刘勰“风骨”论的形成及内涵述评

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1、刘勰“风骨”论的形成及内涵述评“风骨”是中国文学批评史上的一个重要概念，是南朝以迄 唐代人们品评文学作品的一个重要标准，学术界对风骨一词的意 义曾进行过讨论，意见颇为分歧，尚无定论。罗宗强说：“风骨 论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论 的最出色的成就之一。刘勰的风骨命题的确切含义，它的理论价 值何在，一直为学术界争论不休。”刘勰的风骨论极大的丰富了 中国文学批评理论，给后人的学术研究留下了一笔丰富的的遗产。 “时运交移”“质文代变”“五四”以来的文学观念及入思、运 思方式与古人已迥然有别，而与西人学术之精密，系统之严谨更 为接近。因此对于“风骨”的阐释最后不可能也没有必要

2、得出统 一的结论。本文坚持“风骨”是对作品提出的一种文学批评标准 的这种观点，并试图从“风骨”范畴的渊源、涵义、以及刘勰提 倡风骨的原由等几方面来诠释观点，同时对风骨篇做简略的 分析。一、风骨论渊源“风”的来源，本于诗经中的国风。刘勰以六义之“风” 为风骨之开篇，显然是取风诗的教化意义而言。毛诗序：“风， 风也，教也，风以动之，教以化之。”风有教化作用。孔颖达正 义：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风。”冈勺 具有教化的意义，最早是由比喻而来。另外，刘勰又说：“志 气 之符契。”书？舜典：“诗言志。”孟子？公孙丑：“夫志，气之帅也。”风又和志气联系。风含有以情动人，移情 性之义，风来

3、自情志，故称其为“志气之符契”。所以风诗的以 情动人，以情感人之教化意义是风骨思想渊源之一。风骨范畴的另一思想渊源，可能来自品藻人物的风气。魏晋 时期，“风”已被广泛应用于品评人物，魏晋南朝人品评人物，非 常重视人物风度的清俊爽朗之美。世说新语中品评人物时就 大量用到“风”这一概念，如“闻其风采”“风姿特秀”“风神 清冷”“风仪秀整“等，主要指的是人的生动的神态和内在气质 的具体表现。世说？容止载：“嵇康身长七尺八寸，风姿 特 秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。”又载：“骡骑王武子是 卫?之舅，俊爽有风姿，见？，辄叹曰：珠玉在侧，觉我行秽。” 这里赞誉人物的风神姿貌，用了 “爽朗清举” “俊爽

4、”等词语，大 致都是清俊爽朗的意思。可见当时人对这种风度特征的重视。这 时人物品评已不再像东汉那样着重人物的经学造诣和道德品行, 而是着重人物的风姿、风采、风韵。品评人物的所谓骨，是指骨相，骨法而言。人物志？八观：“是故骨直气清，则休名生焉，气清力劲，则烈名生焉。”骨，骨 相，指形体；气，风神气韵，指精神风貌。骨直气清，课形体端 正而神情清朗。世说有两条有关骨相的记载，赏誉载：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。”轻诋载：“旧目韩康伯将肘无风骨。”注引说林曰：“范启云：韩康伯似肉鸭。”垒块亦作？磊，原意指众石错落突兀，这里指人的骨骼挺拔。陈玄ini1=1伯骨骼挺拔，故王羲之评为“有正骨”。韩康伯肥胖臃

5、肿，有似肉ini1=1鸭，骨骼为血肉所掩，故被人评为“无风骨”。肥胖使人体好像ini1=1无骨，借用到文学批评方面，则肥辞使文无骨，故风骨说: “若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”【1】刘勰风骨范畴的另一思想渊源又与书画理论有关。六朝时山水画尚未发展，画论的主要对象是人物画。东晋大画家顾恺之提 出了 “传神写照”这个重要命题。“传神写照”中的“神”是指 一个人的风神。绘画要表现的“神”不是一般的精神，不是一个 人的道德学问，而是一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个 人 的个性和生活情调。顾恺之论画也多处用“骨”这一概念，如评 周本纪，谓“重叠弥纶，有骨法，然人形不如小列女也”。评伏羲神农，

6、谓“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒， 居然有得一之想”。评孙武，谓：“骨趣甚奇”。【2】 南齐谢赫著有古画品录，更强调风骨。他在评曹不兴的画里说：“观其风骨，名岂虚哉！”古画品录序认为画有六法，“六 法者何？ 一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形 是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模 写是 也。”气韵生动即指风，骨法用笔即指骨。谢赫把气韵生动、骨 法用笔放在六法第一、第二位，可见他对风骨的重视程度。【3】 风就是画得生动，有气韵，骨就是笔力劲健，线条挺拔，这是对画 的美学要求。刘勰的风骨论受上述三方面的影响，而上述三方面都体现出了不 同时代人们的批评、评价标

