第六章 电视摄影构图

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1、第六章 电视摄影构图构图是为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中，以形成一定的画面形式。构图对摄影师来讲，意味着两个过程：1构思“思”是指形象思维，构思就是想，就是组织画面。摄影构思，也叫立意，立意的过程，就是组织画面、选择形象、深化主题，把拍摄前对客观现实和创作要求进行一系列的思考活动，使客观具体的形象转化为摄影师头脑里的创作形象。2构成（构图）构成就是完成构图，构图的实质既不是一个概念，更不是一个目的，而是一个过程，是一个从盲目到有序，从无形到有形，构图的“图”是指形象的范畴，从思维到实践的过程。摄影构图意味着对现实空间的分解

2、与组合。摄影的构图如果离开了构思，就不能构成生动的、充满情趣的、感人的艺术形象。构思决定构图，构图体现了构思。单一画面构图是对空间的分解，而众多画面构图是对空间的组合。电视摄影构图对导演来讲是一种语言形式，对演员来讲是一种表演模式，对摄影来进是一种画面效果，对影片来讲是一种视觉风格。构图的原理大都呈现出一种理性感觉，而构图的过程大都显现出一种感性感觉。构图本身常常有一种强烈的表达能力，对审美客体来讲，又有一种强烈的感受能力，常常有助于我们领悟被摄对象的外在形象和内在品质。摄影师在结构画面时，富于创造性地表现出被摄主体的外在的和内在的一些特点，并由表及里地挖掘出更生刻的内在感情，展示创作者本人的

3、情感和风格。画面内看到的空间是具体的空间，看不到的则要靠人们去想象补充完善，而构图的画框刚好成为观众想象与现实空间的边缘与界限，是摄影师把现实变为视觉银幕形象时所采用的基本画面结构形式。电视摄影构图的目的包括两个方面：一是要在无限空间中寻找具有视觉价值的美的物，以形、光、色的方式汇集于画面之中，以表达创作者的情感，激发观众产生情感并由视觉快感上升为心理快感。二是从被摄主体身上以及其存在的空间中找出线条、色调、形体、光影、质感、透视、视点、幅式，并按视觉美感的方式加以组合。我们在组织结构电视画面时应认识到：构图是一个思维创作的过程，是一个组织结构画面的过程；构图是一个从无序到有序的创作过程，就是

4、要在每一个镜头的画面中体现一种画面布局，一种画面结构形式。由于每一部电视片的题材、内容、风格、样式的不同，编导的立意与关注点不同，所创造的构图形式与构图手法也不尽相同。摄影师创作的目的，就是要使全片画面构图有形象性、有视觉重点、有风格性、有形式感、有美感较强的观赏性。摄影构图是将被摄对象在画面中占有的位置和空间，所形成的画面分割形式，其中包括光影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系，以此构成视觉形象。被摄对象在画面中的表现是否恰当，画面形式是否优美，取决于构图处理手法以及光线、线条和色彩诸造型因素的运用。构图处理的首要任务就是要突出画面的主体形象。为此要正确选择和确立主体的位置，合理处理

5、好主体与陪体、主体与环境的关系，善于选择拍摄方向与拍摄高度，确定画面范围的大小，准确配置形、光、色、影调、线条等造型因素。最终才能获得尽可能完美的构图形式与画面内容高度统一的画面。第一节 电视摄影画面构图的特点电视画面构图也就是将场景空间中静态的和动态的被摄主体，按时间顺序和空间位置，有重点、有序地排列组合，安排在单一的和连续的画面中。画面是造型处理和构图处理的基本单位。正因为是电视的运动特性，而不同于绘画、图片摄影构图，使电视镜头画面的构图有如下特点：一：电视摄影画面构图的特点1电视画面的运动特性运动是电视画面的特性，电视画面是在25帧秒连续的展示中，将被摄主体的运动，摄像机的运动，不断地改

