《戏曲理论》

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1、戏 曲 理 论导 言一、戏曲的定义：1. 王国维：以歌舞演故事。三要素：歌舞；表演（装扮）；故事2. 简略定义：戏曲=戏+曲。戏，扮演；曲，音乐性二、戏曲历史与样式1. 前戏曲时期：先秦到宋之前。主要样式：傩戏；汉代百戏；南北朝歌舞戏；隋唐五代参军戏；晚唐杂剧。2. 宋金元时期：主要样式：宋杂剧、金院本、元杂剧、温州杂剧（南戏、戏文）3. 明清（晚清）时期：主要样式：明清传奇；明清杂剧4. 晚清至今：昆曲；花部地方戏三、不同戏曲样式的共性1. 艺术样式的共性：唱、念、做、打2. 审美共性：综合性；虚拟性（写意性）；程式性；这是本课程讲述重点。第一章 戏曲的音乐体制、唱词特征简介第一节 杂剧、传

2、奇、花部的音乐体制一. 杂剧音乐体制1. 曲子的来源与色彩主要是北曲。据王国维统计现存院本名目689种中，所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多；而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲（汉魏相和歌、南北朝清商曲、唐大曲）、法曲和词调为多。音乐色彩（风格）：具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。与以下所举曲调构成诸因素密切相关：音程多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点（这和北方语言的声调、语调有关）；词繁而音少节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果；句尾常使用底板、拖腔，以增强唱腔的动势。2. 曲式结构曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲

3、，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。“曲牌连缀”：每套曲按照同宫调原则，将曲子连在一起。也就是说，一套曲可以由N个曲子组成，但这N个曲子一定是同一宫调的。所谓同一宫调，就是曲子在音程、旋律上大体相当。连缀时它既可以是一首小曲的多次重复，也可以是多首不同小曲的连缀，还可以是两首小曲的交叉。即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式；同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。宫调运用。元燕南芝庵的唱论有十七宫调之说；稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种

4、宫调。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义一方面在于调高和调式；另一方面具有规范同类曲谱具有相近的调域和大致的音域，或表示同类曲谱在音调上存在着共有的性质，因此为实际演唱提供方便。特殊情况下，可以借宫和犯调，突破宫调规范使曲牌的表现力得到丰富、扩展。3. 演唱形式：元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或一折，由主要角色主唱，除主唱者外，其他角色一般只有宾白，救风尘杂剧，就是由赵盼儿一人主唱，其他人只进行宾白念做（动作、对话）。杂剧有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。其结果，一方面可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了

5、同主要角色的情感交流。4. 器乐伴奏：不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索。但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，笛等管乐器主旋律；鼓、板定节奏。这与唐诗宋词演唱时的伴奏乐器是近似的，鉴于曲是在词的基础上发展起来的，所以，有人认为伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。二、明清传奇音乐体制的基本特征明清传奇在形式上承继南戏体制基础上发展而来的。南戏与杂剧生活在同一时期，并且杂剧非常兴盛，这使得它在音乐体制上同杂剧有很大的近似性；但南戏毕竟属于另外一种艺术形式，它在音乐体制上与杂剧又有不同。因此，明清传奇与杂剧在音乐体制上既有相同之处，又有不同

6、之处。1、曲子来源与情感特征：以南曲为主，又杂有一些北曲。南北曲合套：在传奇里，南北曲合套的形式得到了普遍运用；而且合套的形式也多样化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的。总体上看：南曲以宫、商、角、徵、羽为主，较少5音程的大跨度旋律；相较杂剧，他词少而音多。因此，明清传奇的曲子情感色彩较为柔和，旋律比较悠扬。但由于明清传奇可以南北曲合套，使得传奇的曲子情感色彩比起杂剧来说，较为丰富，旋律悠扬婉转为主的同时，也能表现一些慷慨激昂。2. 明清传奇与杂剧的音乐体制的大致区别（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，出数不定，多是四五十出的长篇。（2）传奇没有楔子，第

7、一出是“家门”，又叫“开场”，由副末说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（3）传奇不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱。（4）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出可用一个宫调，也可以换韵。（5）杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。例如桃花扇中的哀江南就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。三、花部地方戏的音乐体制1音乐来源：地方民间音乐、地方说唱艺术、杂剧传奇艺术等2

