电影是一种视觉艺术

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1、电影是一种视觉艺术整理资料“是一种视觉，所以为什么永远在谈章子怡，谈里奥纳多怎么样啊，也不是说他们不 怎么样，只不过除了电影、演员、导演和钱之外，还有一个很重要的一面，就是我们这一个 部门 ()，我们这个部门有很多人， 为什么不肯定这些人呢？我的重点会扩大你对电影的享受， 因为你会多一面， 其实那一面是最重要的一面。 而且我希望这些可以影响你， 可以美化你的 世界一点点，如果你注意到的话，你会活得开心一点点。因为你坐在这里你会注意到那光， 因为你看过我的一部电影， 或是你会注意到颜色， 因为你看过我一部电影。 你不会幻想你是 章子怡，而会幻想你是对红色有感情的人， 所以很多很简单的东西会变成很

2、大的享受。 ” - 杜可风提起杜可风似乎总离不开王家卫， 好像他声名从此而确立， 其实早在之前他已经为行 内所肯定。而在他尚未行内立身之前已经被侯孝贤所视中。他与王之间是互相成全。东邪西毒 是他们自 阿飞正传之后的第二部合作品。这部电影几乎横扫了之后所参加的所有 影展里的最佳摄影奖。 据说本部电影里的拍摄中， 杜可风几乎天天都是大醉， 在迷迷糊糊中 完成。 附录 1：杜可风访谈：我的摄影所以我的优点和缺点、他的优点和缺点我们互相都清楚。我觉得这样很好，我可以稍微 大胆一点去做一些事情，因为我知道，对方会了解，或会谅解，甚至于会弥补，我觉得重点 其实是弥补，在一个创作的过程中， 我觉得需要这样。

3、我的运气比较好，跟我合作的大部分 导演都能与我相互取长补短。不熟悉的导演对我会有一点担心，他们也知道我有一点 “神经 病”，有时候我会有点热情过头，或是有很多很多的想法冒出来，只有跟我合作最好的导演 才能了解我并利用这个优点， 然后弥补那些缺点。 像王家卫啊， 还有一些其他的导演跟我合 作比较好， 是因为他们也了解我这个特点，或者说是毛病，太投入有时候也是一种毛病。不 过我觉得作为一个摄影师，就像演员一样，最大的乐趣就是因为你可以演很多不同的角色， 有一些不同的想法， 会接受别人的想法来作为你自己的出发点。 所以我觉得摄影比导演更辛 苦，因为空间特别大，可以有很多不同的想法。我觉得摄影师参与剪

4、接是最折磨自己的，因 为你会哭：好心疼啊，这个不要剪了要知道那种宽容和投入，拖了五年也很难维持啊，所以必须找到一种办法， 去维持体力、 精神和你自己参与的身份。 我找到的方法就是对空间 的运用， 对演员来说应该是不停地探讨所谓的角色， 而那个角色是会变的。 我觉得我也是托 王家卫的福， 因为我现在对空间的所谓敏感度和空间可能的认识比以前高很多，这是惟一存在的东西，其他的都是意外，或是一直在变的东西。比方说花样年华，就可以概括成两个空间的关系。 男女主角的关系也是通过这么两个空间联系起来。 其他的一切都会变， 连角 色都会变，最可靠的反而是空间。比方说，拍春光乍泄的时候，我们到了阿根廷，找到 一

5、个房间， 电影中 60以上的部分都在同一个房间里拍，空间的存在是电影里的一个中心。我发现我跟别人拍电影的时候就会马上说我要去看景， 去了解工作环境， 我想这种习惯是被 王家卫培养出来的， 这是他电影里惟一真实的东西，其他的都是一种意外。 确实有一点偏绿色， (不是导演喜欢 )，是张叔平。 别人问我 英雄 的颜色有没有错？它也有它文化的来源， 有在里面， 不过基本上到最后还是人的品位， 我觉得很多东西还是靠品位， 所以你的品位怎 么样这个电影就是怎么样，有些人大谈所谓的颜色理论，说实话我觉得都是狗屁。2046整体的调子是比较淡一点点，没有花样年华那样浓，不过它也有跟花样年华相同的 地方，大概是演

6、出的范围比较相近。 ：我很好奇你跟张叔平的关系，比如说他是先负责好美 术的那一块，这个调子是由你来决定还是杜可风：没有没有，我们都不讲话。我们自己也很奇怪，为什么我和王家卫、张叔平这三个在完全不同环境长大的人，品位却那么接近。 这种交流很微妙，我们不需要谈什么，基本是各做各的事情，我们的个性是非常不一样的， 不过我们的品位是很接近的。一个好导演可能会用两三种不同的方法去要求，有一种是 “很 好啊，你们再来 ”，一种是骂你一顿，还有一种是软硬兼施：有时候骂你，有时候安慰你。 不过其实最重要的，是他有方向，他会把你往那个方向推，说你到了，或是还不够，这才是一个好的导演。 真的，我是摄影我也必须考虑

7、整体，才是好的摄影，不只是美丽的光或是什 么，到底它的震撼力，是不是撑得起你的信任呢？这个很重要，这两方面演员也是，撑得起 撑不起我跟你的关系，因为我撑得起的话，我们对观众有一种责任，然后你会信任我们，这 个很简单， 其实是一种信任。只有空间跟风格是可以确定的， 其他的你都不知道， 所以你还 不如简简单单说全部是广角镜头，0K,这样子定了。所以游戏规则弄得简单点比较（好），比如说那一部 Elephant （大象 ），去年得了最佳导演、最佳影片，那个导演我合作过， 那个摄影师也是我的好朋友， 它是不停地一直在重复， 是一部非常风格化的影片， 不过他是 艺术家，所以敢这么做。第二，它的内容和风格是