6、变画面构图的结构，改变画面构图的形式，改变画面中叙事的重点，改变画面构图中人物、景物的位置，改变画面构图中的背景关系和透视关系。 此时的画面中，所有被摄景物的造型元素都处在一个有序的变化中，会形成不同的结构效果和视觉流效果。因此，摄影师对画面运动的处理方法，既要把握住每一个镜头画面瞬间构图的完整与优美，又把握住一连串运动构图的内在联系。2电视画面构图效果要有整体性完整的画面构图在一个镜头中可能是一系列的画面构图组合形式，一个镜头段落也可能是由一系列镜头构图结构组成。 每一个镜头画面构图应具有一种承上启下、前后连贯的关系，每一个构图结构与构图形式都既是上一个镜头画面的继续，又是下一个镜画面的铺垫

7、。电视镜头构图的特殊性，就要求电视画面构图要有一种延续和发展的关系。我们在拍摄中，不但要求一个镜头画面构图的相对完整，而且还要求这一场戏，或者是整部电视片的镜头画面构图在排列、组合、剪接完成后，构图结构和构图形式仍然具有整体性，这一点是很重要的。有的摄影师只考虑单幅画面的构图，而忽略了整部电视片的镜头画面构图在排列、组合、剪接完成后的整体性。因此，要求在拍摄设计镜头时，对画面就要有一个总体构思，总体风格要统一的要求。3电视画面的时空限制性 电视与电影一样同是时间和空间的艺术，我们统称的影视画面是造型艺术，一方面画面造型形象与信息传递要受到时间的限制，另一方面由于画面景别、构图形式、画面负载信息

8、量等限制，对在一定时间内的欣赏会有影响。所以，画面构图是在有限空间(画面幅面)中展示现实的无限空间，而这种展示是受观众的观赏时间制约。由于受有限观赏时间的制约，则要求我们在设计画面构图时和拍摄画面构图时要力求简洁、明确，具有视觉美点，使观众看画面时一目了然，从构图形式能迅速进入到构图的实质。你能在最少的时间内(观看)表达出最多的视觉信息，给观众最多的视觉内容感受，你就达到了画面构图的目的。4画面的多角度、多视点我们知道，电影早期的画面构图，从机位处理上讲是单视点的“乐队指挥式”的视觉关系。 电影电视与绘画、照相相比，其优势在于电影电视可以在空间的任何位置上、视点上表现主体的造型关系，而不是单一

9、视点的平面表达和单一的表达。由于立体空间的三维关系，使得摄像机可以在表现被摄体时不断地变化距离（景别）、方向、高度，从而丰富了画面构图的多种组合形式，丰富了画面构图的多样视觉效果。正如我们前面讲到的，实质上构图的另外一个定义就是拍摄角度。因此我们可以这样说：构图角度。总之，电视画面构图的多角度，本身就丰富了构图的形式,构图是找出来的，不是摆出来的。找到了(有了)好的角度，就有了好的画面构图。5电视画幅比例的固定性电视画面的画幅比例是34或169。也就是说无论被摄体是什么样的规模和空间关系，都要用一种相对固定的画面构图画幅样式去表现。在构图的画幅比例上，电视画面的画幅比例没有绘画和图片摄影那样随

10、心所欲。这就造成在拍摄中，增加了构图组合和构图结构的难度。对于电视画幅的局限性，我们要学会调动多种造型手段，突出被摄主体，例如采用对比、虚实等手段来强化突出被摄主体。 由于电视画面的构图都是横幅式，因此构图之间的根本差异主要在画面的景别上。6处理电视画面构图必需在现场性完成画面构图从语言时态上分析，电视画面构图永远是现在进行时。被摄主体的安排、组织、调度的改变，只能是在镜头前的现场去完成。电视画面的构图，不可能像绘画那样可以修改或者重画，这是由物质材料的美学特性所决定的。这样，就要求导演和摄影师在拍摄之前，对有关构图风格、构图形式、幅式比例及许多具体细节问题，要有一个明确的设计要求，做到细中再

