中国古代的基本审美形态教学课件

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1、中国古代的基本审美形态中国古代的基本审美形态中和 一、“中和”的基本内涵 二、中和的文化渊源和思想基础 三、中和的审美特征 四、中和之美在人生与美学上的双重意义一、“中和”的基本内涵政治、伦理道德、美学、人生政治、伦理道德、美学、人生 中和=中+和中：居中不偏、兼容两端和：“寓杂多与统一”“中和”是儒家之“道”“人道”“仁”儒家对中和的阐释“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”礼记中庸孔子盛赞关睢 在论语中孔子高度赞扬了诗经中的关睢：关雎关雎，乐而不淫，哀而不伤。，乐而不淫，哀而不伤。关睢关睢 它是描写男子追求女它是

2、描写男子追求女子的一首古老的情歌，子的一首古老的情歌，感情质朴纯真，语言朴感情质朴纯真，语言朴素优美，韵律和谐，意素优美，韵律和谐，意境优美境优美.诗经关睢在儒家视野中的评价“乐而不淫，哀而不伤。”孔子：论语八佾“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而害于和也。”朱熹：诗集传序“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”孔安国：论语集解诗经关睢为什么得到了孔子的高度赞许？因为关睢之乐，乐而有度，欢乐的感情没有放任到狂热的逸乐；哀而有节，悲哀的感情没有沉积为无限的感伤。而感情及其在艺术中的表现之所以能够和而不流，适度不过，又完全是由于道德修养（内在的约束）和礼义规范（外在的约束）对于感情的调节作用。这说明

3、“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之美正是高度完美的道德表征。“中和”与传统诗教发乎情，止乎礼义情深而不诡文丽而不淫温柔敦厚中和中和“中和”与西方的“和谐”观念之比较 有人认为，“中和”并非我国特有的美学范畴，西方古代也讲“和谐”，毕达哥拉斯学派就认为和谐为美。确实如此。但西方所谓和谐，今生在比例、调和、均衡、对称以至“黄金分割”等事物形体关系，不同于我们归结为情理、文质的中和。按照西方人的思路，形体的和谐反映着宇宙秩序的整一性，所以追求和谐可以通向“模仿自然”；而根据我们的逻辑，情理、文质的结合，关乎内在人性的协调，所以“中和”之美只能导源于人的“美善相兼”的本质。这里分明也昭示了不同民族的不

4、同性格。陈伯海：论中国文学的民族性格理解“中和”的几个层次 政治、道德 美学标准 民族性格 人生境界 天地大道天地大道人生境界民族性格美学标准政治、道德二、中和的文化渊源与思想基础（一）中和的文化渊源 华夏文化是由各种相异文化之间相互交往、斗争和融合而成的。春秋时期，中国古代文化达到一个高峰，中和开始占据中国文化精神的主导地位。“春秋时期的霸业，论其实际，是向着两个方面同时并春秋时期的霸业，论其实际，是向着两个方面同时并进的，一方面是朝向和平，另一方面则朝向团结。和平进的，一方面是朝向和平，另一方面则朝向团结。和平与团结，本是一种要求之两面。与团结，本是一种要求之两面。”钱穆：钱穆：中国文化史

5、导论中国文化史导论（二）中和的思想基础 1.阴阳、五行 阴阳：五行：2.天人合一思想三、中和的审美特征（一）强调适度 1.情感的适中 2.人格精神的和谐 3.人与自然的和谐（二）多样性的统一（三）最根本、最高层次上的特征，是天人合一，中国审美文化之魂四、中和之美在人生和美学上的双重意义 1.中和是中国古人的人生境界感性显现，表现为对天地境界的贴近和对和谐的生存样态的向往，本身就具有生活和的双重价值。2.中和的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和，包含着多样性的统一，因此，中和之美在人生和美学上的意义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不