8、协调的。所以我觉得重要的是过程，你的 风格不要为风格而风格， 必须跟主题 （统一），不过我觉得也必须大胆一点点，你不能犹豫了，不能因为传统电影有这个有那个就 （犹豫 ），所以我觉得必须要稍微风格化一点。（你希望风格化吗？ ）我希望我们知道不同风格的含义，它的内涵在哪里，然后选一种来做下一部电影。 比如说拍英雄 ，我不能打分，因为国外有人说我是天才，可我不是，我只不过是把摄影 机摆在那边，气候景色本就是那样的了， 没错，我们摆在那里，我们为什么那个时候那个角 度在那种光的情况下选这个景， 这个是我们的工作， 所以你什么都没有可能效果更好， 我觉 得过程就是这样的，跟雕塑一样，拿掉多余的，其实人的

9、关系也是这样，你拿掉那些包袱， 你的压力，文化的压力，人的感情，用得很简单，但大部分的人做不到。我大概在很小的时 候，就知道我可能一辈子孤独，其实很多演员也是这样，你会有一种培养自己独立的方法， 或是保护自己的手段，不过你很需要人，需要伸出一只手来，所以有几种方法，一个是爱， 一个是创作， 我弟弟是一个很好的厨师， 我觉得给人家做菜也是这个意思， 我觉得也是一种 分享。不过做菜也是一个孤独的过程，要很投入自己，需要一种孤独的心态。附录 2：杜可风：逍遥自在 （文章作者：刘子冀。 ）王家卫向来以没有剧本著称，每每在拍摄现场当 即构思桥段和细节， 这反而成全了杜可风，因为杜可风的和工作态度就是前卫

10、、先锋，追逐女人、酒精和男人，两个人均是无穷而潇洒不羁，于是配合非常默契。对于任何一个镜头， 都要精益求精， 反复重来是家常便饭，他们两人再加上美术指导张叔平，都很有分，最有缘 的是镜头拍摄多条收获之后， 某个人想到有些不妥当， 一定要求再来一遍， 经常搞得那些明 星演员和其他工作人员痛苦不堪，王家卫的思维加上杜可风的眼睛，这才是王家卫的电影。 从王家卫的角度看， 他对技术那些东西不是太感兴趣， 摄影机不过是将眼看的东西转到菲林 上的工具。所以他总是对杜可风说， “我要某一个效果 ”。那些看似凌乱的镜头，大有深意， 首先要保证内容和形式的结合， 比如在阿飞正传 中对景深的运用，人物对话时彼此在

11、镜 头中所在的位置， 都让观众有一种参与感。 当王家卫在片场拍摄某场戏时， 一定要从取镜开 始，因为他知道那场戏的发展空间。 知道了以后， 再安排演员的位置。 他跟杜可风解释要的 是什么，由于是搭档了，通常毋须多费唇舌。王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而十次有 九次，王家卫都会很满意。 阿飞正传的最后一个镜头，是赌徒 梁朝伟 的出现、打扮及外 出，在闭塞的环境里，对于多种物品的展示都井井有条，而镜头左右摇晃着追逐着梁朝伟， 终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。杜可风总是能够对王家卫摸熟摸透， 王家卫说 “近镜 ”，杜可风就知道要多近。这些都需要天赋和经验，摄影机的位置该有某种逻 辑

12、可依， 尽管除你之外没有人晓得。 一如作诗。 诗人用字谴词都别有用意。 拍摄王家卫的 阿 飞正传收获到相当不同的经验，在拍摄之前，他们首先从看起，先是阅读六十年代一般很有名的美国小说：斯坦贝克的伊甸园东 。彼此也都交换过阅读经验，虽然都不是那么明 显跟要做的事情有关， 但在后来呈现出来， 最终在王家卫和杜可风的潜意识里， 会影响到他 们的工作。 但王家卫要的只是那种感觉， 并没有依赖这些观念，在王家卫和杜可风、张叔平 铁三角看来每部电影有它自己的生命力。 阿飞正传到了开拍那天，还没有人知道它到底 是什么样子， 而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。 杜可风拍电影有一个很重要的原 则，观众走进

13、影院-一个黑黑的屋子 -从第一个画面开始， 几个镜头内看到的一切， 无论颜色或气氛，都是真的， 就是要建立一种写实。每部电影有它自己先天的、 杜可风弄出来的一种 写实感 嗖百分之百尊重事先所设定。比如阿飞正传里所的绿色、蓝色系统，对我们最 大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。而 东邪西毒 则要保持粗糙的颗粒感，同时又 要表现出油画的凝重。 再到重庆森林 和堕落天使 ，则是新时代都市的流利和疏离感。 杜可风以前比较重视构图， 到后期作品， 光是唯一的表现方式。 没有光的话， 底片就不感光， 也就没有画面了。 杜可风在法国跟片时， 学得最多的就是灯光， 看得最多的也是灯光的可能。 法国电影必然有

14、特殊的风格， 而且每个摄影师都在追求这个。 必须要指出的是， 法国电影之 所以和华语电影在影像感觉上有重大不同， 前提在于空气质量。 酗酒的杜可风与王家卫一样， 喜欢各种音乐。摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。“因为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。 它很可能是一种很单纯的东西。亚洲的年轻人爱死 了我们的电影， 是存在的感觉， 挑动了他们的情绪和感受。他们不是在做学术分析，他们享 受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。”杜可风总是喜欢错误和意外，因此总是在现场搞来搞去。 王家卫对他的宽容、 纵容都是创作的一部分， 事实上这是绝大多数剧组 所无法承受的创作之痛