11、细。拍摄时，只是在现场实施、调整、修改就可以了。虽然拍摄时需要灵感，需要冲动，需要激情，但更需要事前对每一个画面构图的理性设计，对每一个镜头画面构图处理都应依据总的创作构思来完成。二：处理好电视画面的构图风格如果我们从电影史的角度上来分析，电影画面的构图，对电影的历史演进、流派、风格、样式等产生过重要影响。构图在电影发展进程中，不单是摄影师一个人的事情，而是整个电影观念发展的标志。电视借鉴了电影的这一观念。影视画面构图首先形成了电影电视语言、电影电视观念、电影电视美学的外在形态，从而在银屏幕的形象和视觉语言上奠定了影视片的风格。1纪实构图风格（纪录构图风格）以路易卢米埃尔为代表的纪实构图电影，

12、强调摄影的技术性，在摄影角度、画面构图、光线明暗等方面都非常讲究。影像观念重形似，反对艺术夸张。纪实构图风格有如下的特点：（1）摄影机是多视点的、自由的、变化的；画面虽说有较大的照相特性和自然特性，但更重视强调画面构图对景物的正确客观再现。（2）影视构图由于有场面的纵深第三空间调度，因而显示出构图的可变性和构图的多样性。例如：火车进站。（3）由于摇拍和移动摄影等技巧的使用，构图中运用了运动构图，使画面产生运动的构图组合。（4）画面构图形式不是很讲究，缺少艺术上的追求与加工处理，把保持景物与画面的一致作为最高美学原则。（5）画面构图之间缺少视觉上的必然联系，缺少整体性，所以没有蒙太奇效果的联系。

13、2戏剧构图风格我们将戏剧美学引入影视叙事、影视构图中。以梅里埃为代表的戏剧构图电影，将戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等艺术的某些元素融入电影、融入构图。强调艺术加工和人工布置，重神似而不拘泥于形似，不要求画面逼真，可以有艺术加工。戏剧构图风格有如下的特点：（1）画面构图几乎都是正面构图，摄影机的视点是不变的，并采用“乐队指挥式”的正面构图定点关系。只是满足于看得见、看得清，从不变换画面拍摄的角度。（2）构图上也没有建立蒙太奇观念，也不要求镜头与镜头之间有内在联系。画面构图与景别和舞台形态相似，画面以大全小全为主，缺少透视变化，不允许机位接近人物与被摄体。画面内没有纵向，而只有横向的调度，构图缺少

14、内部的变化，较为呆板。（3）强调画面内部的运动与构成，在同一景别内表现一个完整的动作。画面构图没有拍摄方位的变化，而只有高低水平位置的变化。3综合构图风格以格里菲斯为代表的综合构图电影，将纪实与戏剧融合，将逼真性和假定性、照相性与蒙太奇、形似与神似、自然形态与艺术加工、实景与人工布景综合起来，探求电影特性，在视觉上、美学上达到尽可能完美的统一。综合构图风格有如下的特点：（1）构图视点多样化，突破单一的横幅式构图方式，使用多种构图方法。（2）拍摄时有意改变拍摄距离、透视关系，形成不同景别，让构图、景别构成电影的场景。（3）由于特写在构图中的使用，使构图效果在本质上发生了重大变化，特写画面常用来从

15、细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容。它的内容单一，对被摄体起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索用意的意味。正如贝拉，巴拉兹说特写镜头“不仅是人脸空间上和我们距离缩短了，而且它可以超越空间，进入另一个领域，精神领域，或叫心灵领域”，它“作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛”（4）重视构图的叙事性，同时还重视构图的造型性。画面构图的独立性与画面构图之间的连贯性形成了有机的联系，造成了画面构图的整体性。（5）根据场景、内容、景别来变化构图的角度、方位、距离，使画面极富有造型形式，并善于运用移动摄影造成画面中构图的运动变化。电视借鉴了电影的这些观念，同样可以用这些构图

