试论史达祖咏物词的创作技巧

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1、试论史达祖咏物词的创作技巧2007春开放本科汉语语言文学专业 张珍飞摘要史达祖的咏物词向来为人们所称道，其咏物词刻划精工，形神兼备，在当时极负盛名。从词人现存的二十多首咏物之作来看，艺术技巧是很高超的，因而奠定了词人在词史上的显著地位。史达祖的咏物之作不仅艺术上独具特色，创作技巧也极其丰富，就此，本文试从词的字句、押韵、取象、取神、以及化用典故等五个方面分析其咏物词的创作技巧。关键词史达祖；咏物词；创作技巧史达祖，字邦卿，号梅溪，汴(今河南开封)人，生平史载不详，是南宋后期词坛的杰出作家。他的梅溪词是宋代词坛的瑰宝，而其咏物之作对后世更有着深远的影响。史达祖存词112首，咏物词27首，其中双双

2、燕咏燕、绮罗香咏春雨、东风第一枝咏春雪三首，倍受历代选家和论者青睐，在咏物词史上久负盛名。从吟咏的对象来看，其词包括自然现象、花木、器物、动物、人体等等，题材是比较广泛的，艺术上也颇具特色，词人的创作技巧极其丰富，这里试作一些分析。一 善于琢句炼字决定文学作品风格最重要的因素就是语言,而史达祖词最突出的成就是语言上的锻炼工夫。这在他的咏物词中表现得最为明显，具体表现在多个方面。陈廷焯曾评说“字字精炼，却极玲珑”1(P58)；戈载认为梅溪词善化唐人诗句:“周清真善化唐人诗句,最为词中神妙之境。而梅溪亦擅其长,笔意更为相近”2(P354)；刘熙载在艺概卷四称:“周美成律最精审,史邦卿最警炼”3(P

3、92)；唐圭璋也认为南宋惟梅溪词能:“炼铸精粹,上比清真,得其大雅。下方梦窗,不伤于涩” 4(P102)。所有这些评价从不同的角度道出了史达祖词在语言上的追求与功夫。（一）炼字雅丽奇巧史达祖词在恪守清丽风格的基础上主要追求达意妥贴、雅丽清奇的炼字之巧。具体表现形式有三：一是锻用雅字，给人清新雅丽之感；二是好用看似简单但却极富情致的字，给人以爽快、利落而清奇逸秀之感；三是好用叠字，用音韵上的清亮来增添语言的清新效果。如东风第一枝咏雪：巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。漫凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆

4、著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见。2(P364)这首词中的“黏”、“沁”、“凝”三字,写春雪极轻细，沾上万物即欲融化的性状,可谓锻炼妥贴生新；“巧”、“偷”、“漫”二重修饰写出了雪的纤柔轻松情态,可谓新颖巧妙；又“柳回白眼,春欲断,杏回素面”中“开”与“回”字,更可谓简单,但巧妙无比、传神无比,是极具刻画力的字眼。有许多用字虽称不上字眼,但运用也极富巧意,如:“做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮” （绮罗香咏春雨）中的“偷”字。总体观来,这些用字好似信手拈来,纵笔挥就,炼如不炼,出神入化,臻于神妙,故看起来虽无铅华,却轻圆生韵,妙趣无穷。从这一点上说

5、,梅溪堪称白石羽翼。（二）句法“挺异”梅溪的句法是受评价最高的。陆甫之在词旨中称:“周清真之典丽,姜白石之骚雅,史梅溪之句法,吴梦窗之字面,取四家之所长,去四家之所短,翁之(作词)要诀”5(P205)；张炎在词源中也曾高度评价了其这一点:“句法挺异,能独立清新之意,删削靡曼之词,自成一家” 6(P160)。所谓“挺异”,一方面是说它异于北宋,有清新独立之意；另一方面是说它有独特奇异的一面。他的诸多咏物词想象奇幻,把人间和虚幻的世界联系起来,把没有生命的写成有生命的,把本来不相联系的感觉联系起来,从而造成了感觉认识上的诡奇怪异之感。像这样特点的诗句,在史达祖咏物词里也是俯拾皆是的。如:“广寒夜捣

6、玄霜细，玉龙睡重痴涎坠”（菩萨蛮赋软香)、“冷截龙腰,偷拿鸾爪”(夜合花赋笛) 、“唐昌观里东风软”(菩萨蛮赋玉蕊花)等等,可谓想象奇幻,非属人间常物。这种句法无疑非常像出自李贺,不过其清丽与超逸倒更像出自李白。二 巧妙押韵-“上去通押”词本是倚声歌唱的文学，可歌性是它的主要特点之一。下字用语必须符合曲度的要求，才能使声韵和谐，圆转动人，不然就会走腔落调。宋代多数词人只能倚声填词，真正精通音律，并能自度新调者并不很多。而史达祖正是这为数不多的通晓音律的作者之一。他的词集中不乏自制新调，这一点，在两宋词坛上只有柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等屈指可数的几个大词人可以和他媲美。史达祖词集中的双双燕、绮