15、。但并不意着两人经常见面， 反而因为太熟悉的原因， 除了工作一般不见面。见面的时候，王家卫都会放很多音乐给杜可风听，两人也聊最近看什么，但是从来不会看电影。杜可风觉得这是非常的关系，王家卫也知道杜可风大概会缺少什么东西。 杜可风能够体会王家卫的用意， 是来弥补这些所谓的缺点。 杜可风说必须要跟别人合作， 为 了提醒我自己： “你不要偷懒，你不要自以为是。每次有新的来往都会给我一点新鲜感。”否则的话，两个人会固步自封，逍遥自在的前提是开放吸收，找到新的可能。刘子冀/文附录 3：杜可风访谈： 水妖 “我生命的四分之三的时间都是以外国人的身份度过的，电影摄影是一门用不同视点观看事 物的学问。 正如塔

16、可夫斯基所说： 电影摄影是用光作画。 一幅画和一张之间的差异是可以引 发共鸣的。（一张照片）可以超越事物的表面。为什么流行歌曲深入人心？那是因为它说出 了一些你心知肚明却又难以言说的东西。 优秀的电影摄影一定能使事物得以显现， 并将它变 的更加富有诗意，更加能与人产生共鸣。 真正的电影制作是将熟悉化为陌生，用光、角度或 其他方式使事物转变。”附录4:春光乍泄摄影手记：春光乍泄之摄影手记 I （文/杜可风）1ST DAV SHOO第一日开镜并非真正开拍 一一只是确认一下我们来到这儿。我们在油淋淋的 小巷LA BOCA和HOTEL RIVERA门口及屋顶 执”了些空镜”伟仔问哥哥（张国荣）就在酒

17、店这儿开始相爱。我不大清楚我在干啥 一一只是到处听听，试试滤镜菲林速度不找灵感， 只是意念。然后侥幸地巴士绕道穿过废桥见到灯明火亮景象。一片孤寂、远离、形神尽失我终于找到影片的视觉主题，去揣摩这片空间 “性格 ”的方向。The metaphysical meaning of the Tropic of Capricor n n怎样给南回归线打灯？ ”就像问怎样 放映黑暗？失落的颜色是怎样？”怎去为记忆构图？ ”这类无法回答的问题是每个摄影师每日都会自问自答。我们想找一 行亮光移过南回归线那想像中的线。 但在这渐暗的日光下作这个效果要好几里长的灯闸， 而 我们手上只有两支一干火的灯枪及手掌般大的

18、化妆镜。 我们不想要电脑绘图。 我们要卢马的 绿光更明显的东西。但阳光没有 “天然”动机作一行阴影或线 周围也没有标志日出。 我们只有极日平野，日落在草林和两株树后。“让镜头食正光吧！ ”家卫自顾自说 无得拣。 ”于是有树又有反光！在广阔路上，日光自 树间透出来，正对镜头同了花班一行光， 我借助化妆镜， 转片速和光圈，伟仔和哥哥两眼凝 望，罗曼蒂克 Style n我们今次玩了 高潮”颜色与灯光大量微粒要增强。我把菲林堆得太高不见了黑 色是曝光？场地？还是没预算给灯光去维持我们想要的色调。Wallpaper拍墙纸花纹不是无聊，只为让角色性格有象征指引。 花纹的是哥哥：缤纷茂盛。 黑的重复、封闭、

19、无情则是伟仔的角色。我们的内景故意 没有时间”灯光不依 逻辑 照明。 日或夜都不重要。 伟仔与哥哥的世界时空不明。 家卫说只有剪片时才知道拍过的片段 意义何在。 当时并不肯定清楚某些细节颜色动作意味什么。 它们预知影片去向而会带着我们 走。它们是来自未来的映像而当时我们才刚刚抵达。浅析杜可风在电影中的摄影用光和摄影角度的运用纯属复制粘贴因为名字， 我一直以为杜可风是一位黄种人， 杜可风，很有中国的味道啊， 他自己却很 乐意地说： “我是患了皮肤病的中国人 ”。我第一次注意杜可风这位 “亚洲第一摄影师 ”，是在 看王家卫导演重庆森林的时候，那晃动镜头看似凌乱，却散射出独到的美感。杜可风，被世人称

20、为 “亚洲第一摄影师 ”。香港电影大师王家卫电影金三角之一的杜可风， 是港台非常有名的摄影师。 曾就读澳大利亚悉尼大学文学系、 香港中文大学新亚书院、 美国 马里兰大学美术系。 十八岁那年开始水手生涯云游四方，曾至泰国、以色列、印度等地。1970 年代后期，他在香港大学的中文老师给他起了一个中文名字 杜可风。之后辗转到 了台湾。1978年，参与创立兰陵剧坊，开始与云门舞集和Zuni Icosahearon （二十四面体舞蹈）合作摄影工作， 并担任台湾电视公司旅游节目 映像之旅与中国电视公司新闻杂志节 目六十分钟的摄影与剪接。 1981 年，受杨德昌邀请，为电影海滩的一天负责摄影 指导，获得 1

21、983 年亚太影展最佳摄影奖。自此，全力投入中国电影的拍摄工作。1986 年，杜可风以电影老娘够骚获得 “香港电影节 ”金像奖最佳摄影奖（一共荣获 4 次香港电影金 像奖）。自此，杜可风正式以香港为起点，参与多部华语电影拍摄。尤其为人瞩目的，是他 为王家卫电影所打造的迷魅影像。从阿飞正传、重庆森林 、堕落天使 、 东邪西毒 、春光乍泄和花样年华 。杜可风摄影作品还包括关锦鹏导演的的红玫瑰白玫瑰 ，纪录片男生女相：中国电 影之性别；赖声川导演的暗恋桃花源和飞侠阿达 ；以及中国电影大师陈凯歌的首部 好莱坞电影风月 。香港电影无厘头大师周星驰的多部作品，也经由杜可风担任摄影。杜 可风赴美国好莱坞的作