16、理念处理好电视画面的构图风格。 第二节 画面构图视觉元素分析电视画面构图与绘画构图的不同点，主要在于欣赏方式不同。欣赏绘画不受时间限制，在一幅绘画面前可以长时间观摩、研究。如果一时看不明白，也可以暂时放下，有时间再去观看。电视的观赏就没有这种条件，如果我们观看电视台播放的节目，一时没看清楚，想重看一遍是不可能的，电视台不会为你倒带重放。电视画面与电影一样具有观赏的一次性。一个镜头在屏幕上只有暂短的几秒钟停留时间，在这样短的时间里，必须让观众看到应该看到的东西。也就是说电视画面构图要求主体突出，观众必须第一眼就能看到主体。因此电视画面和电影画面一样，主体必须是单一的，不能有两个或两个以上主体同时

17、存在一幅画面里。这句话要正确理解，这不是说在屏幕上不允许同时间存在着两个或两个以上的人物，在多人物的画面里，特别是影像大小相同时，在同一个瞬间里，主次必须分明。一：处理好画面的主体1画面的主体所谓画面的主体就是在一幅画面中主要表现的对象，这些对象可以人也可以是物，它在画面结构中起主导作用。主体在画面中的作用如果从主题来讲，它是画面表达内容的中心；从构图来讲，它是画面结构的中心；从观众视觉心理角度来讲，它是画面的趣味中心，是引导观众欣赏画面的兴趣所在。表达内容的中心、画面结构的中心、画面的趣味中心、这三者不能截然分开，但又有所侧重。突出主体的方法很多，绘画、照相图片构图在这方面的规律，对我们都有

18、用，都可以学习和借鉴。2处理好画面的视觉中心在绘画里，突出主体的基本方法就是，把主体放在画面视觉中心位置上。人们发现在这个位置上，主体不仅容易被眼睛觉察，而且视觉上也感到舒适。也就是说画面构图均衡，主体鲜明、突出。为什么?是因为视觉中心是处在画面黄金分切点上。在文艺复兴时期，伟大的艺术家、科学家和军事家达芬奇，在研究米开朗基罗雕塑的人体为什么那样美时，发现奥妙之处就是按着同一个比例结构人体，这样的人体最美。这就是黄金分割率：即将一个线段分成两个部分，其大段与小段之比等于整体与大段之比。见图61。图 61 黄金分割式构图示意图在文艺复兴时期黄金分割率普遍的运用在造型艺术领域，特别是建筑艺术。后来

19、科学家发现在自然界也普遍的存在着黄金分割率，黄金分割式构图能够给人以悦目的视觉效。黄金分割率在构图上的运用是：在肖像画里，即人物视线前方要大于后方，下方要大于上方。在全景画面里有几种寻找视觉中心的方法。常用对角线方法：先任意选择两个角，画一条对角线，然后再从另外两个角，向该线做垂直线可以得到两个交点，同样方法还可以得到另外两个点，见图62A。在中国古代绘画里也发现这个规律，我们称为九宫格，即将画面横向和纵向各分成三等份，这样就得到四个交点。见图62B。图 62A 图 62B在一幅画面里存在四个点，每个点都可能成为视觉中心。但是一幅画面只能存在一个中心。要根据不同情况使用，这些规律在一般的构图书

20、籍中都有论述，在这里就不再多述。 在传统的影视画面构图中，对主体的处理要遵守视觉中心的规律。3几何中心画面的几何中心即画面对边中线交叉点和画面两条对角线交叉点(见图63)。这个点的位置居于画面中央，是不以人的主观意志和感觉而定的客观中心点。主体在几何中心点的位置，能使视线集中，画面产生对称称、均衡、庄重、形式感强。图 63 几何中心点位置我们从景别、角度的区别来分析：全景系列景别：如果把人物、主体、水平线垂直线等处理在几何中心上，会使画面产生呆板与分割，缺少活泼与统一感；但也不尽然，根据特殊内容进行不同处理，并注意其结构的变化，也会产生不同凡响的效果。近景系列景别：如果将人物、景物处理在几何中