6、断进行调整，达到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。3.中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。神妙 一、神妙的内涵 二、神妙的审美特征 三、神妙理论在美学史上的发展演变神妙神妙一、神妙的内涵一、神妙的内涵 神妙是神妙是“神神”和和“妙妙”的近代组合。在清的近代组合。在清代画家黄钺的二十四画品中作为一种代画家黄钺的二十四画品中作为一种绘画审美形态出现。但将神妙一起连用，绘画审美形态出现。但将神妙一起连用，更是因为神与妙有着内在的一致性。更是因为神与妙有着内在的一致性。神神l 在中国古典美学中，“神”一般是与“形”相对的审美形态。概言之，“形形”指外在的形貌、体态，指外在的形貌、体态

7、，“神神”指内在的精神、心灵。指内在的精神、心灵。非主流女生“女神”在这一对审美形态中，庄子在这一对审美形态中，庄子用许多寓言来说明用许多寓言来说明“神神”比比“形形”更重要，如说更重要，如说“抱神以静，形将自抱神以静，形将自正正”，“神将守形，形乃长生神将守形，形乃长生”。汉代的淮南子继承了庄子的重“神”思想，明确提出“神贵于形”的论断：“神制则形从，形胜则神穷”；“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”；又从具体绘画创作的失败中总结道：“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”l 另外，在“形”、“神”关系中对“神”的强调也为它后来成为中国古典美学中的基本

8、审美形态奠定了基础。而且，在重要性上，“神”超过“形”，这也使“神”这一审美形态已经具有了对于有限之“形”的超越性含义。l 在美学史上，“神”具有多种复杂的含义，文论界一般认为，主要有：神明、神灵，神明、神灵，多用以说明文艺创作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。因为“神”具有如此丰富复杂的含义，“神”一直在中国美学上占有重要地位。大抵“神”的概念在魏晋南北朝时期进入文艺领域，逐渐成为中国古代基本的审美形态。进入古代文论之后，“神”在文艺理中的含义虽然复杂，但也不外乎艺术创作与欣赏中主体的内在品质、客体的内在品质和主客体结合。由于中国古代对物之神与己之神往往混而不分，所以在使用“神”这一审美形

9、态时，其指向往往不仅仅指主体、客体或主客体结合即审美这三者之中的一种，而且要兼有其中的两者或三者均兼。所以作为中国古典审美形态的“神”的含义就更加丰富复杂，因而也更加有包容性。包容性。“妙妙”这一审这一审美形态是由先美形态是由先秦道家美学的秦道家美学的奠基者老子率奠基者老子率先从哲学层面先从哲学层面提出来的。提出来的。老子一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”l老子二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大迷，是谓要妙。”此“要妙”即指玄妙的不可言说。l范应元老子直解：“善

10、人之道如阳和陶物，公而无私，薰然融怡，使人自得之也。一旦洞悟，则默契玄同之真，了无贵爱之迹，自上而下至今，不传之传也。是道也，及其至也，虽智者亦有所不晓。此乃谓道之要妙也。”由此可见，“妙”就是支配宇支配宇宙间一切事物发展变化的精微宙间一切事物发展变化的精微奥妙而又无从究诘的规律奥妙而又无从究诘的规律。“妙”和“道”联系在一起，所体现的是“道”的无规定性、无限性的一面。而与“妙”相对的“徼”体现的是“道”的有规定性、有限性的一面。l “妙妙”这一审美形态超越于有限物象，不拘泥于好看和华美，而是与“道”、“无”、“自然”等有更密切的联系，从而与整个宇宙造化的本体与生命相通。同时，又与神的那种不可

11、捉摸的超自然性天然地沟通了。作为审美形态的“妙”往往是指一种同“神”相联系的美。“妙”作为一个脱离了哲学的审美概念，在先秦时代也已出现。汉代以后，以妙为美，其应用范围就极为广泛了，技艺之美，声乐之美，女色之美，器物之美，书画之美，文学作品之美，自然之美，乃至思维之精，等等，皆以“妙”字相称。到刘勰文心雕龙神思，则指艺术构思了。因为“神神”与“妙妙”的这种对于有限的超越性，所以当“神”“妙”结合起来时，指善于把握各种各样的审美意象，而不拘泥于某种艺术表现方法，达到出神入化的美妙境界.二、神妙的审美特性（一）：形而上的超越性（二）：直觉体悟和内审美超越（三）：对外在形式的超越（四）：内在自由性 形