7、准。风诗的教化意义和儒家传 统的 “风教”思想异曲同工。论语？颜渊：“孔子对曰：子为政， 焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德：风：小人之德：草。草上 之风必偃。”言君子以其美德感化人，使人从善，如风之动草。 以此种教化之动力，如风之轻拂，移人情性。风骨认为“风” 是“化感之本源，志气之符契。”可见刘勰仍是着眼于文 章的 教育，感化作用，而孔子看到审美，艺术和社会的政治风俗有着 重要的内在联系，十分强调美育的重要性，他们之间具有类似 的美学观点，因此，风骨论的风诗之具有教化意义这一思想渊源 带有古典美学的观念。关于人物品评，从世说新语中我们可以看到，魏晋士大 夫文人在人物品藻，自然美的欣赏以及艺术

8、创作中，都特别强调 主体要有一个审美心胸。世说新语有这样的记载：“时人欲 题目高坐而未能。桓廷尉以问周侯。周侯曰，可谓卓朗。相公曰， 精神渊箸。”这段记载说明，人物品藻不是一件容易的事。品藻 者必须有审美的心胸，必须有审美关照的能力，才能发现和 捕 捉一个人的风姿、风神，当时也有一种以自然美来形容人的风姿、 风采的风气。【4】因此可以说，人物品评也是一种审美活动， 在品评人物中我们可以看出当时人们的审美标准，审美方式。至 于画评，毫无疑问，那是魏晋时期画论家们的一种审美评价标准。 既然影响刘勰风骨的这三种思想渊源都带有审美功能，都以一种 审美批评的观点看问题，那么刘勰的风骨论也肯定会是一种文学

9、 批评标准。二、风骨基本内涵探微何谓“风”？何谓“骨”？先看“风”，是对作品内容方面 的美学要求，所以“风”是“化感之本源，志气之符契。”因此 没有情志，不能化感人的作品就没有风，风要求有情志，能化感人。有了风，才使抒情述志起到教化作用，它本身不是教化，不 是志气，是教化之本源,志气之符契。“T召怅述情，必始乎风” “深 乎风者，述情必显”，抒情写得鲜明感人的才有风，写得不鲜明， 不感人的就没有风。风，属于情，不是一般的感情泛指，而是指 一种浓郁的充满力量的感情。这种感情具有感染力、鼓动力，而 且有教化的力量。或者更为简洁的说，风是感情的力。“情之 含风，犹形之包气”“思不环周，牵课乏气，则无

10、风之验也”。形体有气才活，写情思写得活，有生气就有风，写的没有生气就 没有风。中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须 表现宇宙的本体和生命（“道”“气”）只有这样，艺术作品本 身才有生命力。【5】魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动” 的命题，就是这思想的概括。“意气骏爽，则文风清焉。”意气 骏快爽朗才有风，意指思想感情，气指表达思想感情的精神，骏 爽是快利爽朗。文心雕龙中，以气指感情气势者颇多，如辨 骚：“气往轹古，辞来切今。”祝盟：“气截云？。”诸 子：“气伟而采奇。”章表：“气扬采飞。”刘勰认为作者 的思想感情骏发爽朗，就产生作品风貌的清明显豁的特征。体 性说：“贾生俊发，故文洁而体清”

11、，就是一个例证。反之，作 者的思想感情不鲜明爽朗，“思不环周，索莫乏气。”就会形 成 杂而不清的文风。刘勰举了司马相如大人赋作为“风力遒”的 范例，据司马迁史记？司马相如传：“相如即奏大人之 赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。“这说明，所谓有“风”，即是要求作品的抒情快利爽朗，清新动人，活力四 射，使人有身临其境，亲历其情之感。那么所谓风，是对有情志 的作品要求它具有感人的力量，要求它写的鲜明而有生气，要求 它写得骏快爽朗，风就是对作品情志的这种美学要求，再具体点 说，“风”就是作家的刚健骏爽的情感和志气所决定的，为作品 所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人 潜移

12、默化的力量，所以“风”不等于情志。只有情志深沉、充沛, 合乎儒家道德规范的作家才能创造出有“风”的作品。“骨”是对作品中必须蕴含健朗的主体人格的美学要求。刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，还是一 种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人崇尚高 洁的精神情操，刚正不阿的骨气是分不开的，如称赞曹植“骨气 奇高，词彩华茂”，很显然，“骨”指向的主体精神，内涵是现 实寄予，积极进取的胸怀，有了内在的主体精神这个隐性因素，才 会有词彩这个显性因素的出现。“辞之待骨，如体之树骸”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”身体没有骨骼就立不起来,ini1=1文辞没有骨也立不起来，所以文章只有饱

13、含内在的主体人格、主体精神，辞采才能被彰 显出来。文心?体性曰：“夫情动而言行，理发而文见，盖 沿隐以至显，因内而符外者也。”表现在外的文辞是作者心情的 流露。骨离不开思想，但有思想的作品不一定有骨，要是瘠义肥 辞，思想贫乏，文辞不精练，就没有骨。“结言端直，则文骨成焉。”语言端正劲直才有骨，主体精神还得和端正刚直的语言结 合起来，所以黄侃札记：“其曰辞之待骨，如体之树骸，情 之含风，犹形之包气者，明体恃骨以立，形恃气以生；辞之于文, 必如骨之于身，不然则不成为辞也。”【 6】躯体必须先有骨为基干，然后血肉得以附丽，所以说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。“繁杂失统”的“肥辞”犹