21、心略靠上边一点，会使画面多几分庄重和形式感，或者是用来表现一种宗教意义。由于主体的位置居中，会使视觉上更强调、更集中。全景系列景别和近景系列景别的这种构图上的不同，完全是景别作用对几何中心的影响造成的。4被摄主体在画面中的位置如何安排主体并把它放在一个恰当的位置上，可以说没有一个固定的格式。主题思想不同，要求也不同；构图立意不同，对主体的安排也不同。但只要达到最终目的主题思想的完美表达，便是理想的安排主体的形式。主体安排在画面上的什么位置，代表着摄影者的审美观点和独特的“眼力”。只要能够吸引观众的主要或全部注意力，使他们把视线集中到画面主体身上来，就达到了妥善安排主体的目的，就是把主体安排到了

22、最佳的位置。除我们前面讲到的“井字”构图法或“九宫式”构图法，还是把被摄主体放置在画面线条的会聚点上，即几何中心构图法外，还可以用垂线把画面分成三等份，而把主体放置在其中一条垂直线或接近垂直线的位置上(如图64A)；还可以把通过线条与环境引出或烘托主体把主体放置在画面“S”型线条的某一点上(图64B)；或是画面“V”型线的最低点(图64C)等等。图 64 A 用垂线把画面分成三等份图 64 A 用垂线 图64 B 图 64 C把画面分成三等份 我们用这些方法来安排画面的主体是有其一定道理的。有的适合拍摄中近景以人物为主的画面，有的适合拍摄风景等。这些形式总结了人们用眼睛观察画面的视觉运动规律，

23、比如井字构图法(图65)安排主体就接近于黄金分割线，按照人们的视觉心理和习惯分析，井字构图形式中出现的 四个交叉点，分布在画面中间点的四周，这四个点的位置是人的视线经常光顾停留的位置。它是画面中的四个“敏感点”，是画面主体经常出现的地方。图65二：处理好地平线在画面中的位置所谓地干线是指天与地之间的一条分界线。在画面构图中有的地平线是一条清晰的线，而有的地平线则是一个较为模糊的边界线。地干线从客观上讲，起到在视觉上分割画面的作用。地平线的应用在全景系列中较为明显，在近景系列中则较为淡化。地平线在画面上存在的形式，决定画面的空间关系、透视关系和视点效果。地平线是作为摄影画面构图形式和构图风格的一

24、个重要标志。在电视片中，地平线一般有三种典型存在形式： 1地平线处在画幅的上方地平线在画面上方，增加画面构图的空间深度(第三空间)关系，有深远感，有俯拍效果，有宏观视觉效果(见图66)。例如在影片黄土地、红高粱、大红灯笼高高挂等影片中，全景系列景别镜头的构图处理风格大都是地平线在上，使影片非常风格化，也很形式化。图 66 地平线处在画幅的上方2：把地平线处理在画幅的下方地平线放置在画面的下方，会增加画面构图的广度(横向空间)关系，使画面有宽广感，有天高地远感，有仰拍效果，有主观视觉效果(见图67)。 在影片一个和八个、嘎达梅林、西北偏北等影片中，全景系列景别镜头的构图风格处理，大都是把地平线放

25、置在画面的下方，有很强的装饰效果，也很有意味，使画面有一种辽阔的深远感。图 67 地平线处在画幅的下方3：把地平线处理在画幅之外把地平线处理在画幅之外，从拍摄上分析有两种情况：图 68 A 图 68 B（1）近景系列景别，在画面上看不到清晰的地平线关系，或背景是虚化的，没有与地平线的关系(见图68A)。（2）不是大俯角或大仰角拍摄，而是有意将地平线处理在画外(见图68B)。在电视摄影画面构图中，把地平线处理在画幅外，无论是从什么角度的关系去拍摄，构图的形式感都很强，有平面构成效果，实际上为主观构成，淡化了空间关系。作为一场戏的画面构图处理，地平线在画幅外的大俯、大仰角镜头只在个别地方使用，很少