22、品， 则有葛斯范桑的 1999惊魂记和巴瑞李文森的 飞扬的年代。1999年，完成自编自导自摄的处女作 三条人（Away with Words ），多了导演的头衔。 参加坎城一种注目 ，获得金摄影机提名。作为摄影指导，杜可风可谓风光无限1983 以海滩的一天 ，获得 1983 年亚太影展最佳摄影奖1986 以黑与白获得法国坎城影展金摄影奖。1987 以老娘够骚获 1987 年香港电影金像奖最佳摄影。1991 以阿飞正传 获 1991 年香港电影金像奖最佳摄影、 亚太区摄影展最佳摄影奖。1993 以暗恋桃花源荣获 1993 年柏林影展 Caligari 奖。1994以东邪西毒获1994年威尼斯影展

23、OSELLO d Or创意摄影奖、金马奖最佳 摄影奖、 1995 年香港电影金像奖最佳摄影。1996 以堕落天使获 1996 年香港电影金像奖最佳摄影奖。1997 以春光乍泄获金马奖最佳摄影、香港电影金像奖最佳摄影、意大利摄影师协 会最佳摄影 （外语片组别 ）。1997以QK宾馆获釜山影展最佳摄影。2000 凭王家卫执导的花样年华勇夺坎城影展技术大奖、金马奖最佳摄影。2002 年以三更之回家获金马奖最佳摄影。2003 年以英雄获香港电影金像奖最佳摄影奖。2005 年和黎耀辉、关本良一道凭 2046获香港电影金像奖最佳摄影奖。在刘伟强（blog）摄影的旺角卡门中，杜可风便有大量摇摆不定的摄影镜头

24、，到进入 王家卫剧组之后，实验色彩浓厚的风格便是家长便饭。 王家卫对于过去时代的追忆， 在镜头 中表现出来就是暧昧和漂泊， 给了杜可风绝对的发挥空间。 王家卫的思维加上杜可风的眼睛， 这才是王家卫的电影。作为王家卫的黄金搭档，从阿飞正传到2046，他们合作了七次（包括其他王家卫担任非导演工作的电影 ）。两人彼此间那种亲切感和安全感，尤其弥足珍 贵。这令他在片场可以安心发挥，因为班底熟络，互相之间已可以做到心有灵犀一点通了， 杜可风表示： 我们就像Rolli ng Sto ne（滚石（听歌）乐队），平常大家各自去 Solo（单飞），但每年 总有一两次开演唱会，会再聚在一起。”王家卫和杜可风的亲密

25、合作，基本实现了香港电影 所有的可能性，不但有无限自由的实验和探索， 而且又能够反映各种不同的人性， 很关键的 是他们能够指挥最好的资源，比如大明星和档期，以及海外电影节的热捧。从王家卫的角度看，他对技术那些东西不是太感兴趣， 摄影机不过是将眼看的东西转到 菲林上的工具。所以他总是对杜可风说， “我要某一个效果”。那些看似凌乱的镜头，大有深 意，首先要保证内容和形式的结合，比如在阿飞正传中对景深的运用，人物对话时彼此 在镜头中所在的位置， 都让观众有一种参与感。 当王家卫在片场拍摄某场戏时， 一定要从取 镜开始，因为他知道那场戏的发展空间。 知道了以后，再安排演员的位置。 他跟杜可风解释 要的

26、是什么，由于是老搭档了，通常毋须多费唇舌。王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而 十次有九次，王家卫都会很满意。 阿飞正传的最后一个镜头，是赌徒梁朝伟 （ 听歌）的出 现、打扮及外出，在闭塞的环境里， 对于多种物品的展示都井井有条， 而镜头左右摇晃着追 逐着梁朝伟，终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。王家卫说“近镜”，杜可风就知道要多近。这些都需要天赋和经验， 摄影机的位置该有某种逻辑可依， 尽管除你之外 没有人晓得。一如作诗。诗人用字谴词都别有用意。对杜可风而言，阿飞正传是他事业的第二阶段，戏拍到一半，杜可风觉得自己开了 窍。在此之前，他处于一种 “眼高手低”的状态。杜可风认为自己总

27、是超越力所能及，在王家 卫的要求下他学到了摄影真谛。多年以后，他回忆到 “我很幸运，有王家卫那班人和这个工 作环境，这种支持。我觉悟到，你自能尽展所能。可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者 是电影体验，我悟到只要做好本份就够了，只要尽力，船到桥头自然直。之前，拍电影是我 的工作，是我的理想。我在片场很难相处，我过分认真。现在，我拍电影如游戏，很轻松自 在，是我很开心的一件事。 ”但王家卫要的只是那种感觉， 并没有依赖这些观念， 在王家卫和杜可风、张叔平铁三角 看来每部电影有它自己的生命力。 阿飞正传到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么 样子，而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。从阿飞正传

28、开始，在王家卫的电影中摄影就占据了最核心的地位。杜可风拍电影有 一个很重要的原则，观众走进影院 -一个黑黑的屋子 -从第一个画面开始，几个镜头内看到 的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。每部电影有它自己先天的、杜 可风弄出来的一种写实感 -要百分之百尊重事先所设定。 比如阿飞正传里所设计的绿色、 蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。而 东邪西毒则要保持粗 糙的颗粒感，同时又要表现出油画的凝重。再到重庆森林和堕落天使，则是新时代 都市的流利和疏离感。杜可风以前比较重视构图，到后期作品， 光是唯一的表现方式。没有光的话，底片就不 感光，也就没有画面了。杜可风在

