问得出花香的音乐

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1、闻得出花香的音乐浅析德彪西音乐中的联觉效应19 世纪与20世纪之交，以德彪西为代表的印象主义音乐的出现， 打破了传统教条的束缚，形成了其独特的音乐语言，就如同时期产生 的印象主义绘画以猎取自然界的瞬间印象为目标，从而喜爱色彩的对 比和敏感的变化一样，印象主义音乐热衷于意想不到的不和谐音的冲 击及不平常的音乐融合，不以旋律为生命，而以代表色彩和光线的和 声阐述音乐。在经历了古典的理性、均衡，浪漫的情感历程后，作为法国印象 主义音乐的奠基人德彪西(Debussy, 1862 -1918)毅然挣脱那满耳强 烈、厚重的喧嚣，以独辟蹊径的灵韵，与众不同的创作语言，带给你 一幅幅弥漫着香馨的可视、可触的诗

2、意的音画。这是一种人的全方位 的体验，它使人联想到了文艺心理学的一条术语“通感”。即感觉(视、 听、嗅、味、触)相互作用的一种情况。同时“通感也是中国诗文 的一种描写手法。这种对一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感 觉的心理现象被称为“联觉”，联觉是发生在感觉层次上的，因此是 人所共有的心理反应。德彪西正是抓住了人所共同具有的丰富而细微 的各种感觉，使他的音乐像暴雨后的原野、带露的花蕊，具有一种清 新、沁润的独特魅力。音乐表现的理解过程，其实是一个大脑的搜索过程。如果在大脑 搜索到这一对象前，音乐音响的特征又发生了变化，则新的音响引起 的联觉就使得前面的搜索方向发生根本的变化，大脑就需要重新

3、搜索 具有新的感性特征的对象。如果这样的情况一直下去，结果就是直到 最后也不能锁定一个对象，于是就发生了“听不懂”的现象。如果大脑已经成功地锁定了一个对象，而新的音响又使大脑锁 定了另一个对象，而这两个对象之间没有逻辑上的连续性，那么就使 得欣赏者不得不放弃所有已经锁定的对象，于是理解活动重新陷入迷 茫，也发生“听不懂”的现象。所以欣赏德彪西的音乐必须是静心的、 投人的，否则，就像他的音乐所描绘的转瞬即逝的印象一样，你无从 把握。它不会像浪漫主义音乐那样用华丽、庞杂的音响去迫使你的耳 朵就范，它像饮茶，是需要细细、慢慢去品味、去感应那现实与灵魂 的沟通。此时，你便发现，听觉已超越了本身的局限而

4、领悟到了视觉、 嗅觉里的甚至更多的感受。我国著名学者钱钟书在他的一篇题为通感的文章中对此有专 门的论述。他说“日常经验里视、触、味、嗅、听觉可彼此打通，不 分界限。颜色有温度.声音有形象.冷暖有重量，气味有锋芒”。英国 哲学家培根也曾说:“音乐声调的摇曳和光芒在水面的浮动完全相同， 那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹。”这 些对“通感”“联觉”的优美描述都能在德彪西的音乐中得到感受和 体验。德彪西音乐中“联觉”氛围的形成与当时的印象主义绘画及象 征主义诗歌的艺术思想和创作是密不可分的。首先.印象主义这个名 称即来源于绘画，“针对传统，印象主义绘画强调对于生活和自然的 直觉印

5、象，它不注重表现对象本质内涵和思想内容，而强调形式美， 反对传统绘画把艺术分为雅俗的观点，主张创作大众艺术，主张画家到户外去写生”。此时的一些画家力图跳出浪漫主义的樊篱，不再 表现大喜大悲的戏剧性主题，避免传统创作手法上巨细的观念，把日 常生活中转瞬即逝的事物及光色作为创作的主题，如流荡的光、水、 气，风中颤抖的枝叶，街上穿梭而过的行人等。他们用敏锐的双眼去 追逐生命中最真实的感受。与印象主义绘画相比，象征主义诗歌对德彪西的影响是更深远 的。诗歌领域此时出现了一批敢于背离传统的象征主义诗人，他们和 印象主义画家的趣味相投，“创作的主题是在最普通的事物上追求感 官的细腻感受。字词的真正含义已并不

6、重要，而是用一种自由的格律 使之具有音乐的特性一不确定性，以及色彩性和强烈的主观感受”。 这便是当时象征主义诗歌的“联觉”意味。德彪西的印象主义音乐是集象征主义诗歌的“诗情”、印象主义 绘画的“画意”于一身。它是把稍纵即逝的视觉印象、物体周围的光 线、色调、气氛，以及一些不断变化的活动体像水、雾、云等作为描 绘对象，强调主观想象和主观印象，是生动逼真的感觉世界。他音乐 中的“联觉”体现了他对音乐语言更广泛、深人地挖掘，使之更具丰 富、传神的表现力。他被人们称为钢琴画家”，我们现在来看看他 是怎么画的。通常在德彪西的音乐中有许多不同的音乐碎片。它有些 模式，“德彪西先是把整块的东西砸成许多碎片，