26、在全片使用。香港影片新龙门客栈是一个例外，全片中的各种景别画面构图，均将地平线处理在画幅外，视觉上极有新意，形式感也很强，符合影片内容。注意：从视觉上严格要求，一般情况不宜将地平线处理在画面构图的中央，这样处理地平线会使画面呆板、单调、有分割画面之感。总之，地平线表面上似乎是一个构图元素的处理问题，实际上折射出来的却是影片构图风格问题。三：处理好环境、背景的关系位于主体之后渲染、衬托主体的景物称之为背景。它在内容上表现为点明主体事物所处的客观环境、地理位置及时代气氛；在表现形式上则体现为利用色调和空间来衬托主体展现环境，积极发挥线条结构的影响。任何一门艺术或一位艺术家在作品中交代一个事物，刻画

27、一个人物时，都要借助环境来烘托、陪衬和描写。对于摄影画面来讲，无论画面景别大小，环境中的背景常常占有相当大的比例，它是组成画面语言的一个重要因素，是一幅画面的基础。著名电影理论家贝拉巴拉兹曾经说过，环境和背景“其生动程度并不亚于人物的面孔”， “人物的表情不仅仅流露在脸上，而且还在家具、树木或云彩的形象里反映出来”(贝拉巴拉兹(电影美学)，中国电影出版社、1982年版、第80页)。可以说，画面中的背景无论在其表现形式上，还是在体现主题思想上都能起到举足轻重的作用，对一幅画面的成败影响很大。1背景在画面中有以下几个作用：(1)交待环境与被摄人物的关系；展示环境特征、特点；利用环境形成的丰富的画面

28、语言说明主题内容，使主体得到最佳衬托与表现。(2)摄影画面是以视觉形象为载体传达作者的思想和主题内容的，背景可交待时代气息，给人以明显的时代感。摄影者的“功夫”应该用在“形象”的挖掘与提炼上，画面中的被摄体不可能脱离开时间和空间单独存在，时间的展示与主体的表现互为衬托，使表现的主题内容与时代同步。(3)在电视新闻采访中，环境能直接影响新闻主题的价值。同一个新闻主题或新闻事件在不同的环境地点发生，其影响力和新闻价值会有很大不同。表现好新闻事件本身固然重要，但有些新闻事件的价值常常是体现在事物发生的场所与环境。(4)背景能很好地体现画面中人物的职业特征，性格爱好和思想追求。人们常说：“环境犹人”，

29、在画面造型中，环境是人的真实写照。文学艺术长于生活空间及周围环境的细致描写，在许多作品中不惜笔墨重点塑造环境，描写和塑造好了环境实际上等于描写和塑造好了人物，在画面表现中，环境与人物的表现具有同等重要的意义。(5)背景具有很强的暗喻色彩，作者的创作想法可通过画面的环境背景体现出来。背景上出现的每一样物品、道具，进入画面背景的每一样东西都应该认为是作者精心处理所至。观者在了解画面主体的同时，会借助背景的“暗示”作用更好更准确地理解主题内容。背景形成的视觉语言比较含蓄、间接，令人回味，引发思考。2我们可用如下的方法来突出主体。简化环境和背景：第一：注意拍摄角度的选择和变化，避开主体周围一些杂乱线条

30、。这种角度的变化主要指拍摄高度的变化，可利用仰角度拍摄，以单一色调的天空、高山、大楼、墙壁、树木为背景；也可利用俯角度拍摄，选择单一色调的水面、地面、草坪、路面等为背景，达到背景简化的目的。图 69 利用仰角度拍摄，以单一色调的天空作背景第二：可使用摄像机上的长焦距镜头拍摄。长焦距镜头在突出主体简化背景上有两大优点，一是可以有效的缩小被摄体之后的背景范围，这种镜头焦距越长，其背景（景深）范围越小，那么寻找一块“单一色彩干净”的地方就比较容易了；二是能造成十分明显的虚实效果变化，把主体放在景深范围之内，把环境和背景处理在景深范围之外。第三：选用合适的光线。以自然光为例，最佳的光线形式为逆光或侧逆