29、法国跟片时，学得最多的就是灯光， 看得最多的也是灯光 的可能。法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。 必须要指出的是，法 国电影之所以和华语电影在影像感觉上有重大不同，前提在于空气质量。电影是杜可风的舞场，是他可以跳舞的地方。在拍摄春光乍泄的时候，杜可风跟很 多工作人员和明星有很多对谈。 这部电影是充满神奇奥妙的作品， 整部电影的颜色偏于黑白， 但又具有浓郁的生命力。阿根廷的光影在杜可风的镜头里是活的东西。在杜可风看来 “摄影 是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。 ”酗酒的杜可风与王家卫一样， 喜欢各种音乐。摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。 “因

30、为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。它很可能是一种很 单纯的东西。亚洲的年轻人爱死了我们的电影，是存在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。 他们不是在做学术分析，他们享受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。 ”就像 花样年华作为王家卫最容易懂的电影，在杜可风看来这就是一种进步。不管是王家卫、 毕加索或张大千，杜可风觉得他们永远在画一样的东西、 重复同样的事情，因为她愈来愈单 纯。王家卫和杜可风对于花样年华做出了新的美学追求，他们使用稳重、含蓄的电影语 言来讲故事。王家卫和杜可风的合作， 在众多影迷和评论家看来， 已经是天作之合，他们最重要的是 互相知道对方想做什么。

31、 譬如为什么摆某个颜色的理由、 出发点等等，能够在无形中有一些 接近的地方，真正的合作就应该是这样。 说穿了，他们做的很多时候是 “拿走用不着的东西。 ” 王家卫有着他人无与伦比的感触， 经常拍摄了过多的情节、 细节等素材，杜可风甚至开玩笑 说王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。可能十年前他已先知先觉。 ”最典型的例子，便是阿飞正传 、东邪西毒和 2046，拍摄时间都长达 三四年，而且最终上映的版本仅仅是一少部分故事，尤其以东邪西毒为最严重，演员和 剧组成员根本就不知道故事会 (blog)怎样出现在银幕上，事实上王家卫以沙漠为叙事主角。 杜可风曾经感叹到这就是 “

32、王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或者勇气可嘉，或 是敢作敢为。但是你可知道，我们所拍下的东西，有97%是观众不会看到的，因为派不上用场。我想每个艺术家都要做的是你要退一步看。”杜可风总是喜欢错误和意外， 因此总是在现场搞来搞去。 王家卫对他的宽容、 纵容都是 创作的一部分，事实上这是绝大多数剧组所无法承受的创作之痛。 最关键的，是没有王家卫 和杜可风的艺术触觉。王家卫跟杜可风是完全不一样的生活背景的人，能够合作那么彻底， 是他们在彼此差异很大的生活背景之内还有一个更深的，更简单的，能够共同欣赏的东西。 生活经历的过程可能是每个地方都稍微有不一样的。 杜可风和王家卫作为彼此的他者， 能够

33、 穿越一些外在的不同，直指内心。最根本的是彻底、实在、人性的东西。合作得直接，没有 其它的障碍；电影理念也会比较通， 因为是反映人的东西，人的东西是无限的。所以为什么 王家卫电影可以全世界都喜欢， 就是因为它是有这种最基本的东西在里面。因此，杜可风经常说他的工作就是尽量去寻找这种东西。世纪末情绪和颓废主义都是倒计时和回望的风韵， 色调低沉，再美丽的墙纸上却渗着岁月的污渍，是阿飞正传的菲律宾、重庆森林的重庆大厦、春光乍泄的旅馆、花样年华的冷巷与吴哥窟，杜可风都得寻找出特别的影 像风格。作为一名世界知名的摄影师杜可风(Christopher Doyle)伴随着台湾新电影运动和香港“后新浪潮”电影一

34、起成长。人们一提到香港电影就会提到导演王家卫，而提到王家卫，人们 就会提到他的金牌搭档摄影杜可风。 杜可风在他拍摄的大量影片中， 对光线充满了宗教般的 迷恋和虔诚，他曾获得 87 年，91年， 95年，96 年香港电影金像奖最佳摄影奖； 94年台湾 金马奖最佳摄影奖； 威尼斯国际电影节摄影奖。 97 年，由王家卫执导 ,杜可风摄影的影片 春 光乍洩获第 50 届戛纳电影节最佳导演奖。法国影评界赞誉王家卫和杜可风为开创现代中 国电影视觉与语法的大师。 他们共同的创作不仅提升了香港电影的视觉品位， 而且极大的丰 富了电影语言的表现力。现代电影摄影的表现造型风格， 呈现出两大特点： 一、随着电影观念

35、、 电影语言的不断 发。展，创作者审美意识的成熟，以表现造型风格出现的影片不断增多，这使得我们对摄影 表现造型风格的研究， 不能止步于二十年代的德国表现主义电影以及好莱坞的黑色电影和犯 罪片。 从某种意义上讲， 电影摄影的发展就是形式的发展，对摄影师来讲形式就是内容，那 麽技术就是手段。因此，摄影新技术的不断出现，必然会作用于摄影造型风格。例如，摄影 机的变频机构已由原来的简单变速， 发展成为马达与叶子板的联动与非联动， 这无疑为开拓 摄影造型的视觉表现力提供了多种可能 .我从光线这一造型元素入手， 以杜可风拍摄的影片中最具表现性光效的几部影片- 重庆森林、春光乍洩 、堕落天使为重点，分析表现