12、而上的超越性 “色物牡蛎尚弗能知”“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”“以神遇而不以目视”直觉体悟和内审美超越以神遇而不以目视 于物无视 对外在形式的超越 司空图说：“离行得似，庶几斯人”“离形，不求貌同；得似，正由神合。”苏轼说，“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”“不似之似”内在自由性张怀瑾说，“状 貌 显 而 易 明，风 神 隐 而 难 辨。”胡应麟说：“体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”三、神妙理论在美学史上的发展演变三、神妙理论在美学史上的发展演变万物人逐步成为中国古代艺术理论的重要概念并包含了越来越丰富的含义。艺术创作真实再现对象之物的神再现作为人的对象的神再到作品

13、中表现出作者自己之神画论书法理论文论 文艺领域文艺领域的形神论发端于东晋大画家顾恺之的人物画理论。顾恺之的画论，其中心内容是强调传神，传画中人物之神，亦即客体之神。因为书法与绘画相通，书论直接受到画论的影响，神作为审美形态，也较早地运用于书法理论。书法理论。南齐王僧虔笔意赞:“书之妙道，神采为上，形质次之。”在文论文论中，和形相对的“神”这一形态的内涵与画论大致相同。在小说戏曲理论批评中常以“神形俱现”、“传神写照”来称道人物描写，也是这一理论在小说戏曲理论中的表现。“妙妙”经过老子和庄子的哲学阐释以后，更多地被用于文艺和审美领域，在历代的诗、文、书、画、词、曲论中频繁使用，如妙悟、妙赏、妙旨

14、、妙境、传神之妙、妙造自然等。另外，在书画品评中，有神、妙、能、逸等区分，并且都是“神”居“妙”之上。中国古代品评书画总是以神品为第一，妙品居第二，显示出对神妙的高度重视。宋徽宗论画，以法度为主，分神、逸、妙、神、逸、妙、能能为四品，把“逸品”提高一级，在“神品”之下，“妙品”之上。黄休复在益州名画记内列“逸品”为第一，神、妙、能三品均在“逸品”之后，从而使神、妙的地位有所降低。神妙已如前述，至今仍有其不可替代的价值和活力，作为审美形态已经成为当代国人生活审美和艺术审美的基本形态之一。此不赘。总之，神和妙是相对独立又紧密联系在一相对独立又紧密联系在一起起的在今天仍具有强大生命力的审美形态。气韵

15、 一、气韵的内涵 二、气韵的审美特征 三、气韵在中国审美文化中的体现和发展一、气韵的内涵 气韵是“气”与“韵”两个单纯词的合成。作为审美形态，首次以复合词的形式出现在南朝画家谢赫的绘画六法之中。谢赫在古画品录中说：六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。气韵以“气”为基础。气的含义有：宇宙之气，最初是指云气、山川之气；）进而泛指一切自然生命之气；特指人的生命之气；又进一步指向体现着内在生命的精神之气，如“神气”、“气势”、“气质”和孟子所谓的“浩然之气”等，并且带有形而上的意味；体现在文艺作品中的生气，如“文气”等。

16、从“气”的这五种含义可见，“气”在中国古代和“阴阳”、“五行”一样，介于物质范畴和精神范畴之间；它流转于宇宙之间，凝聚下来就形成万物，万物消散之后又成为“气”。因此，“气”也是宇宙间的一切事物得以统一的基础，是一切生命得以产生的原初动力，是一切生命得以维系的基本条件。韵的本意是指和谐的声音；或者，专指使声音和谐的音节的收音，也就是韵脚、韵母。刘勰文心雕龙中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“气韵”中的“韵”则更主要是指审美对象在直接提供给主体的形象和形式之中，使人感受到类似于音乐的旋律和节奏所激发起来的不可捉摸的心灵脉动和气质情调。总之，气韵作为一种审美形态，就是在审美活动中，审美对象洋