31、光。逆光能很好的突出主体、压低环境和背景的影调，让杂乱的物体和线条在暗背景显现不出层次。第四：利用合适的环境条件。例如，雾天，一切景物披上了“天然”的纱；雨雪天，空气中“介质”增加，柔化了环境和背景；夜间拍摄，让一些杂乱的景物处在低照度状态下显现不出来等等。第五，利用“运动”产生的虚与实的变化，强化画面效果。“运动”指被摄体和镜头的运动，能通过这种运动造成的主体与背景的虚实变化，把观众的主要注意力吸引到主体身上。在诸多画面因素中，主体与背景两个因素在画面中相互搭配的情况比较多见，它们相互说明、相互映衬、通过其尽量完美的组合达到作者的最终创作要求。我们从画面空间分配来看，除人物之外的空间都是属于

32、背景环境空间，景别越大，背景环境空间越大。从表现上来看，除了完成戏剧空间环境的塑造任务之外，还有摄影表达自己创作意图的部分。背景空间的处理比人物占有的空间处理，对摄影来说更具有意义。人物的表现是由演员、导演和剧作所规定，摄影无权干涉。环境的创作虽然也受导演、美工的约束，但屏幕的具体表象却是由摄影师来完成的。同一个空间环境、同一堂美工搭制的布景，摄影可以表现出各种不同的情调，不同的意味。因此对电视摄影艺术来讲，环境是摄影师在创作中必需考虑的一个很主要的因素。3要选择具有表现力的空间环境摄影对环境的选择首先要体现出文学剧本对环境的规定。任何一个环境都有自己的特征。要选择具有典型特征的环境，来表现剧

33、中规定的环境。例如：前苏联影片幼儿园，是描写卫国战争中的故事。影片开头是一群逃难的市民，背景是俄罗斯特有的圆顶的古老建筑。一看就知道这是发生在前苏联的故事。又如：我国影片城南旧事，故事是发生在20年的北京四合院里，这些四合院现在还都存在，但是今天的北京四合院已经不具有那个时代的特征。经过研究发现主要差别在于吃水的问题。那个时代北京还没有自来水，人们吃的是井水。美工师在胡同口设计了一口井，摄影师在画面环境处理中，始终把它作为前景或背景使用，展现了古老北京的特点。又如：意大利、美国、英国、中国合拍影片末代皇帝由意大利著名摄影师斯托拉罗拍摄。斯托拉罗利用早晨金色斜射的阳光，以3岁的小爱新觉罗溥仪为前

34、景，稍俯的镜头，在太和殿上举行隆重登基大典。以太和殿的空间环境和气氛，有力的展示、烘托了登基大典的宏大仪式图 610 意大利、美国、英国、中国合拍影片末代皇帝在电视专题片里，一般开头几个镜头都是用来介绍事情发生的环境地点，我们常是用远景或全景摇摄镜头介绍环境。特别是神州风采、祖国各地这类题材，地方色彩浓重，更要注意环境空间的典型意义。选择恰当的环境，不仅能为演员提供较多的表演支点，而且还能增加表演的真实性。摄影师仅仅完成再现的任务是远远不够的，还要充分的利用环境进行表现。在电视艺术中环境是这门综合艺术中的一部分，环境可以表达摄影师对剧本、人物、主题的理解、认识和自己情感的表现，可以帮助观众理解

35、作品主题。环境的处理可以刻画人物性格、身份、地位如影片法国中尉的女人在欧内斯蒂的卧室是白色的，白的墙、白的家具此外还有一点点粉红色彩。表现出它的主人是一位有地位的纯洁的少女。查尔斯向她求婚这场戏，环境选择在玻璃花房里，这不仅暗示着她是温室、暖房里的花朵，像鸟笼似的花房，也暗示着求婚行为，像一只自由自在的鸟失去了自由。影片结局，查尔斯为此付出沉痛的代价。环境的处理不仅能暗示剧情的发展，也能暗示出未来的结局。前苏联影片恋人曲一对热恋中的年轻人，骑着摩托车飞驶在街道上，环境是一条笔直的、宽广的、明亮的马路，不久就出现岔道，出现阴影，明亮的环境不那么明亮了。接着拐进胡同里，光线更加昏暗，最后驶进一条没