36、性用光在这些影片中的运用，并与其 它造型风格的影片做比较， 进一步探寻杜可风电影在表现性用光方面带给我们的美学上的启 示。表现性用光在杜可风电影中的运用：一、主观的、随意的、有寓意的光线处理(1)时间、空间的表现光 对于时间的描绘是光的重要造型功能。 在一些传统电影或是常规电影中， 对于时间的表 现仅基于表象的真实。 光线气氛仅仅要求营造出能被公认的时间变化形态。 比如， 日夜的变 化，早晚的变化等。这种处理方法，只是对剧本和剧情的直接、简单的表述而已，只能在视 觉感受这一表层层面上形成有限的变化而已。 新的用光处理要求按照全片影像造型意识的流 程，营造出带有时间变化特征且有特定负载意义的艺术

37、形式， 是不同契机下融合的光影关系。 它侧重艺术的真实， 侧重作者意识的主观体现， 要求光线效果必须是在更深一层意义上对时 间的表现。春光乍洩的故事发生在 1997 年，香港回归前夕。两个相爱的香港人把自己放逐到 南美的阿根廷， 他们相约去看那里驰名世界的大瀑布。 在世界的另一头， 他们滞留在自己的 情感世界里，一个情感翻腾的世界里，完全忘记了日夜晨昏。 时间如春光一样流转，他们的 诺言却迟迟未能实现， 两人从此天各一方， 只留下不断磨损的记忆残影。 他们对自己的放逐， 既是地理上的放逐， 又是心理上的放逐。 值得一提的是这部讲述旅行的影片，大部分的时间都在室内。 室外的戏着重强调的又是主人公

38、对他们在某个地点时的心理感受，当片头出现一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多钟的一个航拍长镜头，立刻在戛纳电影节引起了轰动。杜可风作为摄影师，在用光上，处理得极其大胆。在影片春光乍洩中，光线造型没 有传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意 “没有时间 ”，而是有意让它 “无始无终 ”。 日或夜都不重要， 影片里无关日夜的时间性。 创作者在影片中赋予环境一种特定的时间， 这 种时间是剧中人物的，是创作者的， 是主观的。故事的发生地点布宜诺斯艾利斯， 被推到了 后景， 仅作为一个元素存在， 同时地理上的时间也被推到了后景。 梁朝伟的住所是影片重要 的场景之一， 杜可风通过假定性照明处理， 运用色光和

39、区域打光的方法， 构成画面大的明暗 反差和色反差， 使狭长、 封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流， 主人 公梁朝伟、 张国荣的世界存在于时空之外。 他们无法沟通， 如同空间被灯光分解的支离破碎 一般。春光乍洩诉说的是自我放逐者的时间， “一种遍历无限碎片、不同的强度、质感变 幻的时间 ”。而在大部分再现风格的影片中， 光对于时间的表现是与表现性用光风格不一样的。 在电 影末代皇帝中，摄影师斯特拉罗( Vittorio Storaro)对光的处理是这样的，他认为光对 于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪不仅仅是一种生理的需要， 而且意味着自由、 解放。 随着 小皇帝的成长， 对社会的

40、不断认识， 它不断超越外界对它的控制， 在这一过程中， 光线处理 上慢慢加入了自然光成份。 整个影片光线发展的脉络是： 开始小皇帝完全处在阴影的包围之 中，然后慢慢加入光线， 最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光，在从光与阴影的对 立走向平衡， 影片展示出了溥仪的心理变化过程， 也就是用光的运动写出了人物的变化。 很 显然， 在这个片例里光线对于时间的表述，是以影片的主题思想为基础，遵循具体形象，摄 影师总是隐藏在摄影机后面的， 作者的观点也是在隐蔽中传达的， 他并没有 “越界 ”和“违规 ”。电影对于空间的表达， 是在二维的银幕上， 表现三维空间。 电影对空间的表现一般强调 展示其空间深

41、度，创作者运用电影摄影的造型元素-机位、光学镜头、运动和光线所形成的透视关系暗示、展现空间。著名画家达芬奇说：绘画艺术家首当其冲的第一个志愿就是想在平光的表面上， 把一个物体表现的有起伏的、 甚至和平面分离开来， 谁能在这一艺术事业 中强于他人，就会获得别人更多赞许，这样的成就不依靠光和影的配置是不能获得的。在绝大多数影片中， 光线对于空间的造型主要是通过侧光、 侧逆光的光线形态， 明暗间 隔的处理的手法来完成的。 侧光、 侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的 体积感，勾勒出物体的轮廓，在空间中形成多层景物。在这里，丰富的影调层次是形成立体 感和空间感的关键。例如在影片红高粱中（

42、摄影师：顾长卫） ，光线多以侧光、逆光的 形态出现，通过在这种光线形态下形成丰富的光影和影调变化， 强调出景与物强烈的生灵感。 顾长卫从黄河故道上看到很多汽车扬起的尘土、 被夕阳照射的辉煌场面， 设计了颠轿那场戏， “我们用逆光拍出了轿夫们脚下扬起的烟尘， 很漂亮， 很灿烂。 ”而影片黄土地（摄影师： 张艺谋、肖风）的用光特点，就是强化阴天的散射光光效，淡化了景物、人物的立体感和空 间感， 从而使景物、 人物缺少生命的活力，表达创作者对历史，对人物命运的质疑和更深层 次的思考。在影片春光乍洩中，布宜诺斯艾利斯被推到了后景，空间、场景被杜可风碎片似的 光、阴影、 颜色及影像的颗粒分切开来， 它们