17、溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断地流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。气韵作为中国古代的审美形态，与中和相比，就气作为字宙自然之气而言，与喜怒哀乐未发时的天地自然有相通之处，这就是都倾向于先天自然状态。但就整个存在形态而言，中和主静（当然也蕴涵静中之动），气韵主动（同时也追求动中之静）；中和主节度，气韵主挥洒自如、不拘一格；中和主稳态和谐，气韵主变化万千、多姿多彩、阴阳莫测，与神妙共舞。二、气韵的审美特征 1.气韵特别突出生命的活力及其自然形成的韵味 2.浑然天成，但也可以

18、后天培养孟子：“吾善养吾浩然之气。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；于是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。”三、气韵在中国审美文化中的体现和发展（一）中和的审美形成成熟于春秋时期春秋时期，气韵还处于不自觉的萌芽状态，表现为淳厚、朴素的形态。（二）汉代是气韵的胎动阶段（三）魏晋南北朝是气韵的正式形成期1.气韵与风骨、文气2.气韵与老庄、自然、人物3.气韵在绘画理论中正式确立为成熟的审美形态（四）气韵在唐诗中达到了不可逾越的高峰（五）气韵的消解气韵的消解主要表现在宋代美学中“韵”的突出，“韵”在宋代逐渐脱离了“气”意境 一、意境内涵的历

19、史生成 二、意境的审美内涵和特征 三、意境与气韵的比较 四、意志在理论上的成熟和发展 五、意境的新变与回归一、意境内涵的历史生成 意境是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国意境是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗、画、义、赋、书法、音乐、建筑、戏剧古典诗、画、义、赋、书法、音乐、建筑、戏剧都十分重视意境。都十分重视意境。最早见于王昌龄最早见于王昌龄诗格诗格：诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉古诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉古云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二莹然掌中，然后用思，了然境

20、象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。则得其真矣。区别王昌龄的“意境”与今日的意境 没有讲到意境的意与境的关系，也没有讲到意境的结构和意境的接受效果，与今日的意境相去甚远。王国维“境界”与“意境”意境内涵的追溯先秦言言意意象象 先秦：只说“意”、“象”“圣人立象以尽意”周易系辞“大音希声，大象无形”老子“天地有大美而不言”庄子知北游“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”庄子外物意 境：就是人在

21、审美活动中，用心灵去观照外界对象（包括艺术形象），在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的思想意识领域里超越外在的形象，从而创造出新的意蕴和境界。佛教的传入与影响境 汉明帝夜梦金人，遣使求法，使佛法流传汉地 佛教“境”、“境界”境：指心所攀缘的外物；境界：指人的自我意识所达到的佛家觉悟境地。境界：指人的主观对客观感受、体会和认识二、意境的审美内涵和特征（一）主客统一（二）情景交融（三）时空转换（四）有无相生（五）言有尽而意无穷（六）辩证的哲理智慧中西可以通约中西不可以通约中西有相似之处（一）主客统一极致是“物我两忘”昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然

22、周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。庄子齐物论（二）情景交融“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之也就是说诗歌中的景物描写源自于诗人情感的触发，给它赋予了色彩，而情感的表达体现在诗歌的景色描写中，共同构成诗歌的主体，形成情真景浓的意境。1.景中藏情式景中藏情式 西厢记中张生与崔莺莺隐情被老夫人识破，虽然允诺成婚，但要张生立即启程参加科考。暮秋天气，长亭相别，莺莺不由长叹：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，都是离人泪。”辨析：由天、地、风等大自然景观写到雁，描写一幅“碧云密布、黄花遍地、西风凄紧，北

