总之，这一切都有程式(连生、旦、净、末、丑的分行在内)，没有这些程式，就没有中国戏曲的表演技术，也产生不了戏曲舞台艺术的真实，以反映生活的真实。一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究和掌握这些程式。”10114 虽然，在观念和技术上，戏曲表演艺术与斯坦尼体系具有很多相通或相似之处，然而，即便是在这些方面，两者还是有很多差别。而最为根本的差别在于，对戏曲表演来说，不论是“四功五法”(技术)，还是“七情六欲”(情感)，都必须通过程式来表现。戏曲表现某一种情感的时候，各有一套程式，而且各个不同的行当也各有不同的程式。这是

49、戏曲所特有的表现方式。演员需要体验情感、进入角色，但是以程式为先；在表达情感时，也需合乎程式规律，控制住情感。1292-293 戏谚所谓“不象不成戏，真象不成艺。悟得情和理，是戏又是艺”。在这方面，阿甲的论述或许最为诲人不倦，也最为精到。譬如以下几段：“先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验(在以前观察事物时也是有体验的，不一定是对具体角色的体验)，再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法”10173；“纵有情感，也不能像无羁野马，它必须在技术这个缰绳的控制之下”10182；“戏曲体验的心理技术，必须伴随着它所能掌握的

50、程式去进行工作”10283；“戏曲导演应当理解：必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情”10284；“戏曲的体验也需要程式，要程式化”10365；“戏曲表演情感，要受到程式的夸张和制约”10385。在技术方面，也是如此。例如，戏曲表演中某些动作与“无实物练习”有相似之处，然而又很不一样。阿甲在1956 年写的生活的真实和戏曲表演艺术的真实一文中指出，“无实物练习”，“就是不用道具而模拟事物对象，但动作的分寸感和质量感都要和真有实物一样”；而“因为戏曲上下场的特殊形式，它所允许戏曲的虚拟手法，并非一般地都要按照实物的分寸感、质量感

51、去比拟戏曲表演的虚拟有想象、有夸张、有省略、有装饰，有时很小的细节也非常写实，如穿针引线有时又非常简略，如提笔写信”*此文原载于戏曲研究1957 年第 1 期。相似分析又见于参考文献10，第 130-131 页。10119。这些观点在当时逐渐得到共识。程式本位开始成为斯坦尼体系中国化的立足点，为其后的戏曲创作(剧本、表演和导演)提供了指导思想：一方面，戏曲创作依然借鉴斯坦尼体系中有益于戏曲的部分；另一方面，在这一借鉴过程中，始终坚守程式这一戏曲的本质属性，从而在保证演出艺术完整性的前提下，凸显出戏曲的民族特性。(感谢周靖波教授提供本文思考的大方向和戏曲研究相关论著，如果没有他的意见和指导，就不

52、会有这篇文章。)【相关文献】1李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集M.刘乃崇，编.北京：中国戏剧出版社，1992.2J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践M.刘国彬,等,译.北京：中国戏剧出版社，2002.3海兰契诺伊.导演者的出现简明插图导演史J.杜定宇,译.戏剧艺术，1981(1).4陈世雄.导演者：从梅宁根到巴尔巴M.厦门：厦门大学出版社，2006：8.5斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第六卷M.郑雪来,姜丽,孙维善,译.北京：中国电影出版社，1986.6郭亮.戏曲导演学概论M.长沙：湖南人民出版社，1982.7高宇.古典戏曲导演学论集M.北京：中国戏剧出版社，1985.8欧阳予倩.欧阳

53、予倩戏剧论文集M.上海：上海文艺出版社，1984.9田汉.欧阳予倩先生的道路M/田汉全集：第十七卷.石家庄：花山文艺出版社，2000：559.10阿甲.阿甲戏剧论集M.李春熹，编选.北京：中国戏剧出版社，2005.11阿甲.谈我国戏曲表演艺术里的现实主义M/戏曲表演论集.上海：上海文艺出版社，1962：89-90.12斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷M.林陵，史敏徒，译.郑雪来，校.北京：中国电影出版社，1959.13黄旛绰.梨园原G/中国古典戏曲论著集成(九).北京：中国戏剧出版社，1959：11.14李渔.闲情偶寄(插图本)M.杜书瀛,评注.北京：中华书局，2007：75.15斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第四卷M.郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1963.16斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第三卷M.郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1961.