43、自此失去了应有的完整性，它们再也无法复原 成现实中的城市了。 在影片中， 杜可风精心营造了一种大反差的画面效果。 影像的中间层次 被大量削减， 使得三维空间的深度被拉张成近似平面的空间， 过白的亮面与颗粒粗糙的阴影 失去了再现式的描述功能， 而转化为黑或白两种笔触的直接表现。 时间的流逝和主人公的心 理感受完全通过对光影这样的具体媒材的处理来实现。 把情节进程或情感流动人为地压缩在 狭小的空间、时间里，以加强其浓度、力度，产生强烈效果。这是电影表现性的浓缩手段。 作为香港 “后新浪潮 ”的代表人物之一，王家卫在叙事上是完全开放的，情节不是最重要的， 人物的情绪统领全片。 这种在过去被视为结构松

44、散， 不太为普通受观众接受的影片， 在今天 却获得了众多的观众， 这也是跟现代生活的变化有着密切联系的。 生活节奏的不断提高， 电 脑网络的飞速发展， 都使人们的思维越来越零散化，平面化， 拼贴化，外在的逻辑被内在逻 辑代替。杜可风和王家卫通过极具颠覆性的反常规的光线处理，集中时间、空间， 浓缩情节与情感， 造成强烈的表现性效果， 增强了影片的表现力。 也使这部影片真正由于艺术技法的 创新而载入电影史册。（2）意象的光和影 这里所指的光和影的变化，并不是那种常规叙事电影中，正常的光线变化和明暗改变， 如人物从室外走进室内造成画面亮度和反差的改变。而是指创作者有意识的通过技术控制， 破坏画面原有

45、的亮度、 反差、 影调甚至光线结构， 创造其它造型形态中少见的意象性光影变 化意象的、主观的光影变化并以直观的视觉冲击体现在画面中是杜可风影片中的另一特点。 他淡化影片中生活背景的真实性， 有别于其它造型形态中注重对于 “作者”的隐藏， 而是极力 强调作者主观感受的表达和主观意念的真实体现。我们试举影片春光乍洩中的两例来说明。在张国荣、梁朝伟点烟这一场戏中，摄影 机透过酒吧大门的玻璃拍摄， 张国荣和梁朝伟靠在路边， 受伤的张向梁要了一只烟， 又向他 要火， 在张握住梁的手点火的瞬间， 摄影机开大光圈，由于底片曝光量的增加，画面的亮度 被提高了， 这时留在画里的张国荣因 “曝光过度 ”而显得十分

46、苍白。 在一个连续的静态镜头中， 画面亮度的人为的改变， 制造了一种不稳定的情绪， 强调了作者对人物含混、 矛盾的心理状 态的一种情绪化的描述。在巷道踢球一场戏中， 杜可风有意选择面对太阳的拍摄角度， 在摄影机的运动中， 有意 无意的使镜头进光，让画面产生绚目的光圈，形成浪漫、梦幻的氛围。朦胧的光线中，梁朝 伟独处在前景中，摄影机随着音乐的节奏，与梁朝伟乎近乎远，由于是逆光的摄影机位，演 员脸上亦随着摄影机的远近而产生了明暗变化。 这种演员脸上的明暗变化， 在常规影片中是 不可能出现的， 因为这显然是摄影师挡光不利， 使自己身上的反光投在了演员身上造成的传 帮。但这部影片中的这场戏， 是全片情

47、绪的一个凝聚点和转折点， 作者正是通过这种情绪化 的、主观的、强化的、 异常的明暗变化，显现现代人对自我放逐的巨大渴望和无比矛盾的内 心世界。意象的光影变化， 作为电影摄影表现性用光的一种手段， 经常在影片中出现， 在影片小 花中（摄影师： 云文耀）就曾用波光粼粼的水纹的意象画面， 表现翠姑受伤昏迷时的幻觉。 但有意识的在一部影片中利用光影的变化创造某种情趣， 形成某种影像风格做到形式与内容 的完美结合，王家卫和杜可风的 春光乍洩 有着其独特的创造性，非常值的我们去研究和 赏析。二、场景光线的处理（1）场景的选择在王家卫与杜可风合作的一系列影片中， 表现的都是具有香港都市环境的空间。 如阿 飞

48、正传中的雨夜街道； 重庆森林中的酒吧、餐厅； 堕落天使中的杂货店； 春光乍 洩中的车站、车厢、以及封闭、狭小、阴晦而且缺少阳光的住所。在这些影片中，场景是 故事情节发生、 发展的承载体。 每个场景中光线所形成的气氛都有助于情节的发展， 并与所 要传达的情感形成了某种寓言式的对应关系，车站、汽车-没有安全感的，封闭、狭窄 拒绝和自我保护的， 没有阳光 -自我隐藏的。 王家卫和杜可风善于选择具有造型性的场景以达 到电影的可视性要求，并且具有一定的视觉新鲜感和视觉美感。如 重庆森林中使用的公 寓就是杜可风的住所， “那地方王家卫只喜欢两个，一个是窗帘，另一个是正对着窗户外面 过路的电扶梯。 ”场景的

49、选择往往与影片的视觉风格有很大关系。 从光线的角度说， 在很暗的、 很简单的 场景中， 不可能出现很复杂的光线效果， 而在很复杂的场景中却拍出单一的光线效果， 这都 不符合视觉艺术标准。比如影片 堕落天使 中，曾多次出现黑色电影典型视觉特征的镜头 画面，透过窗棂或栏栅的投影拍摄被 “割裂 ”开的人物；人物成黑色剪影出现；汽车行驶在湿 漉漉的街道上，雨水使光斑模糊膨胀，车窗掠过发散着光晕的路灯，和闪烁着的霓虹灯。黑色电影的视觉特征深受德国早期表现主义电影造型风格的影响。 表现主义电影， 是从 1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。 表现