7、然后再把几种不同参见西方音乐史（李天义著），兰州大学出版社，2006年12月第1版，第117页。参见印象派绘画和印象派音乐的色彩应用（杨秦生著），摘自天水师范学院学报2002年6月第 22 卷，第 3 期，第 65 页。的碎片拼在块，拼成个新的图形，类似七巧板。你很难在他的 成熟作品中找出完整的乐句，它总是个个片段，上下不同的片段，组 合起来，镶嵌起来拼成新的东西。例如我们把贝壳砸碎后，又拼成闪 亮的图形，就很像德彪西的作法。旋律：作为乐曲灵魂的旋律在德彪西笔下变得随心所欲。它不再 是传统意义上的气息悠长的对称的长乐句，也绝不附和浪漫派作曲家 的短动机式的创作，他的旋律和他要表达的人那敏锐的感

8、觉以及自然 界奇妙的光色组合非常一致，因此。它是音型化的，随处都是不对称 的短的闪光的旋律片段.正如有些人所描绘的，像无数颗彩色玻璃片 嵌合在一起.五光十色。这种旋律结构的随意性，模糊性，一下即把 听者带人了被它所描绘的氛围裹撷着的“联觉”体验中。如他的钢琴 前奏曲第一集第二首帆，此曲充分展现了德彪西那非凡的用音响 描绘视觉景象的能力。它的旋律时长时短，时缓时急，加之他最具特 色的大量的全音阶的使用，令你仿佛亲临海滨，在明澈刺目的骄阳下， 远远地，一艘白色的帆船在碧蓝的晴空下，在起伏不定、波光粼粼的 海浪中摇曳、飘动，令人心驰神往，遐思万千。谱例 1 “帆”前奏曲集 11-4 小节:整首作品除

9、中间五小节的五声音阶的段落，全曲几乎完全运用全音音阶写成。以大二度音程的平行进行为主题特征是为了表现帆在海上漂浮不定的形象。音阶图式：谱例 2：这两个不同排列的全音音阶，其音级作等音转换后，实际是一个 音阶，不同的记谱，音响实际是相同的。“那又如何才能使作品不至 于由于缺乏中心音而显得游离零散呢?德彪西在这首作品的低音声部 始终保持了一个降B持续音，这样，音乐便不会因为全音音阶的运用 而“偏离轨道”。再如第四首飘荡在晚风中的声音与香味.此曲 的题目来源于象征主义诗歌代表人波特莱尔的诗黄昏的和谐中“音 和香味在黄昏的空中回转”这句.德彪西以不同于诗意语言的音乐方 式将弥漫在夜空中馥郁的芳香，远远

10、飘来的隐约可闻的声响，用自由 吟咏般的、时断时续的旋律加以描绘，这是与心灵和感官最亲近的方 式。你似乎很难哼唱出其中的一些片断，然而它们镶合在一起却有令 人心醉的意境。那是一种听觉、嗅觉、视觉和触觉相呼应的愉悦体验， 它是朦胧的，也是真切的。和声：德彪西的和声手法在他的作品中对营造气氛和塑造形象具 有关键作用，也最具创新意义，是我们获得“通感”体验的阶梯。“他 打破了传统的大小调体系和一直沿用的和声规范，以特定的色彩为目的运用和声，因此，他常使用一些高叠和弦（九和弦、十一、十三和 弦），四度叠置和弦 .还把大量的各种形态的和弦平行进行 （滑动和 弦），不协和音也常不解决，这就使得和弦的进行没有

11、了到主和弦的 方向感，每个和弦都是独立的”。水中倒影是德彪西于1909年 所作，这是他晚年所著意象集中第一首曲子。这首曲子在和声的 运用上恰到好处。他运用平行大二度的下行四六和弦、七和弦、九和 弦作为独立的和弦自由运用，七音、九音不再具有不稳定性，所以在 和声进行中也不再解决。乐曲一开始的前两小节为主部主题的主导动 机，左手的三个动机音符（降A,F,降E）处与中声部，它在低声部五度 持续音程的衬托下，与右手二级和弦及减三和弦形成了三个弹奏层次 （谱例 3），右手的三度叠置音伴奏与左手的主题旋律融为一体，并随 着左手旋律的起伏而变化，有如岸边树叶间滴下的几滴露珠在水中荡 起的层层涟漪，时隐时现，

12、扑朔迷离。谱例3“根据与音高相关的联觉分析，可见声音频率越高，在视觉亮度 上给人的感觉越亮：情态体验上兴奋快乐；物体形状体积上感觉物体 就越小，质量越轻；物体运动状态上敏捷，轻巧”。即可看出，此 段旋律选择在高音区的安排与“露珠”“层层涟漪”这种视觉上的联参见谈德彪西印象主义音乐的色彩性（杨秦生著），摘自音乐天地2010年第2期，第61页。 参见音乐美学教程（张前主编），上海音乐出版社，2010年7月第12印刷，第104页。觉效应是极其微妙的。节奏和速度：复杂的节奏型给人不稳定，琢磨不透的感觉。旋律 的快速流动，音的时值较短使人心情活跃。德彪西所描绘的对象大多 是难以捕捉的无形的事物，像云、空