7、罗香、换巢鸳凤、寿楼春、三妹帽、忆瑶姬、月当厅、玉覃凉、步月等都是他的自度曲。这些词也是其全部作品中艺术成就最高的杰作，而双双燕、绮罗香这两首咏物词甚至就是他的代表作。在史达祖咏物词中，用韵的一大特点就是上去通押，这尤其表现在他的自度曲中。试看他的咏物成名作双双燕：过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。2(P365)双双燕十二个韵脚中，“冷、井、影、稳”为上声，“并、定、径、润、俊、信”均为去声

8、，这里运用了上声与去声通押。又如绮罗香咏春雨：做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮。尽日冥迷,愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园,喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路。沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡。隐约遥峰,和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,翦灯深夜语。2(P368)绮罗香咏春雨中八处韵脚，其中“浦、妩、语”为上声，暮、住、路、渡、处”为去声，这也是上去通押。这正是古人批评他“独于律未精细” 7(P63)处，但其音响效果并未因此而受到影响。周尔墉就曾评论绮罗香说:“法度井然，其声最和。”8(P110)也曾有人唱起双双燕词，“宛转燎亮，字如贯珠。”

9、15(P78)张德瀛论及双双燕用韵时也指出:“此等处，宋人自有律度，展转相通。”15(P79)三 取象清奇词在五代取象多是“朱户绮阁,杨柳栏杆”，至北宋柳永使其转向“巷陌街市、山程水驿”，意象具有大而俗的特点；至周邦彦集北宋婉约之大成，使其趋向微雅且极富感情色彩；南宋雅词取象基本与之一气,姜夔词取象不仅清雅，而且有较重的主观色彩以及较浓艳的色彩感，但偏向冷暗，呈现出其“幽韵冷香” 2(P369)的特色；梅溪词取象既清又奇,形成两类特色。第一，“清丽”。在这一点上梅溪词取象继承周词取象范围而又兼取白石色彩特点,但他弃暖弃艳丽,基本上纯用清色,也就是说在风格上他要求的更严格,总体上是追求一种非常鲜

10、明、严格的明丽轻软风格。因此,他特别注意物象本身的质色,首先是质地轻或软的；其次是色彩感明丽的,用物体本身的特点来白描感情色彩,少加主观修饰语,给人以美丽、俊轻、清爽、清亮、明媚之感。他的取象在季节上多选春季及春季里明丽的景物,梅溪词写春天的大约共有50多首,被薛砺若称为“古今最大的吟春词人” 9(P145)；在自然景观上全都明丽或柔软,非清既轻,非轻既柔的,像“东风”、“雪”、“波”、“溪”、杏花”、“莲”“梨花”、“梅”、“柳”等；在人文景物上,则是“帘”、“烟”、“扇”、“弦”、“琴”,另外还有“白藤鞭”、“冰壶”等,亦非轻既柔,非亮即明；在色彩上多取“绿”“碧”、“白”、“青”等给人以

11、亮丽、清爽之感。从这里我们可以说梅溪词取象不仅具备了无一不“婉”、无一不“约”的醇雅本色,而且渲染出独有的清丽色彩。第二,“奇幻”。梅溪词里有很多奇幻的意象,如:“龙腰”、“鸾爪” (夜合花赋笛)、“广寒”、“玄霜”、“痴涎”、“玉龙” (菩萨蛮赋软香)、“瑶姬”、“湘云”、“楚岭”、“凌虚” (忆瑶姬骑省之悼也)、“神仙” (风流子)、“嫦娥”、“蛟龙穴”、“蟾馀窟” (满江红中秋夜潮)、“青鸟”、“蓬莱”、“参旗”、“天孙” (贺新郎)、“青虬” (祝英台近蔷薇)、“洛神” (隔浦莲荷花)等等许多神话传说中的奇幻意象,故给人以神奇怪异,奇幻迷离之感。史达祖正是通过这些大量的极具轻亮明丽以及

12、奇异的物象为其咏物词打造出其令人心爽神怡、清奇俊逸的底色。这也就是张兹在梅溪词序中所说的“织绡泉底,去尘眼中” 10(P35)的特色,即清丽一色,不染杂质。四 善于取神善于取神，是史达祖咏物词的一大特色，词人常以工致之笔极力刻画吟咏对象的内在精神，而不满足于对事物外形姿态的逼真描摩。如他的咏物代表作双双燕:过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。2(P365)此词是数百年来广为传诵的名篇。句句传神入