50、主义是德国在文学和其它艺术 （尤其是观赏艺术） 方面的一场运动。 在第一次世界大战期间和第一次世界大战前后达到顶峰。 它的主要先驱人物是那些在不同程 度上抛弃了现实主义描写生活和世界的方法， 在艺术中表达幻觉的、 或者感情强烈的心理状 态的艺术家和作家。 他们通过极度的夸张和变形的手段表现个人关于人类生活和人类社会的 梦幻 种常常极不安宁的、感情色彩极强的梦幻。表现主义电影作为一个极具先锋意义的电影流派， 虽然历史短暂， 但它对电影的视觉风 格却留下了深远的影响。 它的表现手段从来就没有在后来的电影中消失过。 杜可风在自己拍 摄的堕落天使中大胆的运用了表现主义的视觉风格， 同时它在用光处理上的

51、诡异性，暧 昧性，留给观者的是一种前所未有的震撼。 对后工业社会的人性异化有着深刻而不失解构意 味的描写。（2）场景中既有光源的强化表现二战以后产生的意大利新现实主义电影， 除了电影艺术家自身美学观念的变化， 还由于 经费，时间和器材诸多客观原因的限制。一种自由的，随意的，纪实的电影流派诞生了。杜可风拍摄的电影并不缺乏资金， 拍摄周期也基本得到保障， 他拍摄的影片对运动和光 源的设计都是有意识的，他利用移动摄影机和既有光源来拍摄。同样是自由，随意的拍摄， 追求的效果却并不是纪实和再现， 而是表现，解放捆绑人物外在形体的物质现实， 走向他们 的精神世界和灵魂深处，传达创作者对人物的理解与认同。在

52、影片中，杜可风经常设计和有目的的强化一些自身发光或是有光感的道具， 摄影镜头 也不回避场景中的光源，比如重庆森林 、堕落天使中的点唱机， 重庆森林中居所 里的鱼缸，春光乍洩中绘有大瀑布图案的水晶灯， 以及亮度更高的台灯、 日光灯、车灯、 霓虹灯等。杜可风使这些元素经常以光斑、 光点的形式出现在画面内， 一方面构成画面的大 反差效果，另一方面又由于这些元素大多具有流动性， 因此又造成了一种不安定的感觉， 同 时人物又被这种四溢的光所以淹没，表现了人物精神世界的迷失。在堕落天使中通往杀手黎明家的地铁站里，摄影机以广角镜头低机位仰拍，强化了 屋顶上的日光灯由于曝光过度形成的光晕， 并随着摄影机的移动

53、产生了强烈的辐射感和流动 感。杜可风在人物出场时，通过对 “地铁”这一大众化的场景中固有光源 -日光灯的表现，改 变了“地铁”这一公共场所原有的特征（实际上它成了杀手的工作现场） ，打破了观众一般生 活中的视觉经验和观影经验， 暗示了人物的杀手身份， 制造了不安定的气氛。 从而也奠定了 这部有着浓郁表现主义风格的影片的总体视觉光谱。这种处理的意义在于，它以夸张的表现性手段（比 “突出”更为强化）夸大对象的某些特 征，甚至有意使其违反生活常态， 以便有力的强调这些发面， 强化场景中固有光源的表意功 能。杜可风深深了解世纪末的都市人变幻莫测的孤独心理， 并通过自己对光的理解， 给予都 市过客悲天悯

54、人的关怀，在光影营造的幻觉中，抚慰着一个个渴望沟通的灵魂。结束语：杜可风作为 90 年代亚洲乃至世界最为人关注的摄影师之一，一直致力于对电影中表现 性用光的追求。他深受德国 20 年代表现主义电影的影响，但是又不止步于前人的成就，在 经历了台湾新电影运动的洗礼之后， 他在香港找到了自己的摄影语言。 近年来，杜可风以其 个人化的影像风格而使其一系列影片为世人所瞩目，如阿飞正传 、暗恋桃花源 、东邪 西毒、重庆森林、红玫瑰与白玫瑰 、阮玲玉、堕落天使、春光乍洩等。他丰富 的人生经历，使它的作品有着异常深厚的人文内涵，他在影像世界里用光影、色彩、运动毫 不掩饰的表露了他对人的精神世界的关注和体验。

55、他将自己的镜头伸向主人公的内心， 用光 去勾勒他们的内心视像，用运动去追捕他们匆忙的足迹， 正是在这种对精神和心理的关注下， 杜可风形成了自己鲜明的美学观念。光不仅可以照亮我们，还可以抚慰，审视，牵引我们。 如果说电影的魔力在于表现这表象的丰富世界， 那么杜可风的魔力在于将表象的变幻不断的 叠印到感知记忆深处的时光里， 创立了自己独特的表现性用光语言， 杜可风以他对电影艺术 的热爱，坚持对电影语言的探索， 使我们理解到电影的发展是在前人的基础上， 不断进行超 越。现实，幻觉，同时融合成一个统一的表现时刻，这些光影是这样的相互纠缠在一起。电 影摄影师和电影的关系是如此明晰：越过现实的表层，合法的建构你的影像世界。有一天，杜可风在飞机上读到费里尼所说的一句话， 内心非常感动，因为这是他自己以 前也想过的一句话： “艺术家不是做你想做的，而是做你能做的。 ”杜可风做了，而且还在做