8、音乐结构体系：“板式变化体”“板腔体”（1）地位：这种音乐结构形式，在中国戏曲中有较大影响。它与曲牌联套体结构形式并列，构成了中国戏曲音乐的两大结构体系。它兴起于梆子系统，而为皮簧系统所丰富和发展，并为近代新兴的众多戏曲剧种所广泛采用。（2）实质：板+腔，节奏+旋律。（3）形成的原理民间音乐的变奏方法。板式变化体结构形式的形成，乃是基于中国民间音乐的变奏方法。重复到变奏的审美原因。民间音乐一个重要特点就是重复，如民歌诗经周南芣苢“采采芣苡，薄言采之。有、掇、捋、袺、襭。又如山西民歌圪梁梁：对面上的那个圪梁梁上，那是一个的谁，那就是的那个要命的二啦妹妹。东山上的那个点灯吆，西山上的那个明，一马马

9、的那个平川吆瞭不见个人。妹妹站在那个圪梁梁上，哥哥他站在那个沟，想起我的那个亲亲吆泪满流。重复的优点：感情、情绪统一，整饬的美；缺点：不能表达情绪、情感的变化与多样。如果是戏曲完全照搬民间音乐重复这个特点，则不能抒发不同人物的情感与情绪、或同一人物的不同情感与情绪。这需要通过变奏来解决。变奏的方法：变节奏、变旋律在民间音乐中，为使情感、情绪得到尽情发挥，常采用扩板加花（放慢节奏、稍变旋律）、抽眼浓缩（加快节奏）、加头扩尾（起腔拖音）、翻高翻低、移宫犯调等手法，在一个片断、一个乐句或一支曲牌基础上来发展曲调。变节奏、变旋律。变节奏：这种变奏方式，在历史上可上溯至唐宋大曲。虽然大曲的结构庞大，每首

10、有数十段之多，但却是在同一曲调基础上，运用节拍、节奏的变化而形成的一种大型的歌、舞、乐相贯联的作品，有轻歌曼舞及管急弦繁等不同情趣的变化，它为后世运用变奏原则组成大型乐曲提供了可贵的经验。这种变奏方法影响了后世戏曲的板式变化体结构形式的形成。节奏（板式）与情感的对应关系：【慢板】一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。（长于抒发细腻深沉、悲痛哀伤等情感）【快板】【流水板】情绪激烈的争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板及快板所具有的功能。（长于叙事、也可抒情，抒发欢快、悲愤等情感）【散板】当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，规整的节拍

11、形式已不能适应，就需要以节拍自由的散板来表现。（可以抒发各种情感，多用于情感的转折或迸发）凡此种种，不同节拍与节奏的运用乃是人们表达内心情感的外在形式。【慢板】【原板】【流水板】【快板】【散板】在各类板式中，原板具有特殊的典型意义，一切板式都是从原板变化发展而来。原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。但如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩,并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，这就形成为有板无眼的流水板式。如在上述基础上，再运用将固定的节拍形式打散的方法，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能

12、自由发挥，则又形成散板类的板式。（4）板式的转换方法，大致有如下两种： 在前一板式的唱腔告一段落后，再转为后一板式 在一段唱腔的中途，直接由前一板式转入后一板式。前一种转换法，因前后两种板式均为各自完整的唱腔，它可以通过锣鼓与伴奏过门另起，也可以通过速度的变化渐转（例如由【慢板】渐渐转为【快三眼】）。后一种转换法，则处理手法多样：既可出现在上下句之间，从下句起转入新的板式，又可以在一句之中突转，上半句为前一板式，下半句转后一板式，并且其灵活性也甚大，可于句中的任何一字转入新板。（欣赏豫剧“月光下我把她仔细相看”，体会转板）通常，各种板式的变化组合大体上是按下列顺序进行的,即：散、慢、中、快、散