36、有阳光的、全部黑暗的楼房的长廊里，一道黑墙堵满画面，挡住去路。环境的变化预示着这对恋人的未来结局。影片结尾，男主角参军，在抢险中失踪，等他归来时女友已改嫁。4在实际拍摄中怎样使用环境（1）对同一空间环境要选择不同的角度来表现环境选定后，摄影在组织画面时，拍摄环境的哪一部分，要有很好的思考和选择。同一环境各部分不同，给人的感觉也应不相同。对空间环境的选择要根据画面内容、人物性格选择不同的角度拍摄，摄影要有明确的表现意图。例如电视剧丹姨：片中把丹姨当成圣母来表现，从教堂环境的选择，可以看出摄影师对这个创作的立意。当丹姨把五婶的病治好后，挽救了一家人悲惨命运时，全家人感激万分。当全家人跪在地下感谢“

37、上帝”时，这场戏，摄影可以在教堂任何一个角落拍摄，都能完成这个“上帝”的造型。但是摄影却选择了从门里向外拍摄，利用曝光使门外阳光曝光过度，阳光下的丹姨从白茫茫的环境之中显现出来，影像从朦胧之中逐渐清晰，像是从天上走下来的圣母。只有环境的这个角度，加上这种曝光方法，才能得到如此生动的表现。换成教堂另外的环境、角度都难以获得如此的表现力。在影片原野里，对环境的使用也有如此精彩的表现。女主角金子，被地主焦家霸占为儿媳，受尽地主婆的折磨，在焦家中堂里的戏，凡是拍摄焦母镜头都选择堂屋正面佛龛、香火、墙壁做背景，一道灰暗而沉重的墙壁堵满画面，光线昏暗，调子寒冷，画面沉闷而窒息。金子镜头却是以屋门做背景，门

38、外一片金色秋天，色彩明快而丰丽多变，空间深远，与外界相通。这种环境的对立不仅表现出二人性格的对抗，矛盾的激烈，也暗示出二人未来的发展走向。环境角度不仅生动有力的表现戏剧的内容，也充分地表现出摄影的情感和态度。（2）利用背景“形象”进行表现电视画面是个平面空间，画面不存在深度。所谓空间感不过是一种错觉。在画面静止瞬间，主体与背景上的物象之间存在着对位关系。如果有意运用这种对位，有可能获得生动有力的表现。见图611，这是电影原野里一个镜头。大兴在焦母的指使下，挥鞭打金子的画面。构图充分利用背景上的条幅画，一只猛虎，张大血口对着金子。背景形象暗示出，人物之间的行为本质关系。图 611 利用背景形象帮

39、助主题的体现这种手法在前苏联电影(幼儿园)里也有生动的表现：德寇在审问被俘军官时，有一段关于人道主义的对话。环境安排在托尔斯泰书房，环境本身就十分有趣。在伟大的人道主义作家面前谈论战争与人性的关系，这是影片主题的一部分。在这段戏的高潮中，在敌我两个军官背景墙面上，在两个军官之间，挂着托尔斯泰和希特勒的照片。照片一个端正、一个倾斜，这本身就是一种暗示性的表现。当镜头在人物之间摇摄时，每次照片都在二人之间出现，让观众明显的感到在敌我之间存在着人道主义和法西斯主义，形象的揭示出“个人只不过是国家机器上的一个小螺丝钉”(剧中人的话语)。在绘画和照相的构图中，存在着利用背景线条、形状、色彩、位置突出主体的规律，这些对我们处理静态画面的环境背景都有同样的作用，这里不再赘述。值得提醒一下的是，处理背景时稍有不注意，就会把背景上的某些物象叠在人物身上，产生令人不舒适的感觉。如把远处的凉亭顶部叠在人的头上，好像给人戴上顶尖帽子似的，在处理这些类似问题时一定要注意。