13、气、水等等，因此，节奏和速度 的安排不可能是传统意义上的重音有规律的出现，它是难以预料的、 模糊的。为了准确描绘形象.他常使用各种复合节奏，使音乐的律动 变化多端，形成不断有新意的自然流动感。例如.在管弦乐前奏曲牧 神午后中.有九、六、十二、三、四拍等多种节奏（参看第1.5,20,31,43 小节），描绘了牧神在迷离、若隐若现的梦幻中，一会儿在丛林中追 逐轻盈的仙女一会儿吹起悠扬的笛管，一会儿似乎又昏昏睡去。那梦 幻与现实的交错是无法用规整的节奏表现的。在水中倒影中，快 速的三十二分音符的运用，也更好的使人由听觉的声音产生对视觉溪 水流动画面的联觉意味。力度：音乐中所选择的音越弱，体验出事物的

14、能量力量越弱；形 状越小；空间距离越远；情态的体验越弱。在水中倒影整首曲子 中，PPP用了 4次，PP用了 22次，piuP用了 3次，mf用了 3次，f 用了 6次， ff 用了 1次。很少有长时间的渐强和渐弱，大多数渐强 渐弱都是在弱的范围内进行，强力度的弹奏不会持续太久，往往紧接 着突弱，或迅速的渐弱。这种力度选择也是于整首钢琴曲要表达的水 的流动过程息息相关的。配器与音色：德彪西所描绘的内容决定了他的作品都是中小型的. 因此，乐队规模不大。对音色表现力的追求是他音乐的突出特点，他 充分利用每件乐器音色的独特之处，或运用一些特殊的效果，如加弱 音器、阻塞音等，力图使乐队呈现出一种淡雅、柔

15、和的混合色彩。他 的管弦乐前奏曲牧神午后便充分展现了他的配器手法：乐曲开始 的主题旋律是由长笛在不常使用的略带沙哑的低音区吹出的，优美而 轻柔，夏日午后令人困乏的炎热、祥和以及牧神那倦怠、恍惚的神态 跃然眼前。其它的木管乐器同样在中低声区演奏。圆号以及弦乐被加 上了弱音器，而弦乐又更细腻地分成几个声部。竖琴是熠熠闪光的飘 逸的梦幻色彩所不可缺少的。打击乐器古钹奏出微弱、悠远的音响。 所有这些加之旋律、和声、节奏、力度等要素，勾画出一幅迷离、朦 胧、色彩斑斓的图景，这里有仙女的舞蹈，令人迷醉的芳香，牧神优 雅的笛声，还有无法言喻的渴望。整个作品自始至终与法国象征主义诗人马拉美的原诗紧密联系， 其

16、间并没有情节性的描写，只是渲染一种介乎现实与梦幻之间的朦 胧、神秘的气氛与意境。难怪马拉美在听了这个作品后写信给德彪西 说“你的牧神午后不仅与我的诗没有造成不和谐，相反，它以微 妙、敏感、迷离的衬托提高了它。”另外，调性的微弱、模糊.曲式的近乎即兴的处理.以及踏板在钢 琴作品中的特殊运用，也是德彪西音乐色彩性意境创造的有力组成部 分。德彪西处在音乐发展的转折点上，用与前人不尽相同的方式传达 了对这个世界的感受。他的音乐没有彻骨的悲哀，也无宏伟与豪迈， 或许不会让你感到震撼，但他用敏感的心灵、敏锐的感官捕捉到了人 所具有的最细微的、最易被忽略的生动感受。这种感受便是超越了各种感觉界限的，任心灵在

17、广阔的自然空间 中自由驰骋的“通感”联觉效应“。巴赫以深邃与逻辑创造了超乎 人类之上的神圣境界；贝多芬以激情和呐喊向人类宣告自由与尊严的 可贵；而德彪西这位音画大师带给我们的是悠然而至的淡淡的清香. 是身心的平和与偷悦的全方位的美妙体验。他充分利用了听觉与其他 感官感觉的联觉对应关系，使得听者从他的音乐中能闻到花香，看到 水流，尝到类似巧克力的丝滑，感到全身的温暖。从德彪西开始，人 们开始意识到，原来音乐不仅是听觉的艺术，也是可以看得到，摸得 到，嗅的到的综合艺术。参考文献： 西方音乐史（李天义著），兰州大学出版社，2006 年 12 月第 1 版，第 117 页。 印象派绘画和印象派音乐的色彩应用（杨秦生著 ），摘自天水师范学院 学报2002 年 6 月第 22 卷，第3 期，第65 页。 德彪西水中倒影的色彩表现（白云 张阳著）,摘自音乐探索 2010 年第 1 期，第 79 页。 关于德虎西钢琴作品中全音音阶的技术分析（周玲 戴娱著），摘自音乐 艺术2006 年第 6 期。 谈德彪西印象主义音乐的色彩性（杨秦生著），摘自音乐天地2010 年 第 2 期，第 61 页。音乐美学教程（张前主编），上海音乐出版社，2010年7月第12印刷，第 104 页。