13、,在具体运用时可以略有变化。它是基于音乐的逻辑性要求，也符合戏剧矛盾起伏的一般规律。因此说，戏剧音乐就能利用各种板式的不同性能，表现各种不同的戏剧情绪；并能利用各种板式之间的变化对比，表现戏剧矛盾的发展变化。（欣赏豫剧桃花扇选段，体会板式变化与人物情感的关系）稍变旋律：各类板式的曲调被用于刻画艺术形象时，在唱腔上又须作种种不同的处理，主要在于旋律起伏与节奏形态的多样变化上。加头续尾：在句中或句尾作旋律上的扩充延伸。句中：旋律上的扩充延伸，句尾：加用拖腔或不加拖腔：往往是旋律变化的一个显著标志。它在感情表达的深浅、浓淡上有极大区别。特别是原板、慢板类板式中的拖腔，旋律曲折婉转，起伏跌宕，虽无歌词

14、，但情感的分量极重，常借音乐的力量将剧中人物的内在感情作充分的抒发。（欣赏豫剧唱段“洼洼地里好庄稼”，体会这种变旋律的方法）旋律的翻高或翻低：旋律活动音区向上或向下扩展；（欣赏河北梆子走雪山选段）腔繁或腔简：加花装饰则腔繁，减音去字则腔简；移宫换调（临时性的调性转换）；加垛加衬（构成句式的扩充变化，并使语言节奏紧凑）；以及增减过门等等。这些手法，为唱腔的变化发展提供了广阔的活动余地，使之有可能适应戏剧化、性格化的多样要求。但在这种变化发展之中，有几种因素却是不可改变或不可轻易改变的：标志着板式变化体基本特征的上、下句结构规律，标志着某一声腔或剧种基本调式特征的上、下句落音的动静关系（上句中结音

15、的可变性较宽，下句终止音的可变性较严，比如，豫剧二八板、慢板一般上句尾音落音比较自由，而下句尾音落音通常在5、1上），体现各声腔、剧种特点的曲式特征，特定腔型与节奏型，还有过门等这些因素有其相对的固定性，在通常情况下较少改变；个别因素在特定情况下亦可变通，但以不损伤其固有风格特色为前提。总之：变节奏+变旋律，便形成“板（不同的节奏）腔（稍变的旋律）体”这种戏曲音乐特有的结构方法。（4）采用板腔变奏的原因审美原因：即表达多样情感、情绪的需要；主体原因：民间艺人音乐素养、生活的环境等原因；艺术样式影响的原因：民间音乐的启发，弋阳腔的“滚腔”的启发。3、板腔体代表京剧的板腔分类： 腔板西皮二黄反二黄

16、四平调高拨子南梆子慢板西皮慢板二黄慢板反二黄慢板四平慢板快三眼西皮快三眼二黄快三原板西皮原板二黄原板反二黄原板四平原板高拨子原板南梆子原板（二六）流水西皮流水快板（垛子）西皮快板二黄垛子反二黄垛子高拨子垛板散板西皮散板二黄散板反二黄散板高拨子散板导板西皮导板二黄导板反二黄导板高拨子导板南梆子导板4、板式变化体代表豫剧板式分类豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其主要声腔板式有四种，即二八板、慢板、流水板、散板。二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除二八板这个基本板式外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板式。慢板类有慢板、金钩挂、反金钩挂、 迎风板等板

17、式。流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。可根据需要作不同速度的变化。飞板也作“非板”，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。此外，还有滚白、栽板、叫板等。四、结语：音乐体制的程式性1、杂剧、传奇讲究“曲牌连缀”：每套曲按照同宫调原则，将曲子连在一起。演唱形式：元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或一折，由主要角色主唱，除主唱者外，其他角色一般只有宾白。2、板式变化体、板腔体的音乐：腔调比较固定，腔调的不同主要通过局部的变化来完成；情感的抒发也与板式对应关系也比较紧。第一节 杂剧、传奇、花部的音乐体制一. 杂剧音乐体制1. 曲子的来源与色彩2. 曲式

18、结构曲牌和曲牌联套（套数）3. 演唱形式4. 器乐伴奏：二、明清传奇音乐体制的基本特征1、曲子来源与情感特征2. 明清传奇与杂剧的音乐体制的大致区别三、花部地方戏的音乐体制1音乐来源2音乐结构体系：“板式变化体”“板腔体”3、板腔体代表京剧的板腔分类4、板式变化体代表豫剧板式分类四、结语：音乐体制的程式性第二节 杂剧、传奇、花部的唱词特征一、 杂剧传奇的唱词特征杂剧，传奇以曲牌为唱腔的组成单位，唱词也就有了特殊要求。曲牌的文字部分须“倚声填词”，各曲的句数、用韵，以及每句的字数，句法和四声平仄等，都有一定格式。简单地说：曲有定句、句有定字；字有定音；曲有定韵，长短不齐曲有固定韵律1杂剧无论有多