13、妙，写尽燕子的意态品格。通篇运用拟人化的手法，首先以“又软语、商量不定”来描绘呢喃燕语，再以“快拂花梢”、“分开红影”来形容燕子体态的轻俊敏捷。然后以“忘了天涯芳信”来揭示燕子的候鸟特征。而“贴地争飞”，“看足柳昏花暝”则点明了燕子的活动以及栖息特点，真可谓情状毕肖、神形俱似。卓人月在词统中赞美此词云: “不写形而写神，不取事而取意，白描高手。”11(P269)贺裳也认为:“史邦卿咏燕几于形神俱似矣。”4(P88)这些评价并不为过。像这种“不写形而写神”、“几于形神俱似” 的作品在梅溪词中并非罕见，又如瑞仙鹤赋红梅，词人运用工笔着意勾勒梅花的内在风神：“娇嵋。春风模样，霜月心肠，瘦来肌体。孤香

14、细细”。红梅不仅具有娇艳妩媚的外观，而且更具有傲霜斗寒的品质。枝干虽瘦弱，却有袭人的幽香。它已具备“春风模样”，给人传递了春的信息。词人将红海的精神和灵魂形象地揭示出来，远远超越了“暗香”、“疏影”的藩篱。形神俱似和以貌取神，是前人对咏物之作的创作要求和批评标准。明代王骥德在曲律论咏物中提出:“不贵说体，只贵说用。约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中。却捉摸不得，方是妙手。”11(P245)清代邹祗谟在远志斋词衷中也说：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪始得个中妙谛。”5(P201)史达祖咏物的妙谛就在于取神，他往往从物外做起，不愿把笔墨过多地

15、挥洒在事物的形态上，而是通过事物之间某种内在联系来发掘咏吟对象的精神蕴含。如画家写意，贵在传神写照，达到了佛教所谓的“不即不离，是相非相”的境界，给人以“渺茫多趣”的美感。2(P371)如其绮罗香词:“做冷欺花，将烟困柳。千里偷催春暮。”词人极力表现春雨与花、柳、春光之间的联系，运用拟人和想象等手法，揭示春雨的内在物性。它酿造寒冷的气氛、姹紫嫣红的花卉，带着蒙蒙的烟雾笼缀着青翠婆娑的杨柳，把人间的盎然春意催向迟暮。尽管没有用一个“雨”字，没有用一语描摹春雨的形态，但一幅沥沥淅淅、残花摧柳的暮春烟雨图生动地展示在读者面前。这完全依赖于词人的传神写照之功，许昂霄在词综偶评中曾盛赞此词:“绮合绣联，

16、波属云委”、“尽门冥迷”二句，摩写入神。“记当日、门掩梨花”三句，如此运用，实处皆虚。18(P182)五 善融巧化,典奇密丽巧妙地化用前人的诗句和典故，是史达祖咏物词擅长的技法。典故，作为一种特殊的意象，是文人创作难以缺少的材料。用典妥帖，可以增大作品的蕴含量和力度感。如果用典冷僻，或者典故意象的组织密度过大，就会使作品的旨意晦涩难懂，使作品的美感力量受到削损。李商隐、吴文英的一些作品就是例证。史达祖的咏物词用典密度也较大，但他很少用僻典，又善于融化，故其词有含蓄蕴藉之美而无晦涩难懂之弊，达到了前人所谓的“用事不为事所使”，“融化不涩” 2(P357)的熟练程度。史达祖在刻画赋咏对象时，常用前

17、人的诗词名句来替代自己的审美评价，用典故来表达自己的审美感受。如齐天乐白发：秋风早入潘郎鬓，斑斑遽惊如许。暖雪侵梳，晴丝拂领，栽满愁城深处。瑶簪谩妒。便羞插宫花，自怜衰暮。尚想春情，旧吟凄断茂陵女。人间公道惟此，叹朱颜也恁，容易堕去。涅不重缁，搔来更短，方悔风流相误。郎潜几缕。渐疏了铜驼，俊游俦侣。纵有黟黟，奈何诗思苦。2(P358)首句“潘鬓”之典，以表达自己对“白发”这一生理现象的痛苦认知:“秋风早入潘郎鬓，斑斑邃惊如许。”进而发出“叹朱颜也恁，容易堕去”的悲慨。继而反用欧阳修浣溪沙词中的名句:“白发戴花君莫笑”，2(P361)充满伤感地说:“便羞插宫花，自怜哀暮。”尔后用一个为人熟知的典