23、雁南飞”的清秋景色。作者如椽之笔，抓住秋天中最突出之景，“天”“花”“地”“风”“雁”的最突出特点“清萧瑟”，由天到地，从风到雁，一一写来，绘出“送别”的背景。从字面看，这几句话句句写景，哪里写情？细看来却发现情在末尾两句，它用设问点出：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”一“泪”字点其情，使全篇闪耀着离人的泪光，所写的“天、花、地、风、雁”都成了饱含离情之物，而景中人正在流出“离人泪”，这恰好给前面所写之景蒙上了离情别绪的浓郁情感，使全文成了看似“句句写景”实则“字字言情”的情景交融的佳作。2.情中见景式情中见景式“情中见景秉笔书”说的就是写景中适时用几句或几段文字直接抒发自己的感慨，直接写出自

24、己的感情、想法，不隐瞒、不隐讳。看似并未写景，却神奇的让读者在浓郁的“情”中体悟到清晰的景。登幽州台歌陈子昂辨析 全诗未见景物之描写，但是当你了解了诗人当时险恶的处境和痛苦的心情之后，在你的脑海中便会出现一副闪耀着血泪的图画：一幅浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的楼台，一位独立苍茫的诗人。在诗人的悲怆中，你会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。这些历史与现实，宇宙和人生，都会随着诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，也为读者开创了一个情中见景的审美空间。3.情景并茂式 以上两种方式的综合，抒情与写景在此达到了浑然一体，自然天成的程度。虞美人李煜 春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国

25、不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。辨析 如李煜虞美人“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用明喻，令人想像出一幅生动的画面：词人此刻梦回故都，站在城上望着浩荡东流的长江，觉得自己的愁情简直跟这江水一样，无时不刻不在翻波、涌浪流向大海。这句词抓住词人的愁和滚滚东流的春水的共同点进行了形象的描绘：多越来越多，久永无尽期，长没有尽头，深深不可测，永无时不在，绵绵不断词人的愁情与东逝的流水交相呼应，情态必现，形成一种情景并茂的境界。（三）时空转换杂诗王维 杂杂 诗诗君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？水调歌头水调歌头宋宋苏轼苏轼丙辰中秋，欢饮

26、达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（四）有无相生虚实、动静 归园田居 陶渊明 种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。作者的意愿，透过实景巧妙地传达出来，虚实相间。读者通过感受意境的美来感受诗人的思想意境。这个意境美是自然流露出来的，草、豆苗、布衣的人、衣上的露水、锄头，营造出的是最为普通的乡间生活，但这种普通的乡间生

27、活却蕴涵着淡泊名利的大志向。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境”。送参寥师）著名美学家宗白华先生在其美学散步中就说道：“以虚带实，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题”。中国书法、戏剧、园林等都重视布置空间，以中国园林建筑为例，很重视空间的处理，利用借景、分景、隔景等美学手法，把实景和虚景结合起来，充分利用虚景，从而扩大和丰富建筑的空间和意境。“中国画很重视空白。如马远就常只画一个角落而得名马一角，剩下的空白是海，是天空，却并不感到空，空白处更有意味。”寒江独钓图寒江独钓图 刘禹锡说：“味真实者，即清静以观空”王维：以自然景物寄寓禅理，将佛教的清净无为的空灵美和自己安适

28、自得的心境融化在清新娟秀的自然景物的描写中，特别是他的山水田园诗色彩明丽，景象鲜明，意境优美；与禅境相通，空灵清净，安谧闲适，物我为一，他是盛唐时期通过描绘自然山水来展示佛禅心灵最为杰出的诗人。禅宗以“无念为宗”追求一种心灵的境界：心空，则无欲、无执、不生、不死、大休、大息。达到永恒的涅槃。这就叫做性空即是佛，或见性见佛，也就是说心空一切皆空。禅境，实际上就是指清净自性。这种清净自性指的是一种于念而离念，念念不断而无缚的超然心态。用这种超然心态观照客观外物，显现出自然景物的空、灵、净、寂。鹿柴：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”空空的山里看不见一个人，只听见有人说话的声音，夕