19、少支曲子，均须一韵到底。套曲中的每支曲子须一韵到底，而且整套曲子也必须一韵到底。 【正宫】【端正好】鸳鸯被半床闲，蝴蝶梦孤帏静。常则是哭香囊两泪盈盈，若是这姻缘簿上合该定，有一日双驾车把香肩并。【滚绣球】常记的曲江池丽日晴，正对着春风细柳营，初相逢在丽春园遣兴，便和他谒浆的崔护留情。曾和他在万花堂讲志诚，锦香亭设誓盟，谁承望下场头半星儿不应，央及杀调风月燕燕莺莺。则被这西厢待月张君瑞，送了这花月东墙董秀英，盼杀君卿。【倘秀才】玩江楼山围着画屛，见一只采莲舟斜弯在蓼汀，待和他竹叶传情诉咱闷萦，并头莲分做两下，鸳鸯会不完成，知他是怎生。【滚绣球】付能的潇湘夜雨晴，早闪出乌林皓月明。正孤雁汉宫秋静，

20、知他是甚情怀月夜闻筝。那时节理残粧对玉镜台，推烧香到拜月亭，则被这梅香紧将咱随定，不能够写相思红叶题情。指望似多情双渐怜苏小，到做了薄倖王魁负桂英，撇得我冷冷清清。【倘秀才】金凤钗斜簪在鬓影，抱粧盒寒侵倦整，想踏雪寻梅怎行？弄黄昏梅梢月，香正满酷寒亭，伤情对景。【叨叨令】当日被破连环说啜赚得再成交颈，谁承望错立身的子弟无音信。闪得我似离魂倩女相思病，将一个魔合罗脸儿消磨尽。径不着也麽哥，如今这谎郎君一个个传槽病。【脱布衫】我便似兰桥驿实志真诚，他便似竹林寺有影无形。受寂寞似越娘背灯，恨别离如乐昌分镜。 【小梁州】他便似柳毅传书住洞庭，千里独行。吹箫伴侣冷清清，我待学孟姜女般真诚性，我则怕啼哭倒

21、了长城。【么】京娘怨杀成孤另，怨你个画眉的张敞杂情。揣着窃玉心，偷香性。我则学举案齐眉，贤孝牌上立清名。【尾】金钗剪烛人初静，彩扇题诗句未成。后庭花歌残玉树声，琵琶怨凄凉不忍听。比题桥的相如忒寡情，戏妻秋胡不老成。想则想关山远路程，恨则恨衣锦还乡不见影，则不如一纸刘公书谨缄定，寄与你个三负心的敲才自思省。此套叶庚青韵（“莺”、“另”两字中原音韵漏收，但查广韵、集韵可知，它们应属庚青韵：“莺”与“鹦”同在广韵平声“耕”韵；“另”与“听”同在集韵去声“径”韵），但叨叨令第四句“将一个魔合罗脸儿消磨尽”叶真文韵（“尽”字在真文韵去声），这种借叶邻韵的现象在南北曲中经常见到。与词相比，曲的用韵除了和词

22、一样可以句句叶韵、平仄通叶之外，而且不避重韵：例如【叨叨令】第三句、末句，一首曲子两句重韵。【尾】也是如此。2曲有定句、句有定字；字有定音。音韵大致符合中原音韵以【正宫滚绣球】为例：常记的曲江池丽日晴，正对着春风细柳营，初相逢在丽春园遣兴，便和他谒浆的崔护留情。曾和他在万花堂讲志诚，锦香亭设誓盟，谁承望下场头半星儿不应，央及杀调风月燕燕莺莺。则被这西厢待月张君瑞，送了这花月东墙董秀英，盼杀君卿。中仄平 ，中仄平， 中平仄仄，中中中中仄平平 中仄平， 中仄平， 中平仄仄，中中中中仄平平 中平中仄平平仄，中仄平平中仄平，中仄平平。加衬字成为曲的重要方法，北曲的衬字尤其多有的句子衬字远多于正字。曲牌