14、如一个骨骼不强的胖子，满身臃肿，血肉仿佛无所附丽，就是一种病态。“骨”ini1=1和“辞”是相互表里的关系，“辞”有内容和形式，辞情、辞 意、辞理这是内容，辞采、辞藻、文辞这是形式。而“骨”是 从 内在的主体精神方面来规范“辞”的，瘠义肥辞是无骨之征。所 以“骨”主要指的是一种健朗的主体人格，它是一种隐性因素， 它和词采这个显性因素是相互契合的。风骨结合起来说，有了风就生动，有了骨就颈键，有了风骨 就能像鹰隼的翰飞戾天。有了风，“结响凝而不滞”，声律畅调， 不可转移。黄侃札记：“凝者不可转移，声律以凝为贵。” 免于滞涩之病。有了骨，“捶字坚而难移”，练字坚确，不可改易。 有了风骨，声律美而用字

15、精。有了风就鲜明，有了骨就颈键，有 了风骨就文明以键。有了风就清，有了骨就峻，有了风骨就文章 清峻。作品写得内容生动鲜明，有生气，文辞精练，就有了风骨， 像画的内容生动，线条挺拔一样。【7】风骨和而论之，就 是提 倡一种内在力量之美，是对文章的一种美学要求。要求文章不 仅要有美的文辞，而且要有内在的动人力量。“若风骨乏采。则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣 凤也。”刘勰以其生动的比喻，说明了文辞与风骨的关系。又美 丽，又有力量，是一种充满内在的力量的美。这就是刘勰的理想 的美的文章。【8】刘勰在风骨中着重强调的是作家的“体气”，人的气脉 畅通，才能精神饱满，移之于文，则

16、思理畅达，一气贯注，毫 无 雍滞。作家只有“务盈守气”，充分保持住气，才能将“体气” 转化为“文气”，文章才能“意气骏爽”，进而才能“文风清”。“文气”其实也是刘勰对作品的一种美学要求，而要达到这种要 求的话，得进一步对作家提出关于“体气”这种美学要求，就是 说要求作家有内美。前面引用的中国美学史上各个美学家关于 “气”的探讨，论述说明即使形成风骨的“气”也是一种美学要 求，批评标准。三、风格的内在因素上面论述了何谓“风”何谓“骨”和风骨与气的关系，旨 在说明“风骨”是对作品的一种美学要求。下面将从刘勰为何提 倡风骨来说明这个问题。文心？体性里讲了修辞学上的八种风格，也讲了作家个人的风格。这两

17、种都有积极的一面，也有消极的一面，像总术里说的：“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辨者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲；或义华而声悴，或理拙而文泽。”那么，简约的风格，它的好处是精练，流弊是贫乏；繁丰的风格，好处是博赡，流弊是芜杂；昭晰的风格，好处是明辨，流弊是浅露；含蓄的风格，好处是深刻，流弊是诡诞；有的意义可取而音节不行，有的文辞可取而意义拙劣。造成浮靡诡滥的文风，和上述各种流弊有关。从内容到文辞，贫乏，芜杂， 浅露，诡诞，或声悴而理拙，都会造成诡滥。要纠正诡滥，就要 去掉各种流弊，从各种风格的好处归纳出它所具备的美学要求， 这就是风骨。讲了体性讲风骨，就是要创作出有风骨的 作品

18、，即具有美学要求的风格，纠正浮诡的文风。有了风骨，就 去掉了贫乏、芜杂、浅露、诡诞，不再是声悴而理拙了。【9】针对南朝作品文辞繁冗之病，刘勰大力提倡精约简要的文风。风骨说：“练于骨者，析辞必精。”又说；“周书云： 辞尚体要，弗惟好异。盖防文滥也。”又说：“无务繁采。” 在序志、征圣两篇中，都引用了周书的这句话。宗 经所标举的六义，其五是“体约而不芜”。这些都可见刘勰对 精约简要文风的重视。提倡文章应体要、精要的意见，在文心 雕龙全书中可以常常看到。如情采说：“为情者要约而写 真，为文者淫丽而烦滥。”物色说：“物色虽繁，而析辞尚 简。”此外例子尚多，不备举。可以说，以间约纠繁冗， 这是刘勰大力提倡风骨的又一个重要原因。【10】刘勰对“风骨”的重视和他提出的“风清骨俊”审美理想， 和中国文化传统中所表现的主要精神有十分密切的关系。中国古 代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是建立在“仁 政”“民本”思想上的，追求实现先进社会理想的奋斗精神和在 受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了我们中华民族 坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。【11】针对体性篇八种风格的不足之处和南朝文辞繁冗、柔 靡的文风，刘勰确立了 “风骨”这一批评标准，并成为后人文学 批评的一个重要标准，为中国文学批评史做出了巨大贡献。