29、阳返照的光辉射入树林深处，又照到林中的青苔之上，诗人用朴素的语言，细腻的描绘，将画面和音响结合，在清幽静谧的画面里自然流露出诗人的闲适心情。这是美的自然，更是美的感悟的凝缩。从“返景”到“复照”，表现出佛家世界的认识观和诗人由此领悟到的意趣。这种意趣，是佛禅的一种境界，即“若能净尽，方得自在”。体悟到自然景物的净，就找到了诗人所寻求的“自在”的依托。辛夷坞：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”通过描写芙蓉花自开自落的情景，表现了作者内在的精神世界一种任远自在的恬淡、空灵的心境，这也正是禅宗的人生处世态度的形象体现。（五）言有尽而意无穷“韵外之致韵外之致”或或“味外之旨味外之旨”

30、。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼）“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“野水无人渡，孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”陶渊明：“采菊东篱下，悠然见南山”王维：“行到水穷处，坐看云起时”（六）辩证的哲理智慧追求自然天成的哲理智慧 中国古典诗歌意境深受老庄有无观和辩证法的影响，又在产生于唐代、深受老庄影响的禅宗那里得到灵感，努力在有限的景色描写之外表达无限的情情和哲思，使人在有限的文字背后产生无限的遐思。人与自然 鹿柴王维空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。鸟鸣涧王维人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。以山空林静衬映人的深层体验，一动一静中反映心理上的禅寂，

31、一有一无中再现自然的灵机。寂静空灵，充满生机，是空中之灵，灵中之空，把空灵境界表现得淋漓尽致。千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。柳宗元江雪 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。韦应特滁州西涧 过故人庄 孟浩然 故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。过故人庄过故人庄 孟浩然孟浩然故人具鸡黍，邀我至田家。故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。待到重阳日，还来就菊花。人与社会 全诗笔调轻松自然，风

32、格平易，运用口头语将农村田园描写得朴实平淡，在平淡之中又蕴含着深厚的情味，故人热情待客，诗人做客愉快，主客之间亲切融洽，道出了朋友之间真挚、深厚、淳朴的友谊，体现出欢悦的气氛。诗人将绿树、青山、村舍、场圃、桑麻等有机地结合在一起，构成一幅优美宁静的田园风景画。通过宾主的言谈欢笑，将恬静秀美的农村田园风光与淳朴诚挚的情谊融为一体，在诗情画意中显现出诗人坦荡热情的胸怀和对田园生活的热爱，充分体现出诗歌的自然美。意境追求天然之美，追求纯真之美，追求素朴之美，归结为一种自然天真的审美趣味，对中国传统美学产生了巨大的影响。北朝民歌敕勒歌 “敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛

33、羊。”质朴的线条，勾勒出一片浑朴苍茫、辽阔无际的草原风光。透过苍茫空阔的景致，劲郁的笔调，我们能体会到塞北风情的高远，内蕴的慷慨，意境的广阔。温庭筠的词梦江南“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲。”本词以精粹的语言，含蓄深致的刻划了一个倚楼独望、愁肠百结的思妇形象，充分揭示了她由希望到失望再到绝望的痛苦心情，表现了词人对不幸妇女的深切同情。格调柔婉，内蕴清空。三、意境与气韵的比较 气韵比较容易和直接、具体呈现于视觉的审美形象联系起来；意境则主要形成于以艺术品（也包括视觉艺术）为对象的、自觉的审美活动之中。意境首先排除了自然存在的形象 意境的产生主要也不是因为作品中的

34、直接可见的视觉形象 一句话概括：意境最终划清了审美中具象与超越、外观与内省、反应与顿悟、自觉与非自觉、器与道、形而下与形而上的界限。意境是最高层次上的审美活动的产物。四、意境在理论上的成熟和发展 早在早在诗经诗经里的就有美好的意境。里的就有美好的意境。诗经诗经是我国最早的诗歌总集，共是我国最早的诗歌总集，共305篇，它的内容是篇，它的内容是采用百姓之口，来自社会生活，囊括人生百态，历经众口采用百姓之口，来自社会生活，囊括人生百态，历经众口传唱，可以说是字字珠玑。以这样的范本来研究、学习可传唱，可以说是字字珠玑。以这样的范本来研究、学习可以发现运用文字的塑造，可以铺排出纯美的意境。以发现运用文字