23、除了宫调各有归属之外，牌有定句，句有定字，字有定声。定声之内者为“正”，定声之外者为“衬”。衬字多在句首，也有在句中的，句末、句中停顿处是不能有衬字的。北曲因板式无定式，衬字上可增加板位，故衬字多而不影响演唱，南曲之板式多有定式，衬字不占板位，故衬字太多会影响演唱，故南曲的衬字远少于北曲。衬字的主要作用在于加强语气和描摹情态。崔莺莺待月西厢记第四本第三折。【正宫】【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随。却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”松了金钏；遥望见十里长亭减了玉肌。此恨谁知！（94字）【正宫】【滚绣球】有日月朝暮悬

24、，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。（115字）3、如果要写杂剧、传奇（昆曲），或者说校对其是否合律，参考的韵书和律书有：中原音韵收录北曲曲牌有335个，分属12个宫调；清初文人李玉据明代人徐庆卿原稿改编的北词广正谱收录北曲曲牌447个；明沈璟编撰南九宫谱（全名增定查补南九宫十三调曲谱，有名南词全谱）收录南曲曲牌719个；清康熙间王奕清等奉敕编撰的钦定曲谱收北曲曲牌334个，南曲曲牌699个；吴梅南北词简谱收录北曲

25、曲牌332个，南曲曲牌871个，总共1103个。二、地方戏的唱词特征（1）每个唱段必须一韵到底。韵大致符合“十三辙”。（2）唱段多为偶数句；其中奇数句多为仄声、可用同韵可不用同韵；而偶数句多为平声，必须用同韵。（3）没句多为七字句或十字句，五字句也有一些，可为七字句变体；其它字数，如6、8、9都属于七字句和十字句变体，少用。（4）句式格式，七字句多为2、2、3，或3、2、2；而2、3、2比较少见；十字句多为3、3、4；4、3、3，而3、4、3比较少见。（5）句式与唱的停顿运腔密切相关。如3、3、4句式，或者33、4；或者3、34。如果字数不是七字句或十字句，则需要通过放慢或加速以适应前面要求的

26、演唱节奏。例子：豫剧花木兰花木兰羞答答施礼拜上例子：女驸马为救李郎离家园 为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，中状元着红袍，帽插宫花好（哇）好新鲜（哪）。我也曾赴过琼林宴，我也曾打马御街前，人人夸我潘安貌，谁知纱帽罩（哇）罩婵娟（哪）。我考状元不为把名显，我考状元不为做高官，为了多情的李公子，夫妻恩爱花好月儿圆（哪）豫剧吃亏歌的歌词当干部就应该能吃亏，9能吃亏自然就少是非。9当干部就应该肯吃亏，9肯吃亏自然就有权威。9当干部就应该常吃亏，9常吃亏才能有所作为。9当干部就应该多吃亏，9多吃亏才能有人跟随。9能吃亏肯吃亏不断吃亏10，工作才能往前推；7常吃亏多吃亏一直吃亏，10在人前你才好吐气扬眉；1

27、0吃亏吃亏能吃亏，7莫计较多少赚与赔。8吃亏吃亏常吃亏，7你永远不会把包袱背。9吃亏吃亏多吃亏，7吃亏吃得众心归；7吃得你人格闪光辉！8第二章 戏曲的念白、做打第一节 杂剧、南戏、花部地方戏的“白”一、白，在杂剧中常称之为“宾白”，如此称呼的原因大致有二：“唱为主，白为宾”，故称“宾白”；“两人相说为宾，一人自说为白”。南戏和花部地方戏则直接说白。现存剧本中：杂剧提示说白用“云”，很少用白；南戏提示说白用“白”；而地方戏则直接可用“白”，或“说”。其实是一回事。二、白的分类：（1）“宾白”可分为对白和独白两种形式。对白，就是两人或多人说话。独白，可以分为定场白、冲场白、旁白几种。定场白，这是角

28、色第一次上场时的自我介绍，一般先念两句至四句，再自报家门。这种形式显示了杂剧从话本、说唱衍化而来的痕迹。冲场白，这是角色第二次上场或第三次上场的说白，直接向观众叙述事由或表达心情。旁白就是背着其他演员单独对观众说话。（2）根据其音乐性，可分为“念白”和“口白”。念白，是我国戏曲中一种特有的艺术表现手法，它以一种介于读与唱之间的音调将语言音乐化；在戏曲中常与唱腔部分互相衔接、陪衬、对比，配合表情、身段同时并举，来叙事和表达人物思想（戏剧化）。念白的艺术功能：戏剧化、音乐化念白的分类：散白：在节奏、音调上比日常生活言语有所夸张韵白：经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，