18、故-卓文君的白头吟，将白发与情联系在一起，揭示白发人生痛苦产生之“因”。人生痛苦主要来自三个方面:名、利、情。名利或可参破，或可舍弃，而情却“无计相回避”，尤其是已经丧失的纯真之爱，不仅无法遗忘，而且永存在记忆中，随着年岁的增长而追忆怀恋得更加强烈。词人深深领悟这一生命真味，喟叹:“自怜哀暮，尚想春情，旧吟凄断茂陵女。”这一典故意象包含了深刻的理性，是词人经过长期、深刻的生命体验后得出的审美评价。可以说史达祖词的这种典重密丽的特色直开梦窗词先河。梅溪是真正把中晚唐诗风引进南宋词中的大家,从这一点上来说,其词对南宋后期密丽晦涩词风具有重要的开拓作用。又如他的名作绮罗香咏春雨：做冷欺花,将烟困柳,

19、千里偷催春暮。尽日冥迷,愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园,喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路。沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡。隐约遥峰,和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,翦灯深夜语。2(P368)词人在对春雨进行了一番工致传神的描写之后感伤地吟叹：“临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。”接着委婉地表达自己对春雨的审美感受:“记当日，门掩梨花，剪灯深夜语。”词人化用前人名句李煜的忆王孙中的“雨打梨花深闭门”和李商隐的夜雨寄内中的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，表达自己孤独怅惘的人生况味。词人这种表现手法是高明的。虽咏物，则隐然咏怀，既不粘滞

20、于物，又不游离于物，达到了物中有“我”的境界。清代刘熙载在艺概词曲概中论及:“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀。盖其中有我在也。然人亦孰不有我，惟耿吾得此中正者尚耳。”12(P90)此论极是。文学作品是富于主体情感的，成功的佳作定然“其中有我”。词人在表现“我”这一主体的审美感受时又不是直接抒发，而是借用前人富有表现力的名句和典故巧妙“渗出”。这样，不仅没有破坏咏物词的浑融性，又使作品更具有蕴藉之美。结 语通过对梅溪词的分析,我们可以看到，梅溪词的意象诗词现象比周邦彦、姜白石更浓,这种倾向在其后来的吴文英等南宋后期词人手中走向极盛,以至密丽、险怪,极为晦涩难解。吴文英不仅曾经用梅溪自度曲三妹媚、双

21、双燕等调填词，而且依旧步梅溪的原韵。同时，他崇尚琢句炼字，追求新巧的词风也显然受了梅溪的影响。他的创作在很大程度上正是沿着梅溪的路子走，而成为周派的后劲。只是梦窗词追求形式美的现象较严重，词句较晦涩而已。两宋遗民词人张炎的词作中也不难发现受梅溪词影响的痕迹。试比较梅溪绮罗春春雨结句:“记当日，门掩梨花，剪灯深夜语”与张炎绮罗香红叶的结句:“记阴阴，绿遍江南，夜窗听暗雨”，二者不仅同样采取了从词题拓开说去的表现手法，而且其句法、用典及表现手法也几乎完全相似。梅溪词对元代词曲创作的影响也是显而易见的。元曲中不仅经常可见双双燕等由梅溪自度并由词入曲的曲调，而且甚至原封不动地搬用梅溪词的成句。如乐府群

22、珠中有一首锦梁州其中便有“想是将烟困柳，做冷欺花，渐觉增寒势”的句子，这显然是化用梅溪绮罗香春雨词的开头，“做冷欺花，将烟困柳”二句而来。元代著名词人张翥受梅溪的影响也颇为明显。如其代表作多丽西湖泛舟夕归，其气韵风度，与梅溪同类题材的作品便极为相似。受梅溪影响最大的是清代词坛。清初浙西词派一度统治词坛，其领袖人物朱彝尊便声称:“吾最爱姜史。”谢章铤也曾指出:“朱竹垞(彝尊)以姜史为的，李武曾以逮厉樊榭，群然和之。当其时也无人不南宋。”12(P368)浙派词人尤以勇鹗(樊榭)受梅溪词风影响最深，故有人说他“沐浴于白石、梅溪。”13(P168)其后的吴中七子、小山词社直至晚清词人况周颐等，无不推崇

23、姜史。史达祖的咏物词创造性地继承了周邦彦、姜夔的章法和技巧，虽无周邦彦之精工，但比周词更浑融灵动；虽无姜夔之清空，而蕴藉深沉则过之。正因如此，史达祖在词史上便占有了一席引人注目的地位。参考文献1 (清)陈廷焯,杜维沫校点.白雨斋词话M. 北京：人民文学出版社，1959.2 唐圭璋.词话丛编M. 北京：中华书局，1986.3 唐圭璋.全宋词M. 北京：中华书局，1965.4 (清)刘熙载.艺概M. 上海：上海古籍出版社，1978.5 陆甫之.词旨M. 济南:山东画报出版社,2004.6 张 炎.词源注M. 北京：人民文学出版社，1963.7 (宋)周密撰,(清)查为仁,厉鹗笺.绝妙好词笺M. 扬

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