35、的塑造，可以铺排出纯美的意境。清人潘德舆就说过清人潘德舆就说过：“三百篇之体制，音节，不必学，不能学；三百篇之神理，意境，不可不学也。”（养一斋诗养一斋诗话话）王国维论意境也论到王国维论意境也论到诗经诗经的篇章，他的篇章，他说说：“诗蒹葭一篇，最得风人深致。”作为艺术理论的范畴，意境最早形成于唐代。作为艺术理论的范畴，意境最早形成于唐代。盛唐的殷璠的盛唐的殷璠的河岳英灵集河岳英灵集选诗标准就是选诗标准就是有无有无“兴象”，“盛唐诗人惟在兴趣”王昌龄在所作的王昌龄在所作的诗格诗格中更明确的把诗分中更明确的把诗分为三种境界：为三种境界：物境、情境、意境。从本质上揭示意境范畴的是皎然。皎然在从本质上

36、揭示意境范畴的是皎然。皎然在诗式诗式中明确地讲诗歌构思作为中明确地讲诗歌构思作为“立意”和和“取境”的过程。他说的过程。他说：“诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸则一首举体便逸。”司空图的司空图的二十四诗品二十四诗品提出提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的美学的美学范畴范畴。象外之象、言外之意、味外之味、韵外之致、景外之景等,都是我国道家和佛家诗学传统的一些概念,其来源是老子对“道”的阐释,即“大音希声,大象无形”的思想。文人便将“言外之意”、“韵外之致”、“象外之象”当作自己最高的审美标准,以求达到“言有尽而意无穷”的效果。他认为言诗应该“知其咸酸之外醇美者”

37、即“韵外之致”、“味外之旨”，认为诗达于此可为诗的最高境界，并以“象外之象”、“景外之景”作为诗境的内在精神。已经关注到意境的主要元素：情、景、虚、情、景、虚、实。实。南宋严羽在南宋严羽在沧浪诗话沧浪诗话提出提出“兴趣说”和和“妙悟”说说“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动，“趣”则指诗歌的韵味，情趣，与司空图所说的“味外之旨”相通。“兴趣”说主要揭示了中国古典诗词的形象鲜明，情意深长，又有含蓄不尽的妙处，出之以神韵悠然的笔法特征！要求诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则

38、要求自然天成，不事雕镂。“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。”这里的别趣就是指兴趣，实质就是“言有尽而意无穷。”概括说来，这里讲的就是“才”与“学”的问题，基本精神是重别才而不废学。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”意即在诗歌的意境的创造的过程中，其思维的对象不是书本知识和抽象的理念，而是充满生机和活力的客观形象世界，内心在外物的偶然触发下产生诗思，这就是“妙悟”。把人们对文艺外部规律的认识引向对审美活动内部规律的探讨，把人们对文艺的伦理价值的重视，引向对审美价值的追求。明清之际，王夫之通过“情景关系”来对意境的审美特性

39、进行阐发。“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也”指出情与景的互相生发和互相包含的关系，认为诗人经过主体情思与对象形态相交相感，就达到 了“情不虚景，情皆可景，景非滞景，景总含情”的境地。在情景无迹妙然天成之中，也就诞生了诗的意境。从诗的特性的高度解释了意境自身不断生成的特性，认为意境并非单纯在客体（审美景象）、和并非在主体（审美情思），而是在主客体的相互交融相感相融之中。同时，意境不是静态的空间，而是不断生成着的时空同一体。在意境范畴的集大成者是王国维，他的境界说是意境说创生以来的一次总结，他首先明确用“境界”概念论词，并把它作为中国古典诗词的最高美学范畴。他在人间词话中写道：

40、“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。”“一切景语皆情语也。”“有我之境”、“无我之境”王国维的意境探索达到中国古典文艺美学意境论探索的新高度，标志着传统意境论的完成。五、意境的新变与回归 20世纪最初十年。王国维：境界“意境”理论的发展（一）意境中的“真景物、真感情”“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（二）意境中的“壮美”与“优美”“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维人间词话）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（有我之境）“采菊东篱下，悠