29、距离日常生活语言较远数板：将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈引子：半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相间的混合体。口白，介于日常说话与诵读之间。同念白中的散白比较接近，实践中有时候不做区分。口白近似于日常地方话，可以尽量的土地方化。口白艺术功能：戏剧化，主要完成叙事，简单地表达心情。念白的音乐性主要特征：抑扬顿挫，近似于简单的唱，根据情感表达需要来设计；要结合锣鼓点子。声调以各剧种所在地的官话为基础，拉伸后形成的一种很特殊的舞台语言。念白要分清尖、团音。昆曲的念白（尤其是韵白）的调值：所谓调值，就是

30、四声、阴阳的高低。韵白的高低音次序是： 上声高 阴平次高 阳平中 入声低 去声次低正因为白口是四声阴阳的配合情况十分复杂，因此念起来不得不加以变化，这就是念白的调值变化，也可以称为变音念法。这种变法，大体上有下列若干种： （一）两平作一去，把第二字念成相近去声：披星、回衙；（二）两上作一去，把第一字念成相近去声：小姐、饮酒；（三）两去作一平，把第二字念成近似平声：性命；（四）阴平、上声相连，念成一般高，第二字比第一字略硬些：公主；（五）阴平、去声相连，先高后低，第二字出音较重，尾音略往上送：夫妇；（六）阳平、上声相连，先低后高：明晚；（七）阳平、去声相连，先高后低：颜面；（八）上声、阴平相连，

31、先高后低；如在句中，也可先低后高：主公；（九）上声、阳平相连，先高后低：寡人；（十）上声、去声相连，先高后低，第一字略似阴声，第二字沉着些，尾音往上送：也罢；（十一）去声、阴平相连，先低后高，第二字尾音不可往上挑：相公；三、念白要与剧情、人物相配合不同的剧情、不同的人物用不同的念白。第二节 地方戏中的做打一、做、打定义及其在戏曲中的作用：做打，广义的解释是表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作和打斗。“做”，是以形体动作（手、眼、身、法、步等）为手段，用以显示人物的情绪、态度和情感，间有叙事功能的表演方式。“打”是以武技表演的形式来表现人物之间的搏斗。是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲艺术

32、应该以唱、念为主，但如果做、打和唱、念配合得当，形体动作（做、打）可以帮助语言动作（唱、念）更加鲜明地表现作品内容、人物性格和思想情感。因此，做、打和唱、念之间是相辅相成的。根据生活的常态，在说话的过程中，为了加强语意的表达，有时就自然而然地配合一些外部动作， 中国的戏曲都是以唱为主，配合以做打，本无唱、做之分。但从京剧开始，根据剧情性质的不同，分出唱功戏和做工戏的不同，这是京剧艺术行当专工细化的结果，这并不表明唱、念和做、打是要分开的。（欣赏：京剧林冲夜奔，这里的做主要运用了走边，而走边这一组动作，主要由正、反云手，各种踢腿和飞脚、旋子、蹦子、扫堂腿以及快三步等动作组合而成。）二、做、打的艺

33、术特征：程式化：戏曲做、打动作来源于生活，但不是对生活的简单模仿和照搬，而是经过了艺术的加工和处理的，它比生活更强烈、更夸张、更鲜明、更典型。经过舞台的美化、由简到繁、从粗到精，逐渐成熟，并由此形成了一整套固定程式动作。写意性：比如打渔杀家中萧恩父女的划船，拾玉镯中孙玉姣的喂鸡，都是虚拟性的动作。写意，要与逼真相结合。没有了逼真，就无法断定写意的动作表演的究竟是什么动作；而逼真又不是处处、时时逼真，而是追求将行动的关键之处逼真，何谓关键之处？即表现动作的本质、表现动作的情景、表现人物与主题的地方。古典美：圆。形圆，如山膀要拉得圆，耗退时脚要往里勾，踢腿要踢眉心，身段、台步、圆场、指法、水袖、扇