41、然见南山”（无我之境）“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，而今之所观者，非昔之所观也。此时此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾我人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情”红楼梦评论（三）意境与“三种境界”、“出入宇宙人生”古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界

42、：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。人生三种境界：一是见山是山，见水是水 二是见山不是山，见水不是水 三是见山只是山，见水只是水“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（五灯会元卷十七青原惟信禅师）意境论的文化内涵和影响 意境虽然是艺术范畴,但它的符号意义却是文化的,是现实心灵的整体性体验。“所谓文化或者文明,

43、即是知识、信仰、艺术、法律、风习以及其他作为社会成员的人们所能够获得的一切能力和习惯在内的复合性的整体。”（英国泰勒）中国传统艺术创作与欣赏的精神内核就是追慕摆脱个人欲求和烦恼,写意抒怀,放大心胸,让自身的精神气质与大自然的生动气韵融为一体,进入一个浑然无觉的意境,得到一种思接千载、心历万有的悠悠怅然之感。追根溯源,中国古人对于意境的这种经久不衰的审美追求,无非是体现了中国传统文化“天人合一”的浑融性哲学观念。董仲舒 春秋繁露为人者天“为人者天也。人之为人,本于天,天亦人之曾祖父也”“不阿党偏私,而美泛爱兼利”“人生有喜怒哀乐之容,春夏秋冬之类也。喜,春之答也;怒,秋之答也;乐,夏之答也;哀,

44、冬之答也”“天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副,以类合之,天人一也”“夫天者，人之始也，父母者，人之本也，人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”（司马迁在史记屈原列传）人在困苦穷尽时就会追念本原，所以到了极度劳苦困倦的时候，没有不喊天的；遇到病痛或忧伤的时候，没有不呼父母的。中国人的世界是我在世界之中的世界,世界就是我的世界，是天人合一的世界。“天人感应”、“天人相通”、“天人合一”的浑融性宇宙观使中国古人能够正视人间的痛苦与不幸，对人生的终极意义抱有坚定的信念。中国文化的发展演进,正是以易经为源泉和根基,以儒家思想为主干,以道佛思想为旁支的三教合流决定了中国文化的

45、总体特质。儒释道三家尽管千差万别、千变万化,但其所标举的中国文化的最高境界不谋而合:天人合一。三家共同构筑了中国古代文化既强调上天的超越性,又突出上天对人间关怀的亲合性的极具人文色彩的哲学基础。儒家：奋发向上（正面、入世）道家：超然物外（反面、出世）佛教：寂灭自我（反面、出世）儒家正面肯定人生的入世精神,与道家、佛家从反面消除人生私欲的出世态度,恰似阳与阴两极互动合而为一,融铸了中国文化的诗意境界,成为维系中华文明七千年绵延更生的精神力量。这一互补性文化结构模铸了中国人对立的文化人格,即强烈的现实功利态度与安然或愤世的超脱精神。例如：陶渊明自身兼有儒、佛、道三家思想 这种超脱精神显现在两个层面

46、：一是对社会形式上的超脱（消极避世）一是对自我的超脱（借助于艺术）“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是艺术境界。”(宗白华）文化无国界,意境作为中国艺术精神的内核,不仅影响着中国,而且还影响着世界。进入近代以后,西学东渐之风日盛,意境这一东学精华却也暗流涌动。19 世纪西方兴起的印象派诗歌、象征派绘画,都可以说直接或间接地受到了中国意境的艺术精神的熏染。这些艺术风格的出现,对西方尚实的艺术精神产生了深远的影响。正是中国传统文化“天人合一”的浑融性哲学观念使得中国艺术也具有了追求意境的恒久趣味和总体自觉。对于意境的探讨也是众说纷纭，历代学者对于意境的研究都进行了不懈的努力。但是对于意境的综合与归纳是一个繁琐的工程，对于意境在美学、哲学、历史学等方面的探讨也是不能穷尽的。