34、子、翎子以及趟马、走边、起霸等运用都是呈弧状圆形的。动作饱满，要有充足的舒展性。音乐性：要同音乐配合，或同唱配合，或同锣鼓点子配合。这样，做打就具有节奏感，而不是随意的打。如三岔口这出戏，完全依靠演员“摸黑”的一系列形体动作、打斗来使得观众在明如白昼的舞台上感受黑夜中的格斗。（任堂惠和刘利华对打）第三章：戏曲人物脸部化妆一、不同行当的不同脸部化妆脸谱对于不同的行当，情况不一。“生”、“旦”面部化妆简单，略施脂粉，叫“俊扮”、“素面”、“洁面”。而“净行”与“丑行”面部绘画比较复杂，特别是净，都是重施油彩的，图案复杂，因此称“花脸”。1、旦角的面部化装，大致可以分为正旦、花旦、武旦、老旦、彩旦几

35、种不同的化装方法。（1）正旦(青衣和闺门旦)扮演的是正派的中年或青年妇女。由于人物性格和生活环境的不同，在面部化装上也须略有区别。像铡美案的秦香莲、武家坡的王宝钏、琵琶记的赵五娘，脸上的脂粉不宜过重。眉描的宜细长一些，眼圈的黑色较重(不宜太宽)，外眼角略向上挑起。口红的颜色涂得稍淡一些。整个的面部化装宜端庄淑静。（2）花旦(包括花衫、贴旦、小旦)的面部化装，一般是浓装艳抹，脸上的脂粉要搽得较重。由于具体的角色不同，眉眼的形态也应略有不同。扮演天真活泼的少女，像佳期拷红的红娘、春香闹学的春香、拾玉镯的孙玉姣，眉眼的描画宜俊秀，口红要涂得重一些。为了表现少女的面部化装特征，眉心可画一红点。（3）武

36、旦(包括刀马旦)的面部化装，基本上和花旦化装相同（4）老旦扮演的是年老的妇女，大都是本色脸，不敷脂粉。但青年演员扮演老年妇女，如果不化装，看起来很不像，可以在额间、眼角和鼻窝略画一些皱纹。（5）彩旦(多由丑角扮演)，面部化装有搽粉与不搽粉之分。扮演反派人物，本色脸不搽粉，在腮边画一颗黑痣，眉梢眼角要表现出狡诈凶悍。或者脸上搽抹白粉，两颧涂两团红胭脂，下嘴唇涂一红点。2、生角，这里指男性俊扮的小生、武生、老生三个行当的角色。小生的化妆主要就是化妆的更加英俊，加底油、拍底色、抹红脸颊、打通天、拍粉底妆、描眉打眼圈、打口红(指不戴髯口者)等。武生是要加入盔甲等，而老生则粉、眼圈、口红要淡、要挂上髯口

37、。二、净、丑的脸谱1脸谱的构图脸为一个整体：整色脸；白鼻子脸；中心图案脸；脸分两个部分：二字脸；对开脸；两截脸；脸分三个部分：三块瓦脸；川字脸；三字脸；脸分四个部分：四块瓦脸；十字脸；X字脸；脸分多个部分：碎花脸；蝴蝶脸；翠花脸；歪脸：斜破脸；兵丁脸；小妖脸2脸谱的色彩与象征红色脸：象征忠义、耿直、有血性。其他：有讽刺意义，表示假好人。黑色脸：既表现性格严肃，不苟言笑，为中性，代表猛、智；又象征威武有力、粗鲁豪爽。白色脸：表现奸诈多疑，含贬义，代表凶诈。粉脸即白脸，一般用于权奸佞臣，如：曹操、秦桧、董卓等，另外丑行小花脸别称粉脸。蓝色脸：表现性格刚直，桀骜不驯。绿色脸：勇猛，莽撞，冲动。紫色脸：表现肃穆、稳重，富有正义感。 其他：面色不好，丑陋。黄色脸：骁勇威暴。金色脸：象征威武庄严，表现神仙一类角色。如：闹天宫里的如来佛、二郎神。三、脸谱的图形、色彩与寓意四、脸谱的主要特点：（1）与角色的性格形象关系的密切；（2）其图案是程式化的。（3）图案具有装饰性